內(nèi)容提要 日裔英國(guó)小說(shuō)家石黑一雄的前四部作品均為鬼故事，其首部長(zhǎng)篇小說(shuō)《遠(yuǎn)山淡影》中的鬼故事特征與其早期短篇故事以及電視劇本創(chuàng)作之間有密切的關(guān)系。本文基于館藏于美國(guó)德克薩斯大學(xué)奧斯丁分校研究中心的石黑一雄創(chuàng)作筆記檔案中的《遠(yuǎn)山淡影》初稿及相關(guān)鬼故事電視電影紀(jì)錄片劇本，探討石黑早期鬼故事的靈感來(lái)源，以及其與石黑代表性的基于回憶的不可靠敘述之間的關(guān)聯(lián)。石黑借用日本文化藝術(shù)中的鬼故事元素塑造了一種具有回憶性特點(diǎn)的不可靠敘述，使敘述主體于其講述的故事中異化成鬼，成為一個(gè)介于夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)、第一人稱(chēng)有限視角和第三人稱(chēng)全知視角之間的感知及記述媒介。

關(guān)鍵詞 石黑一雄 電影與文學(xué) 《遠(yuǎn)山淡影》 鬼故事

日裔英國(guó)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者石黑一雄（Kazuo Ishiguro，1954—）熱衷于鬼故事創(chuàng)作，他認(rèn)為：“從可怕和懸疑的轉(zhuǎn)折中能獲取一種力量并服務(wù)于寫(xiě)作的更高級(jí)目的，你可以用它來(lái)加深討論一些嚴(yán)肅的問(wèn)題，而不只是讓讀者經(jīng)歷驚悚。我的前四部作品都是鬼故事。”石黑所指的前四部鬼故事作品是：短篇故事《吊詭與偶爾悲傷》（A Strange and Sometimes Sadness，1980）、《家宴》（A Family Supper，1980）、《等待J》（Waiting for J，1981），以及首部長(zhǎng)篇小說(shuō)《遠(yuǎn)山淡影》（A Pale View of Hills，1982）。

（石黑一雄，圖片源自Yandex）

石黑的早期鬼故事創(chuàng)作對(duì)形成其特有的敘事風(fēng)格有重要作用。在寫(xiě)于1979年的《等待J》里，敘述者兒時(shí)和好朋友J約定，若他們到了四十歲仍碌碌無(wú)為，兩人就要負(fù)責(zé)殺死對(duì)方，為彼此了斷悲哀的人生。于是在四十歲生日當(dāng)晚，敘述者一邊回憶往事，一邊等待幾年前被其殺死的好友的幽靈來(lái)訪。鬼，在故事里既是西方哥特風(fēng)格的鬼故事中前來(lái)復(fù)仇的惡靈，也是主人公憂(yōu)慮其碌碌無(wú)為的中年生活的心理映射。敘事被用作一種驅(qū)魔的手段，幫敘述者抵擋責(zé)究。實(shí)際上，敘述者本身才是真正實(shí)施暴力的惡人，他通過(guò)營(yíng)造一種自己被J追殺的氛圍，來(lái)為自己釋放嗜殺的天性并加害于人找借口。敘述者所感受到的被人追殺的氛圍，恰恰反映了其極力回避的屬于自己的本性。在石黑最早的兩部以日本為背景的故事《家宴》和《吊詭與偶爾悲傷》中，鬼以敘述者對(duì)未來(lái)的某種災(zāi)難的超前感應(yīng)形式呈現(xiàn)——敘述者在其親人和朋友還未離世的時(shí)候，偶然地見(jiàn)到了他們的鬼。比如，《家宴》中的男主人公在兒時(shí)見(jiàn)過(guò)一個(gè)徘徊在井邊的白衣女鬼。多年后，聽(tīng)聞母親自殺而從美國(guó)返鄉(xiāng)的他發(fā)現(xiàn)，家中的一張照片中的母親竟與他記憶中的白衣幽靈一模一樣。鬼的象征意義在石黑的早期故事里經(jīng)歷了一個(gè)延續(xù)性的變化——從《等待J》中敘述者對(duì)自身暴力的投射，演變?yōu)椤都已纭芳啊兜踉幣c偶爾悲傷》中敘述者對(duì)他人及自身所隱藏的傷痛的感知。《遠(yuǎn)山淡影》作為石黑首部受?chē)?guó)際大獎(jiǎng)?wù)J可的代表作，不僅延續(xù)了其短篇鬼故事中“將人的內(nèi)心情感異化為鬼”的特點(diǎn)，而且還將鬼故事中被異化的對(duì)象與第一人稱(chēng)不可靠敘述相結(jié)合，形成了一種獨(dú)特的回憶性氛圍和極具特色的敘事風(fēng)格。

以往聚焦于《遠(yuǎn)山淡影》中的鬼故事特點(diǎn)的批評(píng)有這樣一個(gè)共識(shí)：悅子（Etsuko）的好友幸子（Sachiko）及其女兒萬(wàn)里子（Mariko）是悅子用來(lái)講述自己和女兒景子（Keiko）過(guò)往的替身而非現(xiàn)實(shí)存在的人——幸子即過(guò)去的悅子，而萬(wàn)里子即悅子的女兒景子。他們從悅子作為被鬼侵?jǐn)_的受害者的角度來(lái)闡釋文本中的鬼，認(rèn)為鬼是悅子因女兒自殺而內(nèi)心負(fù)罪的外化。這類(lèi)批評(píng)針對(duì)悅子眼中的怪怖來(lái)解釋鬼的象征意義，卻忽視了悅子本身的怪怖性。本文基于館藏于美國(guó)德克薩斯大學(xué)奧斯丁分校研究中心的石黑一雄創(chuàng)作筆記資料中的《遠(yuǎn)山淡影》初稿和未發(fā)表的鬼故事電視電影紀(jì)錄片劇本，展示石黑創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)悅子與“鬼”相關(guān)的情節(jié)的刪減及加工，揭示石黑的早期鬼故事創(chuàng)作對(duì)形成其基于回憶的不可靠敘事風(fēng)格的重要性。石黑在《遠(yuǎn)山淡影》中繼承了其早期短篇小說(shuō)及影視劇本創(chuàng)作中極具日本特色的鬼故事風(fēng)格，呈現(xiàn)了敘述者悅子在其故事中的“異化”過(guò)程——悅子在自己的回憶中，從女兒眼里看見(jiàn)了自己的怪怖；敘述主體在自己故事中被視作一個(gè)鬼魅的存在。石黑以此向讀者暗示，悅子通過(guò)回憶重構(gòu)的自我形象與其在女兒眼中的實(shí)際形象之間的迥異及其敘述之不可靠。

一、敘述者與女鬼的隱秘聯(lián)系

石黑在《遠(yuǎn)山淡影》的故事開(kāi)始就營(yíng)造了一種鬼魅的氛圍，讓讀者隨著敘述者悅子的感受，將其上吊自殺的日本女兒當(dāng)作鬼魅的來(lái)源。悅子在英國(guó)女兒妮基（Niki）造訪的時(shí)候說(shuō)：“雖然我們不會(huì)長(zhǎng)談景子的死，但這件事從來(lái)離我們不遠(yuǎn)，時(shí)時(shí)盤(pán)旋在我們的談話(huà)周?chē)！本白拥姆块g“一直是景子小心守護(hù)的私人領(lǐng)域……那仍然籠罩著一股神秘的空氣”。景子之鬼還仿佛出現(xiàn)在悅子的夢(mèng)里，但悅子對(duì)此并不確定，稱(chēng)那也許是不久前她在公園看見(jiàn)的女孩，后來(lái)悅子又改口說(shuō)，那是她過(guò)去日本好友的女兒。為了追溯這個(gè)糾纏著她的夢(mèng)魘，悅子展開(kāi)回憶，這種似夢(mèng)非夢(mèng)的怪怖氛圍充斥在悅子回憶中三次與女孩對(duì)話(huà)的場(chǎng)景中。

悅子在回憶中第一次遇見(jiàn)女孩時(shí)，自稱(chēng)受幸子的托付去河邊找萬(wàn)里子回家。這次會(huì)面在悅子和女孩的眼中呈現(xiàn)出完全不同的樣子。對(duì)于悅子，萬(wàn)里子眼中的警惕和恐懼讓她感到莫名的不安，也讓她懷疑自己未來(lái)是否能成為一個(gè)好母親。而對(duì)于萬(wàn)里子，悅子卻像極了一個(gè)試圖在天黑的時(shí)候找她回家的女鬼。事后，悅子試圖糾正萬(wàn)里子說(shuō)，來(lái)找她的是自己而非女鬼。在兩人后來(lái)的兩次會(huì)面中，悅子注意到女孩同樣表現(xiàn)古怪——她眼中露出恐懼的表情，然后轉(zhuǎn)身跑開(kāi)。雖然悅子不曾正面描述過(guò)萬(wàn)里子見(jiàn)到女鬼時(shí)的情景，但小說(shuō)的開(kāi)始（第一章）、中間（第六章）和結(jié)尾（第十章）三次描述悅子遇見(jiàn)萬(wàn)里子的情景，仿佛就是女孩“見(jiàn)鬼”時(shí)的寫(xiě)照。

不難發(fā)現(xiàn)萬(wàn)里子所描述的女鬼有三個(gè)特征：第一，她愿意收養(yǎng)女孩的一只愛(ài)貓；第二，她從河對(duì)岸過(guò)來(lái)，想拿“燈籠”照明帶女孩去對(duì)岸的家；第三，她夜里站在女孩的家門(mén)外偷偷觀察。恰是這三個(gè)怪怖的特征慢慢地隨著故事的展開(kāi)從悅子身上表現(xiàn)出來(lái)。除了女孩每次遇到悅子都流露出的恐懼之外，兩人第三次見(jiàn)面時(shí)候，悅子也提了燈籠去河對(duì)岸尋找女孩回家。而在兩人第一次見(jiàn)面時(shí)，悅子也從河對(duì)面的長(zhǎng)崎回來(lái)，試圖替幸子帶女兒回家。另外，女孩每次見(jiàn)悅子時(shí)都會(huì)問(wèn)她是否愿意領(lǐng)養(yǎng)一只小貓，而在前兩次回答中，悅子也考慮答應(yīng)女孩的請(qǐng)求。悅子對(duì)女孩一家的記述確實(shí)還有著一種局外人偷窺行為的實(shí)質(zhì)。從女孩的眼中，我們隱約地探知到悅子在故事中是鬼一樣虛無(wú)之人，儼然成了他人眼中之“鬼”。

在石黑的創(chuàng)作筆記中，《遠(yuǎn)山淡影》一共有三個(gè)稿本，前兩稿將悅子與女鬼之間的關(guān)聯(lián)表現(xiàn)得更加明顯。萬(wàn)里子害怕悅子，是因?yàn)閻傋痈⑺f(shuō)的那個(gè)在其母親進(jìn)城時(shí)企圖把她帶去對(duì)岸樹(shù)叢的女鬼是同一個(gè)人。這凸顯于小說(shuō)終稿被刪掉的三個(gè)場(chǎng)景中：一處是在第六章悅子第二次跑去找女孩之前，即悅子見(jiàn)過(guò)從長(zhǎng)崎來(lái)訪的萬(wàn)里子的阿姨之后。悅子繼續(xù)留在女孩家中，說(shuō)：“你想跟我走嗎？去河對(duì)岸那邊？你可以帶我去樹(shù)叢，萬(wàn)里子。那邊一定很好。不然我們現(xiàn)在就去吧？你媽媽肯定不會(huì)介意的。”女孩表示不愿意去，但悅子仍然十分偏執(zhí)又古怪地重復(fù)了三遍同樣的問(wèn)題，女孩沉默地看著她。還有一處被刪除的橋段是在第十章悅子第三次跑去找女孩的時(shí)候，即萬(wàn)里子看到母親溺死其愛(ài)貓于河中之后。悅子提著燈籠跑到岸邊，以萬(wàn)里子的媽媽的口吻勸其回家，她看到女孩向肩膀后面瞥了一眼：

我順著她的目光看向橋的另一端，又看向她。“你是不是想去那邊？”我說(shuō)，“樹(shù)叢那里？”女孩小心地望著我，但仍然什么都不說(shuō)。“不然我們現(xiàn)在去那吧，”我對(duì)她說(shuō)，“趁著天還沒(méi)完全黑下來(lái)，你可以帶我去你玩耍的地方。”她繼續(xù)盯我看了一會(huì)，然后慢慢地一邊起身，一邊后退。我看到她眼中的恐懼。“我們?nèi)幔课覀儸F(xiàn)在就去樹(shù)林那吧？”我問(wèn)道。她轉(zhuǎn)身跑開(kāi)，腳步聲在橋上回響。當(dāng)意識(shí)到我沒(méi)有追向她時(shí)，女孩停在半路向我回望。我寬慰地沖她笑，然后跟著踏上橋。女孩又開(kāi)始跑，腳下的橋板隨之震動(dòng)。我繼續(xù)慢慢地跟上前。

緊接這段之后，石黑還刪除了一處同女孩所說(shuō)的“在門(mén)口看著她們的女鬼”相對(duì)應(yīng)的描述悅子的場(chǎng)景——悅子在月夜里提著燈籠從對(duì)岸的廢墟走回來(lái)，站在萬(wàn)里子家門(mén)外的暗處，偷聽(tīng)屋里的母女倆說(shuō)話(huà)。石黑在最終稿中刪除了以上三處直接表現(xiàn)悅子像女鬼的場(chǎng)景，可見(jiàn)，石黑有意將悅子塑造為“鬼”，并想以更隱晦的方式予以表現(xiàn)，使悅子與女鬼的聯(lián)系模糊不定，從而隱藏了故事中的鬼的形跡。

盡管如此，這層鬼魅聯(lián)系在最終出版的小說(shuō)中仍然有跡可循，因?yàn)槭谟萌毡疚幕囆g(shù)中與其家鄉(xiāng)長(zhǎng)崎相關(guān)的鬼故事元素，營(yíng)造出一種與悅子相連的鬼魅氛圍，暗示了她與女鬼之間的聯(lián)系。石黑的早期創(chuàng)作筆記收錄有他于1987年為英國(guó)BBC第四頻道撰寫(xiě)的兩稿關(guān)于日本鬼故事的電視電影紀(jì)錄片劇本提案，其中一稿叫作《長(zhǎng)崎畫(huà)像》（A Portrait of Nagasaki），記錄了與長(zhǎng)崎及其核彈災(zāi)難相關(guān)的鬼故事。在石黑看來(lái)，“鬼是人的深層感受的人格化。一個(gè)社會(huì)中流傳的鬼故事能放大表現(xiàn)其群體的情感生活”。他試圖從這一視角向英國(guó)電視觀眾展示日本美學(xué)和文化價(jià)值。雖然這部紀(jì)錄片最終未能成片，但石黑的劇本囊括了許多日本鬼故事電影、戲曲及繪畫(huà)素材，這為我們理解其鬼故事中的靈感來(lái)源提供了線(xiàn)索。石黑特別提到，日本現(xiàn)代藝術(shù)中的女鬼形象誕生于離其日本老家不遠(yuǎn)的一棟房子。18世紀(jì)的日本畫(huà)家圓山應(yīng)舉于此創(chuàng)作了一幅開(kāi)創(chuàng)了日本“幽靈圖”畫(huà)派的作品。石黑寫(xiě)道：“迫于一位高官想要一幅鬼的肖像的特殊要求，這位畫(huà)家一天夜里醒來(lái)，看到和他住在同一屋檐下的瘦削又病態(tài)房主老夫人，面無(wú)表情地在月光照映下的水邊洗手。他將其臨摹下來(lái)，充當(dāng)鬼的畫(huà)像。從此，這成為了日本女鬼所具備的典型特征：瘦弱、白衣、松散長(zhǎng)發(fā)、不見(jiàn)腿腳、老婦人”。這個(gè)誕生于長(zhǎng)崎的“水邊老嫗”女鬼形象最早出現(xiàn)在石黑以長(zhǎng)崎為背景的短篇故事《家宴》中，主人公兒時(shí)所見(jiàn)的徘徊在井邊的幽靈恰是一位“穿著白色和服，頭發(fā)散落，隨風(fēng)飄零”的老婦人。在石黑的《被掩埋的巨人》（The Buried Giant，2015）中，男主人公在水上遇見(jiàn)的女鬼也是一位披頭散發(fā)、目無(wú)生氣的老婦人。

這樣的女鬼形象也被石黑用來(lái)刻畫(huà)《遠(yuǎn)山淡影》中被認(rèn)作“鬼”的兩個(gè)人物。一個(gè)是被悅子誤認(rèn)為鬼的萬(wàn)里子的姨媽——她“瘦瘦的，慢慢地，小心翼翼地走著。她在屋外停了一會(huì)，然后消失在屋子后面”。另一個(gè)是被幸子認(rèn)作女兒所見(jiàn)之鬼的那個(gè)溺死了自己的孩子又自殺的瘋女人——“那個(gè)女人跪在那里，前臂浸在水里，她對(duì)萬(wàn)里子笑了笑，她的眼睛好像什么也看不見(jiàn)。然后，她把手臂從水里拿出來(lái)，讓我們看她抱在水底下的東西。是個(gè)嬰兒。”后來(lái)幸子以同樣的方式，溺死了其女兒心愛(ài)的小貓。在石黑的鬼故事記錄片中，這個(gè)誕生于長(zhǎng)崎并奠基日本現(xiàn)代鬼故事的女鬼形象，在長(zhǎng)崎核爆之后又注入一層新的夢(mèng)魘意味。石黑通過(guò)一則流傳于長(zhǎng)崎的與核爆災(zāi)難相關(guān)的鬼故事予以表現(xiàn)，故事中，貓被描繪為一位在當(dāng)?shù)睾吮兴廊サ墓聝涸嚎醋o(hù)老太太的化身。除此之外，日本江戶(hù)時(shí)代作家淺井了意的怪談故事《牡丹燈籠》（1666）也被石黑收錄于電影中。它改編自中國(guó)明代作家瞿佑的故事集《剪燈新話(huà)》（1378）中的《牡丹燈記》，其中的女鬼提著燈籠從夜里走來(lái)，與愛(ài)人相會(huì)。通過(guò)石黑早期的影視劇本寫(xiě)作反觀《遠(yuǎn)山淡影》可以發(fā)現(xiàn)，石黑巧妙地用“黑貓”“燈籠”“月光下弄水的病態(tài)老嫗”這些出自日本長(zhǎng)崎鬼故事中的元素，在沒(méi)有直接呈現(xiàn)鬼的情況下，暗示著萬(wàn)里子眼中之鬼的樣子，以及其與悅子的相似。

悅子在女兒眼中的鬼魅性還表現(xiàn)在悅子與小女兒妮基的交流過(guò)程中。早期的西方批評(píng)者注意到悅子在英國(guó)家中的“不舒服”，并將悅子及妮基看作被“景子之鬼”煩擾的對(duì)象。加貝瑞爾·安南指出，妮基離開(kāi)母親家的真正原因是“景子那看不見(jiàn)的鬼魂”讓其徹夜不眠。悅子常感到有“另一個(gè)人”存在，她起床下樓窺探，卻嚇了妮基一跳：悅子在被“鬼”驚擾的同時(shí)，也驚擾著別人。悅子和妮基在現(xiàn)實(shí)中彼此驚嚇與悅子和萬(wàn)里子在故事中互認(rèn)作鬼，揭露出同一個(gè)事實(shí)：無(wú)論是敘述還是現(xiàn)實(shí)中的悅子，都是女兒眼中的怪怖來(lái)源。

鬼，在悅子和別人眼中露出了兩種矛盾的指向意義：一個(gè)指向悅子試圖擺脫的恐懼，另一個(gè)指向由悅子引起的別人的恐懼，而這兩種恐懼并非由惡意引起。如石黑的日本鬼故事電影所展示的一樣，這里的“鬼”與西方基督教中跟“魔鬼”及“惡”相連之鬼不同，擁有更豐富、更深層的情感意義。對(duì)于悅子，她把一切能將她留在日本的人都當(dāng)成了“鬼”——比如，那個(gè)從長(zhǎng)崎來(lái)訪并想要收留萬(wàn)里子和小貓的姨媽。而對(duì)于萬(wàn)里子，只有被母親稱(chēng)作“鬼”的“另一個(gè)女人”才愿意拿著“燈籠”迎她回家，給予其母親不曾給予過(guò)的關(guān)愛(ài)；也只有這個(gè)母親眼中不存在的“鬼女人”才愿意照顧她和小貓。小貓與悅子的女兒，都面臨著未來(lái)被遺棄及死亡的命運(yùn)。有評(píng)論指出，小貓被幸子溺死是悅子隱喻性地殺死女兒的表現(xiàn)。這讓女孩現(xiàn)實(shí)中的母親與那個(gè)曾經(jīng)殺死自己骨肉的瘋女人產(chǎn)生聯(lián)系——也正是這個(gè)女人被悅子認(rèn)為是萬(wàn)里子所見(jiàn)之“鬼”，成為她對(duì)本身之“惡”的否認(rèn)。由于那個(gè)常來(lái)找萬(wàn)里子的女鬼說(shuō)她要帶走一只小貓，所以“帶走并照顧小貓”就成了女孩鑒定善與惡的標(biāo)準(zhǔn)。萬(wàn)里子反復(fù)問(wèn)悅子“是否要領(lǐng)養(yǎng)小貓”，檢驗(yàn)著即將為人母的她能否勝任母親的職責(zé)。女孩也希望其母親是“另一個(gè)女人”。女鬼成了萬(wàn)里子憧憬卻不曾擁有過(guò)的理想母親的代名詞。在女孩眼里，現(xiàn)實(shí)中的母親與那個(gè)她曾經(jīng)見(jiàn)到瘋母親一樣是殺死其心愛(ài)小貓的惡人，而女鬼則是一個(gè)從未知的對(duì)岸到來(lái)的令人生疑的陌生女人。她沒(méi)有以恐怖的方式對(duì)其煩擾，而是以一種前所未有的善意和關(guān)懷，與其交流。以此，石黑一方面表現(xiàn)了日本鬼故事的特點(diǎn)——把鬼描繪成受害者并賦予其善良無(wú)私的特質(zhì)，而不是將其當(dāng)作惡的執(zhí)行者；另一方面還表現(xiàn)出悅子在其講敘的故事中的異化，以及從中凸顯的敘述的不可靠，這恰從別人眼中令人驚恐的自己身上映射出來(lái)。

二、怪怖的敘述者和重塑性回憶

石黑擅長(zhǎng)讓故事的敘述者透過(guò)別人對(duì)其的驚恐反應(yīng)發(fā)現(xiàn)自身未知的怪怖面，以此來(lái)反映其敘述的不可靠以及被壓抑的內(nèi)在情感危機(jī)。這在石黑首個(gè)以長(zhǎng)崎為背景的短篇故事《吊詭與偶爾悲傷》就有體現(xiàn)，石黑將這個(gè)故事視為《遠(yuǎn)山淡影》的雛形。故事的敘述者與好友在長(zhǎng)崎核爆前一天見(jiàn)面，交談中她瞥見(jiàn)好友臉上閃現(xiàn)一個(gè)恐怖的表情。好友在隔天的核爆中死去，多年后，敘述者意識(shí)到好友那天的詭異其實(shí)是見(jiàn)到自己臉上的恐怖后做出的反映。故事中的人對(duì)未來(lái)災(zāi)難做出了前瞻性的回應(yīng)，表現(xiàn)了敘述中的“我”對(duì)被敘述的“我”不自覺(jué)地影響，反映出深埋在敘述者平靜表面下的、對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)所造成的創(chuàng)傷的深深恐懼和回避，以及講述這種傷痛的過(guò)程對(duì)其記憶所造成的二次影響。

與《吊詭與偶爾悲傷》相似，《遠(yuǎn)山淡影》的里“鬼”也呈現(xiàn)為一種“自我在別人眼里的詭異和反常”。鬼，同樣源于敘事層面。敘述中悅子在還沒(méi)有給女兒留下童年陰影之前，就感覺(jué)到她無(wú)法避免其行為及后果，但她仍然試圖借用他人的身份，通過(guò)重述，糾正將要發(fā)生之事。敘述歷史成為對(duì)歷史事實(shí)的“打擾”——經(jīng)由回憶重構(gòu)的悅子，對(duì)昔日自私、無(wú)情的自己進(jìn)行質(zhì)疑和干涉。在幸子對(duì)女兒不管不問(wèn)的時(shí)候，一旁的悅子反復(fù)督促道：“她一個(gè)人出去你放心嗎？她還沒(méi)有回來(lái)，這么晚了，你需要我?guī)兔θフ宜龁幔俊泵看味际菒傋犹嫘易影雅畠簩せ貋?lái)，悅子成了比萬(wàn)里子的母親更關(guān)心她的“另一個(gè)女人”，也就是被幸子否定存在的女鬼。

石黑同時(shí)讓悅子的“打擾”被萬(wàn)里子識(shí)破，使其在女孩眼中呈現(xiàn)出與現(xiàn)實(shí)格格不入的鬼魅性，女孩對(duì)悅子的驚恐反應(yīng)，暗示著一種等待識(shí)破的偽裝。鬼的實(shí)質(zhì)指向了故事中的悅子與作為敘述者的悅子之間的矛盾，而悅子敘述的不可靠恰在于她試圖將兩者混為一談。敘述者的不可靠性被其正在講述故事中的人所揭露——這種敘述者被自己編造的故事所背叛和揭穿的特點(diǎn)，構(gòu)成了石黑鬼故事的核心。女兒眼中鬼一樣的悅子，提示著悅子對(duì)過(guò)去傷痛的講述對(duì)其記憶本身造成的再次影響。《遠(yuǎn)山淡影》里的“鬼”是悅子回憶性敘述的象征，它不僅來(lái)自萬(wàn)里子家對(duì)岸的長(zhǎng)崎及核爆廢墟，也來(lái)自相對(duì)于死去的景子對(duì)岸的世界——那個(gè)令其不得不以自殺來(lái)逃離的英國(guó)新家。現(xiàn)實(shí)中的人在虛構(gòu)中的人眼中反映出了怪怖的模樣，這表現(xiàn)了“鬼變成了現(xiàn)實(shí)本身”的西方現(xiàn)代鬼故事特點(diǎn)。然而，與這種被迪派史·卡克拉巴蒂稱(chēng)為“自我要在別人眼中建構(gòu)起另一幅面貌”的現(xiàn)代性特征不同，石黑在《吊詭與偶爾悲傷》和《遠(yuǎn)山淡影》表現(xiàn)的并非在別人眼中有意地自我“建構(gòu)”過(guò)程，而是自我被無(wú)意“發(fā)現(xiàn)”的過(guò)程。石黑巧妙地將這種“內(nèi)心之鬼外化”的現(xiàn)代鬼故事特點(diǎn)，延伸成一種“從別人的眼中發(fā)現(xiàn)自己之詭異”的不可靠敘事特質(zhì)。如瑞貝卡·沃克維茨所說(shuō)，石黑的作品中“浮草一樣的世界總是背叛著其中的主人公，而主人公又在盡其所能地背叛著其讀者”。《遠(yuǎn)山淡影》中的世界同樣背叛了敘述者的初衷，向讀者暗示著悅子在回憶中建構(gòu)的賢惠友善的自我形象與其過(guò)去在女兒眼中的實(shí)際形象之間的迥異。石黑巧妙地用若有似無(wú)的鬼故事元素以及混合了記憶和夢(mèng)境特征的氛圍，提示著故事中的悅子與敘述中的悅子之間無(wú)法調(diào)和的斷裂，以及這種斷裂所直指的回憶的不可靠本質(zhì)。

石黑的創(chuàng)作始終追求營(yíng)造一種特殊的“重塑回憶的氛圍”。他在早期的創(chuàng)作?筆記中寫(xiě)道：“記憶由斷裂且深刻的片段構(gòu)成。想要在紙上呈現(xiàn)這種回憶的感覺(jué)，便需要制造一系列割裂的、難以忘懷的、經(jīng)過(guò)主觀重構(gòu)的時(shí)刻。”這種“重塑性回憶”的特點(diǎn)在于，敘述者自身對(duì)重塑記憶行為的無(wú)意識(shí)。石黑解釋說(shuō)：“這些零碎的記憶片段，在我的敘述者那里總是缺少一個(gè)能夠統(tǒng)領(lǐng)它們合成某種認(rèn)識(shí)的要素。即便如此，我的敘述者還是試著予以呈現(xiàn)。這導(dǎo)致其最終呈現(xiàn)的是對(duì)這個(gè)要素的回避和懼怕。”《遠(yuǎn)山淡影》中悅子的回憶性敘述也是如此。敘述者悅子試圖在回憶的過(guò)程中尋找又回避著這個(gè)關(guān)鍵的認(rèn)知要素，這導(dǎo)致她最終呈現(xiàn)了人在思想成形之前認(rèn)識(shí)的無(wú)力和匱乏。走在記憶迷宮里的悅子沒(méi)有認(rèn)識(shí)到，被她感知的鬼恰是導(dǎo)致別人夢(mèng)魘的自己，也懼怕承認(rèn)作為戰(zhàn)爭(zhēng)受害者的她也是女兒的施害者。這意味著悅子無(wú)法面對(duì)曾經(jīng)對(duì)女兒違背承諾的自己、以及應(yīng)該對(duì)女兒的死承擔(dān)責(zé)任的自己——這恰構(gòu)成了故事中陰魂不散之“鬼”。

如何用第一人稱(chēng)敘述去呈現(xiàn)一個(gè)不被敘述者所認(rèn)識(shí)的要素，成了石黑一雄記憶書(shū)寫(xiě)的重要命題。石黑在早期創(chuàng)作筆記中說(shuō)：“在敘事中加入某種超自然元素，能讓原本零散的記憶意象變得豐富起來(lái)，使其集結(jié)成一體。為了見(jiàn)親人最后一面，曾經(jīng)的人以別的樣貌出現(xiàn)在如今的人面前——這個(gè)鬼故事元素能喚起強(qiáng)烈的感傷和情感。”《遠(yuǎn)山淡影》恰將這種具有鬼故事性的情感元素與不可靠敘述相結(jié)合，既讓這個(gè)能統(tǒng)領(lǐng)悅子記憶片段的認(rèn)識(shí)要義，不需經(jīng)語(yǔ)言也能被讀者感知，而且還顛倒了傳統(tǒng)鬼故事的敘事邏輯，讓當(dāng)下之人用“別的面貌”出現(xiàn)在已故的親人面前，營(yíng)造出一種“未來(lái)中的過(guò)去”的特殊記憶質(zhì)感，表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)與回憶之間無(wú)法融合的張力，以及由此造成的敘事載體性質(zhì)的變異。敘事載體被異化為一個(gè)介于夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)之間、第一人稱(chēng)有限視角與第三人稱(chēng)全知視角之間、人與鬼之間的感知及記述媒介。在這種異化的敘事中，敘述者喪失了敘事掌控，與其所述故事中的人物一起，平等地構(gòu)成了一種日常、短暫且偶然的相互重識(shí)的機(jī)遇，但這種基于回憶的敘事帶來(lái)的機(jī)遇并不能帶來(lái)新知，這構(gòu)成了石黑小說(shuō)旨在表現(xiàn)的人類(lèi)記憶之本質(zhì)。

石黑利用日本藝術(shù)傳統(tǒng)中的鬼故事元素創(chuàng)造了一種帶有鬼魅和回憶性氛圍的不可靠敘事，以此在《遠(yuǎn)山淡影》中隱秘地呈現(xiàn)了敘述者與故事中的女鬼之間的聯(lián)系。鬼，被塑造為一個(gè)帶有善念卻充滿(mǎn)不確定性的回憶和敘述的載體，以一副試圖彌補(bǔ)過(guò)錯(cuò)的，充滿(mǎn)關(guān)愛(ài)并嘗試靠近女兒的陌生面孔去煩擾故事中的人。藉此，石黑既表現(xiàn)了其敘述媒介的異化性又揭露了其敘述者在追溯曾經(jīng)的傷痛過(guò)程中所表現(xiàn)出的閃躲、遺憾、愧疚，以及試圖與自我和解的復(fù)雜情感。