“拉美”、“文學”和“爆炸”這三個詞搭在一起，實在是富有張力的組合。按照智利作家何塞·多諾索的說法，那些最早給新興的拉丁美洲小說安上這個名號的人，可能認為它意味著短暫和空泛，“轟隆”一聲過后，留不下什么東西。然而事實證明，這場“文學爆炸”更應定義為接近英文本義的“文學繁榮”，因為留下了一批重新定義西班牙語文學的劃時代之作，而且經(jīng)由翻譯和傳播，它們還影響了世界其他地方的文學創(chuàng)作，成為世界文學的經(jīng)典。它們讓全世界的出版商對當時的拉美文學刮目相看，其中的優(yōu)秀作品持續(xù)不斷地被關注、被引介。用今天的眼光來看，拉美“文學爆炸”已經(jīng)成為世界文學史中的必要章節(jié)。

文學形式的革新者

關于拉美“文學爆炸”是何時開始，又是何時結束，學界比較一致的說法是始于1960年代初，終于1970年代初。在此期間，涌現(xiàn)出一批高質量的拉丁美洲小說，尤以1967年出版的《百年孤獨》標志著這一波文學浪潮的頂點。人們普遍將1962年視為開啟之年。多諾索在《“文學爆炸”親歷記》中詳細回顧了這一年在智利康塞普西翁大學召開的會議。當時拉丁美洲風頭正勁的一批作家參加了會議，打破拉美各國間長久的文化隔閡，創(chuàng)作一種不但屬于本國、更屬于整個拉丁美洲的文學，成為與會者們的共識。

也是在這一年，一批后來被奉為經(jīng)典的拉美新小說幾乎同時面世，包括巴爾加斯·略薩的《城市與狗》和卡洛斯·富恩特斯的《阿爾特米奧·克羅斯之死》，再加上胡里奧·科塔薩爾在1963年出版的《跳房子》，這三位作家與加西亞·馬爾克斯并稱為“文學爆炸”的四位主將。當然，拉美新小說不是在1960年代才憑空出世，而是經(jīng)歷了多年醞釀。有學者指出，這場文學運動在20世紀三四十年代就開始探索嘗試，50年代加速推進，直至60年代全面爆發(fā)。

每一次文學革新，都是一次顛覆性的創(chuàng)舉——年輕作家們斷然拒絕上一輩人的美學理念，試圖另辟蹊徑。拉美新小說萌芽之前，在拉美小說中占據(jù)主導地位的是那種用風俗主義的眼光、現(xiàn)實主義的手法書寫本地鄉(xiāng)土題材的作品，這些作品反映出當時陳舊閉塞、缺乏美學創(chuàng)新精神的創(chuàng)作環(huán)境。拉丁美洲新一代的小說家們從歐洲和美國的現(xiàn)代主義小說中學習創(chuàng)作方法，他們看重的不是這些故事“講什么”，而是“如何講”：原來小說還可以這么寫！然而，他們并不是單純地模仿歐美作家的寫法，而是對之有選擇地吸收，摸索出一套創(chuàng)造性方法，用來講自己土地上的故事。這些故事不再是本地風俗的記錄，而是對民族根源的追溯、對人的命運和拉丁美洲命運的探求、對社會現(xiàn)實富有哲理的映射和反思。

最開始做出這樣嘗試的作家，在很長一段時間里并沒有在本國文學批評界和讀者群中引發(fā)廣泛關注。正是《百年孤獨》等作品的巨大成功，帶動了拉美小說的整體崛起，使得馬爾克斯之前的那些作品真正受到關注，讓墨西哥作家胡安·魯爾福、烏拉圭作家胡安·卡洛斯·奧內蒂、阿根廷作家博爾赫斯等更為年長的拉美作家被“發(fā)現(xiàn)”。就這樣，從1899年出生的博爾赫斯到1936年出生的略薩，各個年齡層的拉美作家都被囊括其中，成為文學形式的革新者。

拉丁美洲的故事

王國維先生說，凡一代有一代之文學；羅曼·雅各布森斷言，每個時代的藝術中均有一種藝術作為主導。如果說在20世紀上半葉，拉美文學主導性的體裁是詩歌，那么從20世紀60年代開始，小說，尤其是長篇小說就成為拉美文學最有力的代表。詩歌能抒懷詠志、唱出個人的聲音，而小說則能講述民族的寓言。在拉丁美洲人民爭取解放的斗爭中，一種新的拉丁美洲共同體意識逐漸成形，這種意識影響到文學，同時也被文學所塑造。

拉美新小說講述的不僅是一地特有的故事，更是整個拉丁美洲的故事。這些故事往往從尋找根源的主題開始。在魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》中，一個男人帶著亡母的囑托，踏上了尋找生父的漫漫旅程。在《百年孤獨》的第一章，布恩迪亞帶著他的族人要打通一條連接馬孔多和外部世界的道路，他們沿著與西班牙征服者相反的路線行進，在雨林中發(fā)現(xiàn)一艘西班牙大帆船……在這些故事里，原本生活在與世隔絕狀態(tài)中的拉丁美洲人一次次見證從歐美舶來的現(xiàn)代文明奇跡。例如在《百年孤獨》中作為拉丁美洲象征的小鎮(zhèn)馬孔多，第一次見到火車的居民只能以“一個嚇人的東西，好像一間廚房拖著一個鎮(zhèn)子”來形容這一現(xiàn)代發(fā)明，它既是進步的許諾，又似不祥之兆。對于他們來說，火車如同神話般魔幻。從這個意義上說，“魔幻”意味著欠發(fā)達，意味著尚未祛魅的狀態(tài)。馬爾克斯和他的同行們講述的，就是當時生活在欠發(fā)達狀態(tài)中的拉丁美洲人經(jīng)歷的歡欣與苦難，他們一次次被點燃又一次次被澆滅的希望。

當然，“魔幻現(xiàn)實主義”不等于當時拉美小說的全部。這些拉美故事不斷突破小說自身的界限，或與其它藝術形式有所聯(lián)系，或邀請讀者一起向傳統(tǒng)的小說閱讀方式發(fā)起挑戰(zhàn)，它們意味著新的結構、新的語言。富恩特斯的《最明凈的地區(qū)》讀起來就像在觀看墨西哥現(xiàn)代藝術家創(chuàng)作的巨幅壁畫；阿萊霍·卡彭鐵爾的《追擊》采用了與交響曲的諸樂章相呼應的故事結構；略薩的《綠房子》如電影鏡頭般輪流展現(xiàn)在不同時空中并行、最后交織在一起的多條故事線；科塔薩爾的《跳房子》更為大膽，讓讀者自己去選擇章節(jié)的閱讀順序；卡夫雷拉·因凡特的《三只憂傷的老虎》從小說標題開始就不斷拋出文字游戲。在這些作品中，我們能感受到作家無窮的創(chuàng)造力和拉丁美洲人民不竭的生命力。這些力量的積聚，要突破小說固有的邊界，要釋放太多的能量。

從20世紀70年代起，拉美文學就難以復制那種劃時代作品集中誕生的熱鬧場面了，但其余波仍久久未平。在文學后輩們如伊莎貝爾·阿連德的《幽靈之家》中，能明顯看到《百年孤獨》的影子，羅貝托·波拉尼奧的《荒野偵探》也帶有《跳房子》的痕跡。曾經(jīng)幾乎不為世人所知的拉美小說，已經(jīng)成為各國出版商絕不會忽略的選題。60年后回看，這就是拉美文學的“走出去”，是拉美作家以飽含原創(chuàng)性的精神、跨越國界和大洲的眼光和氣度，嘗試了小說創(chuàng)作的新的可能性，實現(xiàn)了拉美小說的現(xiàn)代化與國際化。這也是拉美“文學爆炸”在熱鬧過后留下的一份寶貴的經(jīng)驗遺產(chǎn)。

（作者為南京大學西班牙語系主任）