《契訶夫手記》（下面簡稱《手記》）是契訶夫的書，也是賈植芳先生的書。這樣說不僅因?yàn)橘Z先生是《契訶夫手記》 的譯者，還因?yàn)檫@本書和譯者情感、生命之間的聯(lián)系。1953年譯本由文化工作社初版后的第三年，賈植芳就因胡風(fēng)事件而遭受牢獄之災(zāi)。二十多年后冤案平反，他偶然從圖書館看到這個(gè)譯本，“就像在街頭碰到久已失散的親人一樣，我的眼睛里涌出了一個(gè)老年人的淚花”。原先賈植芳翻譯這本書的初衷，是基于對這位俄國作家的喜愛，對他在人生道路上給予的啟示；經(jīng)歷了二十多年坎坷的生命歷程，他更意識到這種啟示、支持的力量：就如賈植芳說的，讓他“像一個(gè)人那樣活了過來”（《新版題記》）。

洪子誠

《手記》包括1892到去世當(dāng)年契訶夫日常生活中觀察、閱讀、思考的片斷記錄，其中有一些成為他后來作品情節(jié)、人物的依據(jù)。另外的部分，是他1896到1904 的日記。80年代《手記》新版增加了江禮旸翻譯的《補(bǔ)遺》。書中還附錄了契訶夫妻子奧爾加·克宜碧爾（也譯為奧爾加·克尼碧爾）談契訶夫臨終情景的文字，和他的弟弟寫的《契訶夫和他的作品中的題材》。《契訶夫年譜》是賈植芳在50年代初編寫的，留存有那個(gè)時(shí)期思潮的痕跡；而《我的三個(gè)朋友》一文講述的則是這個(gè)譯著出版和再版的經(jīng)過。對契訶夫和俄國文學(xué)的研究者來說，《手記》自然是重要的材料，于一般讀者而言，既可以借此了解這位作家的思想藝術(shù)，它也是一部值得一讀的智慧、幽默的雜記隨筆集。

契訶夫?qū)ι睿瑢λ囆g(shù)有他的獨(dú)特追求，有他的堅(jiān)持的理想和思想原則，但正如不少同時(shí)代人和后來評論者說的那樣，他是生性謙遜的人。在寫出《草原》《命名日》這樣的作品之后，他給柴可夫斯基的信中，在以托爾斯泰為首的單中將自己列在第98位。托馬斯·曼說，直到生命的結(jié)束，他也從來不曾擺過文學(xué)大家的架子，更不用說那種哲人的或托爾斯泰式的先知的派頭了；“多年來西方，甚至俄國對契訶夫評價(jià)不足，在我看來是跟他對待自己的那種極端冷靜、批判而懷疑的表現(xiàn)以及他不滿意自己的勞動的那種態(tài)度，簡單說吧，是跟他的謙遜分不開的”。伊利亞·愛倫堡也有相似的評述，說契訶夫不斷矯正自己的缺點(diǎn)，但“他無需與驕傲作斗爭”，“他逃避榮光”（《重讀契訶夫》，童道明譯）。1900年，他離世前四年，在和布寧的一次談話中，有點(diǎn)憂傷地預(yù)測他的作品還會給人讀七年。他幾乎沒有寫過專門的文學(xué)問題文章，也沒有撰文談?wù)撨^自己的創(chuàng)作。我們現(xiàn)在看到的《契訶夫論文學(xué)》（汝龍中譯，人民文學(xué)出版社1958），收錄的主要是他寫給親人和朋友的書信，以及同時(shí)代人回憶的言談片斷。《手記》中記錄了這樣的細(xì)節(jié)，在朋友家聚會，突然有人面色莊重舉杯向他致敬，“在我們這個(gè)理想變得黯然無光的時(shí)代……你播送了智慧，不朽的事業(yè)啊”。聽到這些恭維的話，契訶夫當(dāng)時(shí)的反應(yīng)是，“我覺得我本來是蓋著什么東西的，現(xiàn)在卻被揭去了，被人用手槍瞄準(zhǔn)著”。

契訶夫在德國的巴登威勒去世，那是1904年7月。比他小15歲，剛開始文學(xué)寫作的托馬斯·曼談回憶說，他極力思索，也無法記起這位作家逝世的消息給他留下什么印象。雖然德國報(bào)刊登載了這個(gè)消息，也有許多人寫了關(guān)于契訶夫的文章，可是“幾乎不曾引起我的震驚”，也絕對沒有意識到俄國和世界文學(xué)界遭遇到很大損失。托馬斯·曼的這個(gè)感覺是有代表性的。契訶夫不是那種能引起震撼效果的作家，他不曾寫出“史詩”般的宏篇巨構(gòu)，在寫作上沒有表現(xiàn)出如托爾斯泰、巴爾扎克那樣的“英雄式”的堅(jiān)韌氣概。但是正如托馬斯·曼說的，雖說他的全部作品是對于史詩式豐碑偉業(yè)的放棄，“卻無所減色地包括了無邊無際廣闊巨大的俄國，抓住了它遠(yuǎn)古以來的本然面目和革命以前社會條件之下毫無歡樂的反常狀態(tài)”——對于他的價(jià)值，他的“能夠?qū)⒇S富多彩的生活全部容納在自己的有限篇幅之中而達(dá)到史詩式的雄偉”，人們是逐漸認(rèn)識到的（《論契訶夫》，紀(jì)琨譯）。確實(shí)，對許多作家、讀者來說，和契訶夫相遇不一定就一見鐘情，可一旦邂逅并繼續(xù)交往，他的那些樸素、節(jié)制、幽默、憂郁，也對未來滿懷朦朧想象的文字，很可能就難以忘懷。

賈植芳說契訶夫讓他“像一個(gè)人那樣活了過來”，“像一個(gè)人”的“人”沒有前置詞和后綴，就是日常生活中的人，普通的人。契訶夫作品的人物圖譜中，基本上也是一些“小人物”，用當(dāng)代一個(gè)奇怪的概念來說就是“中間人物”。我們從里面找不到搏擊風(fēng)浪的英雄，其實(shí)也可以說沒有典型的壞蛋、惡棍。他刻畫了19世紀(jì)末俄國社會中下階層的各色人物：地主、商人，鄉(xiāng)村教師、醫(yī)生，農(nóng)民、大學(xué)生、畫家、演員、小官吏、妓女… …其中，知識分子占有重要地位，也傾注作家很多的復(fù)雜情感。他筆下的知識分子，大多是有道德理想、有莊嚴(yán)感，不倦想象、追求著有價(jià)值生活目標(biāo)，并自認(rèn)為對人類懷有責(zé)任的人。但同時(shí)，他們又是軟弱，缺乏行動力，生活在烏托邦夢幻煙霧里，什么大事都做不成的人。《手記》中有這么一條，“伊凡雖然能夠談一套戀愛哲學(xué)，但不會戀愛。”——賈植芳先生加了一個(gè)很好的注釋，指出了這里的雙關(guān)義：“契訶夫之兄名伊凡。伊凡泛指俄國普通人，這里有‘俄國伊凡’之說。”

這樣的人物自然難以鼓動起讀者的斗爭熱情，契訶夫也不會有這樣的打算——從《手記》中知道，他質(zhì)疑將人類歷史看成戰(zhàn)斗的連續(xù)，將斗爭當(dāng)作人生主要東西的看法。那么，這些“灰色”人物有什么存在的價(jià)值？作為藝術(shù)形象他們的意義何在？或許可以用曾是契訶夫同胞的納博科夫的話作答：

……契訶夫暗示說，能夠產(chǎn)生出這種特殊類型人物來的國家是幸運(yùn)的。他們錯(cuò)過時(shí)機(jī)，他們逃避行動，他們?yōu)樵O(shè)計(jì)他們無法建成的理想世界而徹夜不寐；然而，世間確實(shí)存在這樣一種人，他們充滿著如此豐富的熱情、強(qiáng)烈的自我克制、純潔的心靈和崇高的道德，他們曾經(jīng)存活過，也許在今天冷酷而污濁的俄羅斯的某個(gè)地方，他們?nèi)匀淮嬖冢瑑H僅這么一件事實(shí)就是整個(gè)世界將會有好事情出現(xiàn)的預(yù)兆——因?yàn)椋烂畹淖匀环▌t之所以絕妙，也許正在于最軟弱的人得以幸存。（《論契訶夫》，薛鴻時(shí)譯）

契訶夫在寫作上嚴(yán)格面對現(xiàn)實(shí)生活；他努力拓展生活的疆域，但從不寫他不熟悉、未曾深入體認(rèn)的事物。他說，《手記》中說，哈姆雷特不該為夢見的鬼魂奔忙，“闖入生活本身的鬼魂更可怕”。他的作品——小說、戲劇，也包括這本《手記》，給我們許多啟示、感動我們，犀利的觀察和評述推動著我們的思考。當(dāng)然，我們也會有疑惑，也會與他磋商，甚至暗地里發(fā)生爭議。譬如：對人性的理解（“邪惡——這是人生來就背著的包袱”；愛、友情并不可靠，而仇恨“更容易將人團(tuán)結(jié)在一起”）；對女性品格更多的苛求；對自然科學(xué)、科技發(fā)展推動人類進(jìn)步的理想化想象……但是，我們沒有料到的是，這個(gè)熱切追求理想生活和人的高度精神境界，不斷揭露虛偽、庸俗、欺詐、暴力的作家，在世和死后，卻會受到冷漠、無傾向性、無思想性的責(zé)難，以至在他死后50多年，愛倫堡在《重讀契訶夫》中，還要用很多篇幅來為他辯護(hù)。

造成這個(gè)狀況的原因，一是契訶夫很少在他的作品中發(fā)表政治見解，在俄國當(dāng)時(shí)的政治派別和意識形態(tài)紛爭中，從未明確表示他的派別立場和意識形態(tài)歸屬。另一方面，則是他看待生活、看待人的方式。對于責(zé)難他曾有這樣的回應(yīng) ：“我不是自由主義者，不是保守主義者，不是漸進(jìn)論者，不是僧侶，不是冷漠主義者……我憎惡一切形式的虛偽和暴力”；“當(dāng)然，我的小說中平衡正負(fù)關(guān)系的努力是可疑的。但要知道，我并不是在平衡保守主義和自由主義，這些對我并不重要，我關(guān)注的是人物的虛假和真實(shí)。”

“平衡”這個(gè)詞，也可以用分配、調(diào)適來替代，可以理解為慎重處理對立物關(guān)系。別爾嘉耶夫在《俄羅斯思想》中說過，俄羅斯精神結(jié)構(gòu)中具有兩極化的對立傾向，一切事物均按照正統(tǒng)和異端來進(jìn)行評價(jià)；俄羅斯人不是懷疑主義者，不大了解相對的東西。契訶夫?qū)@一特性也有深切了解，他警惕、抵抗著這種極端性。《手記》中寫道：“在‘有神’與‘無神’之間，隔著廣大的空間。……俄羅斯人都知道這兩個(gè)極端之中的一個(gè)，但對于這中間卻毫無興趣。”契訶夫在“有神”與“無神”，愛與恨，觀念與行動、真實(shí)與美，犀利的揭發(fā)與體諒的同情……之間的“平衡”，從根本上說不是導(dǎo)向無原則的中庸、冷漠，而是尊重事物的復(fù)雜和多樣，并最終為常識，為弱者，為普通人爭取到存在的價(jià)值和尊嚴(yán)。

在“可疑”的平衡正負(fù)關(guān)系的努力中，藝術(shù)家的社會責(zé)任和藝術(shù)創(chuàng)造的自由，是其中重要的一項(xiàng)；契訶夫的處理方式，也提供了后來討論這一無解問題的絕佳“案例”。“案例”這個(gè)詞，來自愛爾蘭詩人希尼，他寫有《尼祿、契訶夫的白蘭地和一根敲擊棒的有趣案例》（The Interesting Case of Nero, Chekhov's Cognac and a Knocker 吳潛誠譯，《希尼詩文集》中馬永波譯為《尼祿、契訶夫的白蘭地與來訪者》）。這里牽涉到契訶夫一生中的一個(gè)重要事件：1890年30歲時(shí)的薩哈林島之行。這期間，契訶夫已經(jīng)確立了他的藝術(shù)家的社會地位，他執(zhí)意長途跋涉去考察囚禁各種罪犯的“罪惡之島”的決定讓莫斯科的朋友吃驚。契訶夫認(rèn)為，作為一個(gè)幫人解除病痛的醫(yī)生，有權(quán)在世上占有一定位置，但是在許多人得不到自由，遭受苦難、折磨的情況下，從事修辭寫作和藝術(shù)演練，豈不是對生命的冒犯、褻瀆？他需要有所證明，他決定進(jìn)入這個(gè)“罪惡之島”，與囚犯一起生活，寫出類乎見證之書的考察報(bào)告。臨出發(fā)時(shí)，朋友送他一瓶昂貴白蘭地，在六個(gè)星期的舟車勞頓中一直珍藏。待到達(dá)薩哈林島的那一天晚上，才開瓶暢飲這琥珀色的醇香的酒。希尼將這看作是象征意義的一刻：白蘭地不僅是朋友的禮物，也是契訶夫的藝術(shù)：他對周圍的苦難毫不退縮，他有了回應(yīng)而獲得心安，獲得了作為一個(gè)藝術(shù)家的內(nèi)心的平靜。

這里涉及嚴(yán)肅、真誠的藝術(shù)家經(jīng)常面臨的藝術(shù)與真實(shí)、與生命，歌唱與苦難的緊張關(guān)系。如同希尼說的，詩歌、藝術(shù)無論怎么有所擔(dān)當(dāng)，總有一種自由的，不受束縛的因素，總有欣悅、逃遁的性質(zhì)。因此，藝術(shù)家在抉擇上，在契訶夫所說的“平衡”上的工作并不容易，這種調(diào)適和平衡也無法一勞永逸。契訶夫的薩哈林島之行，是以親身深入苦難之境的行動來介入，也以撰寫類乎“見證”的，波蘭詩人Z·赫伯特的“敲擊棒”式的文字（赫伯特寫有題為《敲擊棒》（A Knocker）的詩：“我的想象/是一塊木板/我唯一的樂器/是木棍”），以面對實(shí)實(shí)在在的苦難和生命，來試圖減緩、解除詩歌、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的緊張沖突。

我第一次讀契訶夫作品是1954年，那年開始上高中，從《文藝學(xué)習(xí)》讀到他的《寶貝兒》，也從這個(gè)雜志的封面見到他那標(biāo)準(zhǔn)的大胡子、帶夾鼻眼鏡的畫像。當(dāng)時(shí)并不覺得《寶貝兒》有多好，還認(rèn)為他是個(gè)六七十歲的老頭。后來才知道他死時(shí)只有44歲，這樣的年齡，在我們這里還算是青年作家。原先以為只有藝術(shù)家會短命（莫扎特、舒伯特、梵高……），一直的疑問是，這樣的成熟、睿智、節(jié)制、美麗的文字，怎么會出自30余歲人的筆下。契訶夫無疑屬于那種將真理、正義放置在首位的作家。但是，他的藝術(shù)實(shí)踐也提出了這樣的問題：在藝術(shù)、文本的內(nèi)部，是否也可以取得一種歌唱和生命緊張關(guān)系的平衡？而純粹的，并不傳達(dá)救贖訊息的美本身，是否也是增加世界良善的“救贖”的力量？回答應(yīng)該是肯定的。事實(shí)上，無論是契訶夫，還是希尼，都是將藝術(shù)、歌唱與現(xiàn)實(shí)政治的沖突，看作是特定歷史情境中的邂逅；契訶夫也明確將他的“贖罪”行為看作是個(gè)人的選擇。他們無意將這些普遍化，無意將踐行自己理念的行為扭曲為一種準(zhǔn)則，而讓其他人都處于“道德的陰影”之中。

本文原刊于“讀書”雜志2022年第8期