本雅明在閱讀列斯克夫的作品時，區(qū)分了兩類“講故事的人”：水手和農(nóng)夫。前者出洋冒險，從遠(yuǎn)方歸來時帶回異鄉(xiāng)的珍聞逸事和海市蜃樓，因此廣受擁戴；后者雖勞作于方寸之地，卻諳熟本地的風(fēng)土掌故和鄰里八卦，追隨者亦眾1。在與中國20世紀(jì)歷史相對稱的詩人中間，昌耀的詩歌世界充滿了自傳意味，內(nèi)置了鮮明的追憶無意識，在抒情的外衣之下，包裹著一顆講故事的心。

詩人年輕時因詩罹禍，墜入“右派”羅網(wǎng)，在苦力勞動和顛沛流離中度過了青春時代。祁連山的流放歲月讓他熟識了鷹、雪和牧人，使他的故事洋溢著水手口吻：向往崇高，渴慕遠(yuǎn)方，贊美英雄，充滿血氣、活力和膽識。這些品質(zhì)與他早期詩歌里習(xí)見的宏偉想象力、大歷史美學(xué)和贊美聲調(diào)不謀而合。祖國的西部腹地成了詩人藝術(shù)想象的海洋，廣袤的“右派農(nóng)場”遍布無盡的風(fēng)景線，《高車》《荒甸》《筏子客》《兇年逸稿》《水手長—渡船—我們》《峨日朵雪峰之側(cè)》《釀造麥酒的黃昏》等渾然天成的詩作，正是詩人以雄鷹般的視野對他動蕩苦郁的現(xiàn)實生活所做的藝術(shù)提純。

如果詩人青春的肉身正在風(fēng)暴中接受扭打，而未經(jīng)開墾的西北大時空則為這位渺小的“溺水者”2提供了難得的喘息和療救。漫長的勞教生涯和艱難時日深深鐫刻在昌耀的記憶里，仰仗得天獨厚的水手口吻，他為我們繪聲繪色地講述著《慈航》《山旅》《劃呀，劃呀，父親們！》《曠原之野》《青藏高原的形體》等雄偉、莊嚴(yán)的神圣故事。高分貝的音響，健闊的肺活量，強勁的闡釋沖動，逡巡在自然和歷史之間的雄鷹視野，共同協(xié)助水手口吻問鼎詩人的“史詩時代”，也奠定了昌耀詩歌標(biāo)志性的風(fēng)格特征。在被政治抒情詩和新民歌牢牢主宰的端正舞臺之外，水手口吻沿著事物的想象維度，從昌耀有限的經(jīng)驗視野中架起一座天梯、敞開一扇天窗，開鑿出一條質(zhì)樸的物質(zhì)升華線（也是逃逸線）。就這樣，昌耀的寫作步履踏進(jìn)了個體感知與宇宙秩序之間的某個黃金分割點：

靜極——誰的嘆噓？

密西西比河此刻風(fēng)雨，在那邊攀緣而走。

地球這壁，一人無語獨坐。3

偉大的水手口吻引領(lǐng)昌耀寫出《斯人》之后，這一切全變了。這首短得不能再短的小詩寫于1985年，昌耀49歲。六年前，他摘掉“右派”帽子，恢復(fù)了名譽和工作，回青海省作協(xié)上班，定居在城市一角。他在20世紀(jì)80年代初詩名鵲起，產(chǎn)量豐沛，那些浸染著水手口吻的健朗詩篇不斷見諸刊物，他的詩集也在摩拳擦掌中醞釀著。昌耀“史詩時代”的創(chuàng)作，既從一種整體歷史觀出發(fā)，成為時代精神的鮮明寫照，又忠實于他的生命體驗和內(nèi)心追求，因而被詩界視為一位“歸來”的“新星”。

因多年寄身農(nóng)場，昌耀早已過慣了準(zhǔn)軍事化的集體勞動生活，現(xiàn)如今，他拖家?guī)Э谧∵M(jìn)單位分配的樓房。雖安居省城，但視野卻大大受限，不得不忍受眼下一地雞毛的家庭生活，在無奈中擺渡著自己捉襟見肘的中年生活。他的婚姻岌岌可危，對體制內(nèi)職業(yè)格格不入，生活里種種遭際和變化，讓他不得不逃避合法的“監(jiān)禁”，體驗放逐中的自由。他來到城市的公共街區(qū)，鉆入陌生的人群，重新激活感受力。昌耀忍耐著新生活的烘烤，回縮了自己的視野，試著進(jìn)入新的角色：一名百無聊賴的“土地測量員”，一個城市高原的游蕩者和街景的職業(yè)觀察家。更重要的是，隨著身心環(huán)境的變遷，“史詩時代”漸漸遠(yuǎn)去了，那種依靠水手口吻所維系的英雄情結(jié)、建構(gòu)意志和贊美聲調(diào)，在昌耀寫作意識形態(tài)中慢慢瓦解了。詩人被嚴(yán)酷的時間逼進(jìn)老年的陋巷，曾經(jīng)在西北大荒中訓(xùn)練的雄鷹視野，已從黎明的高崖落回了蒼茫大地，能拯救他的只有手中的筆。年華老去的巨匠還有機會開辟自己的晚期風(fēng)格，醞釀他的“衰年變法”。

一、“散文時代”風(fēng)格考：朝向剩余快感

昌耀在寫作的淡季和隱在的風(fēng)暴中迎來自己的“散文時代”4。在內(nèi)外交困的新境遇里，水手口吻日漸稀薄，闡釋性語氣遭遇質(zhì)疑和障礙，被詩人的伸縮性視野逐步收回。在《斯人》之后的詩歌里，昌耀的烏托邦快感漸漸退潮，不再使用宏大抒情來營建和頌贊任何超級形象，他的目光從充滿父戀感的原初場景撤回到破碎難堪的當(dāng)下世界。詩句中的懷疑聲調(diào)和解構(gòu)氣質(zhì)日趨濃烈，似乎惡作劇般地正在焚毀那些早年的激情杰作，拆空那些想象中的造物，在詩性的消長和生滅中，獲得一種看不見的“熵”，一種因為必要的損耗而在寫作上帶來的剩余快感5。正像珀涅羅珀的編織過程，昌耀把他“白天”用心織就的東西在“夜晚”統(tǒng)統(tǒng)拆除了，讓他的寫作永無止境，試圖總要填補某個無窮匱缺。這種剩余快感尤其顯著地生成于他1994年之后漸成規(guī)模的不分行作品中6，它們幾乎成為詩人城市定居生活的副產(chǎn)品和心態(tài)記錄。

在1998年出版的《昌耀的詩》的《后記》中，詩人專門解釋過自己為何要轉(zhuǎn)向這種不分行寫作：“隨著歲月的遞增，對世事的洞明、了悟，激情每會呈沉潛趨勢，寫作也會變得理由不足——固然內(nèi)質(zhì)涵容并不一定變得更單薄。在這種情況下，寫作‘不分行’的文字會是詩人更為方便、樂意的選擇。”7在詩意稀薄的年代，這種新型寫作將成為他獨坐“地球這壁”的詩性補償。與他那些“史詩時代”的抒情詩相比，其面目變化之大令人驚異。作為一個飽經(jīng)滄桑的寫作者，昌耀通過發(fā)明新的抒情“容器”來轉(zhuǎn)換詩藝，完成能指的替代，在無意識上與他晚景里密集的生存缺口相匹配。

按照齊澤克的理解，剩余快感自身就是個悖論，它不是讓自己成為某個“正常”的、根本的快感（比如昌耀早年追求的烏托邦快感）的附庸和剩余。剩余快感中的“快感”只能出現(xiàn)在剩余中，沒有了剩余，也就失去了快感8。如果說詩人盛年時的人生災(zāi)變尚能被那些想象界的烏托邦快感所覆蓋，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為史詩性文體和水手口吻中的崇高性，那么在晚期不分行作品中，一度堅硬的圖騰已然失效、委頓，不再能夠填補那些生機勃勃的缺口，而是被更多缺口包圍。崇高性不再為苦厄現(xiàn)實提供闡釋和升華，而是為數(shù)不盡的生存錯愕提供勾勒、描述和襯托，化為懸掛在不可直視的生存缺口上的一層面紗，成為崇高的剩余。

因為這個剩余不可除盡，也便為剩余快感提供了可能。通過手藝的轉(zhuǎn)換，剩余快感重新孳乳了詩人，讓他肯定自己的剩余生命。比如，我們注意到昌耀在寫作中自行訓(xùn)練了雄鷹視野，過去用來直視太陽，現(xiàn)在則用來直視生存缺口。他在日常生活中發(fā)現(xiàn)了耀眼的星球，讓身邊層出不窮的灼人之物變得可視、可感、可寫。這似乎是詩人寫作的最后防線，也充當(dāng)了他“衰年變法”的一個不可忽略的理由。

這批略帶恍惚性和疲倦感的作品，為詩人散文化的城市生存沾染了一份農(nóng)夫口音：既有白描般粗樸的刻畫，又透著神經(jīng)質(zhì)般的細(xì)致和憂郁。像一個兢兢業(yè)業(yè)的老農(nóng)終生呵護、伺弄著土地和作物那樣，晚年昌耀用他慢慢掌握的農(nóng)夫口音和回縮的視野，帶著踉蹌的游蕩感，來講述“我”本人或發(fā)生在“我”身邊的微型見聞：以《近在天堂的入口處》《火柴的多米諾骨牌游戲》《街頭流浪漢在落日余暉中遇挽車馬隊》《地底如歌如哦三圣者》《與蟒蛇對吻的小男孩》和《冷風(fēng)中的街晨空蕩蕩》等不分行作品為代表，農(nóng)夫口音為昌耀的“散文時代”制造了一系列畫風(fēng)詭譎的本地傳奇。與向往崇高和遠(yuǎn)方的水手口吻大不相同，農(nóng)夫口音以超近距離的視野，關(guān)心氣象土壤、飛鳥蟲豸，以及在城市屋檐下生長的一切卑微、潦倒的人與事。詩人將一只望遠(yuǎn)鏡倒轉(zhuǎn)過來，從另一側(cè)鏡孔望去，獲得一套迫近而瑣屑的目光，專注于瀕臨失血和老化的邊緣人群微妙的心靈狀態(tài)和無力的抗?fàn)巹幼鳎P(guān)懷著那些與“我”擦肩而過的小人物身上折射出的道德境況和美學(xué)光澤。在一定程度上，這種靜觀視野也符合描述性語氣的內(nèi)在要求。

水手口吻根植于英雄情結(jié)，講故事的人借此把目光投向遠(yuǎn)方、高處和“那邊”，引向歷史的深海、記憶的蜃景和想象的幻境。在水手口吻氣勢如虹地彈撥下，敘述和抒情的對象大都綻放著英雄式的光芒和陽剛之美，它們的形象要絕對地大于“我”的形象，而“我”對它們始終報以敬仰、贊嘆和懷念的姿態(tài)，將它們定義為“理想自我”。詩人的水手口吻是闡釋性語氣的伴隨物，它寄托著人們對自身之外所有宏大事物的熱愛，滿足著讀者對完整性的幻覺和“平天下”的宏愿，彌補著自我有限性的缺憾。從時間經(jīng)驗上論，倘若水手口吻是對“千年”的勾畫和問詢，那么農(nóng)夫口音就是對“一天”或“一刻”的描摹和見證。一種“弱者崇拜”持續(xù)有力地支撐著農(nóng)夫口音，幫助它收納那些來自街頭巷尾、犄角旮旯的微弱聲息，潛心輕叩那些低矮、貧困和堅忍的脈搏和心跳，像一個拾荒者全神貫注地搜尋著廢墟里的寶藏。

詩人用他刀片般的農(nóng)夫口音切入生活的褶皺、死角和洞穴，揭開獨坐“地球這壁”的故事主人公（或事物）身上散播的陰性光澤，有如瞥見金黃、飽滿、俯首的麥穗閃爍著太陽的光亮：“在聽膩了歇斯底里的人聲喧囂之后，這樣充溢著天趣的音響，讓人產(chǎn)生一種認(rèn)同感。”9被農(nóng)夫口音所喚起的這一系列形象——比如“酷似青蛙的一只小動物”10、向“我”討要火柴的人11、“年輕力壯的乞食者”12、“獨腳男子”、“吹笛青年盲人”和環(huán)繞他們奔跑的“小男孩”13等——幾乎是小于或等于“我”的形象，他（它）們絕不是詩人的“理想自我”。藉由那些音容和行跡，昌耀在“地球這壁”發(fā)現(xiàn)了一些獨特的位置。只有進(jìn)入這些位置，進(jìn)入一種更加遼闊的命運地圖，才能獲得一種超越性的視野和聽覺，并被一道整體性的未來之光所照耀，詩人因此才有望實現(xiàn)他的“自我理想”14。作為一座西部城市的“土地測量員”，“我”與他（它）們沐浴著相同的色彩，交換著內(nèi)心的言辭和風(fēng)景，呼吸著同一片空氣：

他微微閉合了眼睛。那一刻，天空有大悲憫關(guān)注，而我相信自己正臨近于開啟人性之鐵幕。15

拉康認(rèn)為，欲望皆是大他者的欲望。實現(xiàn)“自我理想”的最佳方式，就是站在無限切近的位置上講出那些陌生人的故事。“大街看守”16式的漫游者，正是昌耀晚年最具象征意義的自我認(rèn)同：“我隱隱感覺到了那種苦役犯的形象，一種我曾有過并被我熟悉的形象。”17漫游中的詩人被眾多幽靈形象環(huán)繞，領(lǐng)受上天暗示的悲憫力量，指引著他從“弱者崇拜”中反復(fù)學(xué)習(xí)和訓(xùn)練自己的農(nóng)夫口音。一個在海上搏擊駭浪的水手，渴望解甲歸田，決心登上陸地，回到故里（即省城西寧，而非故鄉(xiāng)桃源），從此做一個專司稼穡的城市耕者。

從無意識上看，昌耀其實無法徹底拋棄經(jīng)營多年的水手口吻，而是將它改頭換面，調(diào)和進(jìn)此刻蓬勃生長的農(nóng)夫口音中。農(nóng)夫口音或許正是水手口吻的剩余，詩人把流放時代的遠(yuǎn)山淡影疊合進(jìn)省城的街衢巷閭，便有了漫上城市邊緣人身上眾神般的光暈，投入一派似曾相識的肅穆意境：“那時我恰從三者之間穿行而過，感覺到了高山、流水與風(fēng)。感受到一種超拔之美，一種無以名之的憂懷。”18與那個早年在廣袤的西北荒甸上伸開雙腿、等待大熊星座升起的清瘦詩人一樣，老年的昌耀也駐足城市的千座高原，“感覺到了高山、流水與風(fēng)”，他似乎不再習(xí)慣性地把目光拋向遠(yuǎn)方的地平線，不想找到高原的邊界和出口，他渴望駐足在這片小型的雕塑群中，讓自己也成為其中任意一件攜帶缺口的堅固作品，占據(jù)那份莫可名狀的剩余快感。在那里，痛苦與快慰雜陳一處，蓄勢待發(fā)。他仿佛重新發(fā)現(xiàn)了寫作的零點，在“理想自我”和“自我理想”之間，實現(xiàn)一種內(nèi)向躍遷，默享“一種無以名之的憂懷”，尋覓那一線渴慕已久的永夜微光。

二、剩余快感的癥狀：在嘆息與頓悟之間

（一）癥狀之一：嘆息

曾幾何時，創(chuàng)傷記憶一直是昌耀詩歌里的幻影對手。在寫出《斯人》前，他希望在宏大抒情中悄悄將之掩埋、遺忘，迎接大歷史觀遞來的除舊布新的承諾：“想到在常新的風(fēng)景線/永遠(yuǎn)有什么東西正被創(chuàng)造。/永遠(yuǎn)有什么東西正被毀滅。”19在寫出《斯人》后，詩人遭遇了認(rèn)識論斷裂，放棄了此前的總體性幻想，代之以對焦慮體驗的消極展示、解析和耗費。這種與時間達(dá)成的嶄新合作，卻以從肉體到精神的徹底失血和淘空為代價。詩人被迫在語言的世界里以頭撞墻，淪為在風(fēng)暴中扭打的“空心人”：“它寧可被撕裂四散，也不要完整地受辱。”20如同阿喀琉斯與龜?shù)你Ｕ摚徽撌羌那橛诳臻g救贖（生產(chǎn)），還是投身于孤注一擲（耗費），詩人始終未能與時間達(dá)成共識，反而引來身心俱損和徒勞追問。于是，昌耀在晚期不分行作品中最終敞開為人最本質(zhì)的生存形式，即游牧——一種在精神高原上體驗到的純粹、氣狀的剩余快感——沒有堡壘，也沒有地圖；沒有來由，也沒有目的；沒有起點，也沒有終點；沒有過去，也沒有未來。只有不停地出走，不停地歸來，不停地編織，不停地拆解……詩人居住在這股莫名的驅(qū)力中，仿佛一個人很難跟自身相同一，自己與自己之間總存在著那么一個無法忽略的最小差異，用來容納這份灌滿重復(fù)的歡愉。

昌耀從一降生就踏上一場沒有終點的旅行：從《兇年逸稿》中“有一個時期（那已像夢一般遙遠(yuǎn)）/我坐在黃瓜藤蔓的枝影里抄錄采自民間的歌詞”21，到《良宵》中“放逐的詩人”渴望“柔情蜜意的夜”22；從《夜譚》中“我搭乘的長途車一路奔逐”23在申訴之路上，到《慈航》中“摘掉荊冠/他從荒原踏來，重新領(lǐng)有自己的運命”24；從《山旅》中“北國天驕的贅婿”25，到《湖畔》里“庫庫淖爾湖忠實的養(yǎng)子”26；從《雪。土伯特女人和她的男人及三個孩子之歌》中他和家人們“同聲合唱著一首古歌”27，到《致修篁》中的“我亦勞乏，感受峻刻，別有隱痛”28……在經(jīng)歷過逃亡和無可逃亡的兩難之后，他經(jīng)常在晚期不分行作品中慨嘆人生終究無家可歸。

在《百年焦慮》中，他以寓言的形式道出了“我”和“鄰里老D”對待“進(jìn)城”問題的不同態(tài)度：“不能確定的意愿，如同目標(biāo)未明的操作，雖進(jìn)城又何益。而你背負(fù)著自家的門板上路，路雖遠(yuǎn)，你仍在自家門前操心著呢。而我，是一個無家可歸者，只是無謂地?fù)]霍著自己的焦慮，當(dāng)作精神的口糧。我又如何不聰明，我又如何不犯傻呢。”29在《戲水頑童》中，昌耀把這種存在的兩難身臨其境地表達(dá)出來：“我被一種特定的感覺劫持：我已進(jìn)入與兩岸隔絕的境況。我只能聽到水天隆隆的音響，并被這層隆隆厚厚包裹。”30在《我的懷舊是傷口》中，靜臥在公共浴室中的“我”滿腹惆悵，袒露了他內(nèi)心的倫理式匱乏。在水汽朦朧之中，曾經(jīng)的“戲水頑童”變老了，一邊聽著旁人的談話，一邊喟嘆著：“如能像一位詩人所云：‘讓世上最美的婦人/再懷孕自己一次’，——我實在寧肯再做一次孩子，使有機會彌補前生憾事。或者，永遠(yuǎn)回到無憂宮——人生所自由來處，而這，是一個更為復(fù)雜深邃的有關(guān)‘回家’的主題。但目前，我僅是浴室中一個心事浩茫的天涯游子，尚不知鄉(xiāng)關(guān)何處、前景幾許，而聽著老人們的絮叨。”31一個天涯游子，一個戲水頑童，一個無家可歸者，一個游牧在無界高原上的無影幽靈，撩撥著農(nóng)夫口音中一組低沉、喑啞的和弦：嘆息。這是覆蓋在年老者身上的嘆息，它將詩人一生羈旅和郁結(jié)都在瞬間里松綁、釋然，匯入天地之間的浩然之氣：

靜極——誰的嘆噓？

依照陳世驤的論斷，中國文學(xué)孕育了卓爾不群的抒情傳統(tǒng)32。這個傳統(tǒng)中直取神髓的部分，就是詩歌中對感嘆的使用和維護。感嘆是抒情作品的基本功能，嘆息是它的動作化和聲音化。一聲嘆息，總是省略了千言萬語，用一個極簡、可公度的能指代替了更多難以言說的能指。嘆息將人世的滄桑整合進(jìn)時間的綿延，在無法填補的生存缺口面前實現(xiàn)象征性的充盈，以實現(xiàn)修復(fù)性的遺忘。嘆息召回了人們對“千年”的幻想，將它裝入弱者的肉身，安放在柔軟的唇舌之間，讓時間高原上的游牧者留下唯一的、最后的抒情。在贊美語調(diào)和水手口吻一統(tǒng)江湖的年代，“嘆息”（“嘆噓”）一詞常被昌耀寫作它的先祖形式，即“太息”：“去。馬駒尚在陽關(guān)蹀躞。/沒有功夫為敝屣喟嘆了。”33隨著昌耀詩歌的沸騰之血不斷耗散、消歇，烏托邦想象也日益消沉、褪色，最終被農(nóng)夫口音收束、吸納，這腔迅疾、綿長的氣流，即刻從飽滿的丹田啟程，裹挾著失血后的內(nèi)蘊之力一路上升，最后從詩人蒼涼的口鼻輕盈解脫，像一位敏捷的跳水運動員，瞬間鉆入一片蔚藍(lán)，帶來一種從孤寒的高空回返世俗塵埃里的快爽，完成了一次氣的周游。至此，這股丹田之氣得以穿越我們一生的風(fēng)景，“使紅葉興奮，/使綠葉感受威脅，/使黃葉猛悟老之將至，/使灰葉安然坦然”34。

嘆息，是被生活再度放逐的詩人駕乘其筆下的游吟之氣，哼唱出的最令人動容的旋律。它震顫了人類身上共屬的柔軟部分，像“高山、流水與風(fēng)”，霎時間匯聚在我們微小的肉體內(nèi)部，感通著天、地、人、神，為我們施展靈魂的按摩術(shù)，讓緊繃的神經(jīng)和苦厄的人生迎來松弛和整頓，感應(yīng)著綿延時間的召喚和輕撫。從烏托邦快感到剩余快感的轉(zhuǎn)換中，嘆息在昌耀詩歌中被保留下來，但不再投遞給高遠(yuǎn)事物和神圣語境，而是匯入時代錯動中普通生命的律動和掙扎，揭示了“理想自我”與“自我理想”之間“靜極”的本相。這股輕緩的氣流，交換了心頭的萬鈞重?fù)?dān)，在沒有終點的旅途中，它賜予時間高原的游牧者一道終點式的光線。

昌耀“散文時代”故事的主角，可能也包含我們這些人間的逗留者，正充滿感性地活在每一個生活的瞬間和細(xì)節(jié)里，活在每一次呼吸之間，活在每一聲嘆息里。一聲深長的嘆息，就是身體的一次呼氣運動，這股通往外部的氣流，也為靈魂做了一次臨時舒壓。我們似乎可以這樣理解，嘆息構(gòu)成一次精神上的呼氣事件，是講故事的人為了逃離言辭的磚瓦而做出的突圍努力，試圖把靈魂交付給最低限度的生存界面。這種情不自禁的心緒流露，力圖用最經(jīng)濟的語言道出最繁復(fù)的意涵。嘆息是精神敘事中一個重要的標(biāo)點符號，也是一個含義豐富的意指，較之昌耀后期詩歌中常見的情緒表現(xiàn)方式，如呼喊、嚎啕、咒罵、吐血或以頭撞墻等，嘆息是在完成以上情感動作之后留下的一個剩余姿態(tài)，“我”與“理想自我”之間的剛性距離，只能靠一聲感嘆來象征性地補足。它為我們無可奈何、悲喜交加的人生戲劇做出一次發(fā)散的注腳：壓抑后的輕松？憤懣后的解脫？毀滅后的憐惜？挫敗后的自嘲？曾經(jīng)堅固的意義像氣體一樣游離四逸，將答案散播在空中，保持為一個謎。

從這個最低限度的界面看，人人都是輾轉(zhuǎn)茍活于今生今世的渺小個體，嘆息恢復(fù)了我們每個人身上的弱者本色，讓我們收起被拔高、放大的“理想自我”形象，退回到某片可以尋求庇護的樹蔭下，呈現(xiàn)出靈魂的陰性質(zhì)地。面對世俗生活里苦辣酸甜的饋贈，嘆息替我們奉上異常珍貴的氣體酬謝，它被一天中眾多瑣碎、難纏、匪夷所思的問題召集而出，卻是為了最終的消失，抵達(dá)一次嘆息后的短暫“靜極”。

（二）癥狀之二：頓悟

作為一種舉重若輕的游吟之氣，嘆息開辟了一個“我”與生活世界之間的最小視差，將過去和將來鎖定在某個意味無限的禪機，將千年之夢壓縮進(jìn)某一瞬間。昌耀的晚期不分行作品被聲聲嘆息貫穿始終，伸入“我”的每一次游歷和沉思，似乎在努力縫補著一個又一個生存缺口。在這遠(yuǎn)離詩意的年代和城市里，正當(dāng)“我”沉醉在嘆息的“靜極”中時，卻陡然被時流中一支隱形的鋼針無端刺痛：

在暑熱難耐的七月，我立刻感覺到這種意蘊方式讓一切嘈雜退向遙遠(yuǎn)，而為生命的鎮(zhèn)定自若感受到一份振作。35

他微微啟開圓唇讓對方頭頸逐漸進(jìn)入自己身體。人們看到是一種深刻而驚世駭俗的靈與肉的體驗方式。片刻，那男孩因愛戀而光彩奪人的黑眸有了一種超然自足，并以睥睨一切俗物的姿容背轉(zhuǎn)身去。36

正是如此，一個個嬰兒就這樣抵達(dá)了邁入真正的小伙子行列的最后一刻鐘。在這個夏天的溽暑期，我看到你們身著短袖衫抱膝踞坐階沿，一種心猿意馬，一種對未知的遠(yuǎn)方的窺視，一種復(fù)雜的心緒：蛻變，可喜可哀，而又可怖。37

但那時，我本欲與宿命一決雌雄的壯志、一釋郁積的大愿、愛情表白、直面精神圍剿的那種堂·吉訶德的頑劣傻勁兒……等等，瞬刻間只剩下了頑童戲水的感覺。38

幸好，當(dāng)此之時，我已從痛楚之中猛然醒覺，蒸汽彌漫的店堂、人眾以及懸掛在梁柱吊鉤的鮮牛肉也即全部消失。時間何異？機會何異？過客何異？客店何異？沉淪與得救又何異？從一扇門走進(jìn)另一扇門，忽忽然而已。39

甚巧，在他倆偶爾回頭的一瞬，我們目光相交：輕輕一笑，點點頭。愜意莫過于心領(lǐng)神會，窾隙之間刀之所至游刃有余，不然，縱然是萬語千言，如風(fēng)過耳。40

在昌耀大多數(shù)“散文時代”的敘事中，“我”經(jīng)常會被“立刻”“片刻”“瞬刻”“瞬間”等詞語蜇傷，猛然被帶進(jìn)一種清醒的反思性語境。時間的綿延性被這些帶有破壞性的語言刺客打斷，將生命帶入一種緊張的節(jié)奏。“我”仿佛突然將靈魂直立起來，開始將話頭轉(zhuǎn)向更開闊處，轉(zhuǎn)向全世界，轉(zhuǎn)向認(rèn)知的極頂和靈魂的未來，進(jìn)而鄭重地袒露出“我”的頓悟。當(dāng)頓悟來臨之際，相伴而生的是身體的定神和寒噤，是渾身毛孔的收縮，是迅速聚焦的眼神，是“我”倒吸的一口冷氣……這幾乎成為昌耀晚期不分行作品里一種密集的寫作無意識。在迷失了線性意識的時間高原上，這種頓悟的時刻像從貧瘠、荒涼的土地里鉆出的野草，“正如幽室蘭花不經(jīng)意間驀然開放”41。

與嘆息類似，頓悟同樣開辟了“我”與生活世界的最小視差，它表現(xiàn)為驚詫后的自覺，頹喪后的重新振作。詩人蟄伏在沉吟和呼吸之中，這種頻繁生發(fā)的頓悟，剛好構(gòu)成了嘆息的倒影和逆過程。如果我們把嘆息想象成靈魂的呼氣，那么頓悟不啻為一種精神上的吸氣運動，一次即興的自我教育。“頓悟”，這個現(xiàn)代漢語里常用的佛教詞匯，在當(dāng)代詩中經(jīng)歷全新的“內(nèi)爆”42。與促成世俗認(rèn)同的嘆息不同，頓悟暗藏了力圖引導(dǎo)我們重返神圣世界的決心，渴望朝靈魂的最高緯度做一番超拔的攀登，卻省略了一切試探、猶疑、分析和論證。毋寧說，它是這一切理性程序的剩余形式。頓悟是有限人生的出神狀態(tài)，仿佛高原上的牧羊人，剎那間看見了神向他顯現(xiàn)的光芒和異象，蕩滌了今生的貪婪和罪惡，全然進(jìn)入一片獲救后的澄明境界。這是綿延時間的不連續(xù)時刻，也是每時每刻新的起點。在“自我理想”的感召下，一段頓悟后的人生，從“靜極”處繼續(xù)啟程，全然擁抱自我之外的萬千宇宙，上下求索那個屬于自己的星座，渴望身上所有的塵世細(xì)胞都獲得淘洗和更新：

危機與肉欲四伏的天底，行者眾中

智勇無雙一只白色羊沉思著匆行在蕭蕭路途。

而我同時聽到靈魂的樂音涌流滔滔無止。

當(dāng)驚叫孤獨的白色羊我正體悟一場既定的歷險。43

在塵世起伏的千座高原上，無詞的音樂悠然升起。作為存在的牧羊人，我們在各自的山路上驅(qū)趕著羊群，同時也被無形的命運皮鞭驅(qū)趕著。在昌耀的詩歌世界里，“白色羊”不是弱者的象征，但卻散發(fā)出“弱者崇拜”的圣潔光澤；它不是神祇在人世間的化身，而是某種感性氛圍的升華物。有論者敏銳地指出，這首別致的作品讓昌耀后期詩歌的“白色書寫”44浮出水面。“匆行”時的“白色羊”幾乎成為詩人的“理想自我”，牽引他走出“危機和肉欲”；“孤獨”時的“白色羊”又貌似帶領(lǐng)詩人實現(xiàn)“自我理想”，并在“一場既定的歷險”中體悟到自己的角色和位置。然而，頓悟并非精神的終點，而只是某個有意味的中途，它預(yù)支了前世和來生的全部知識，全神貫注于當(dāng)下短暫的永恒感。頓悟就是在出神狀態(tài)中短暫獲取了神的視角，帶領(lǐng)我們進(jìn)入時間中的時間，并從一般時間中抽離出珍稀的啟示時刻。這首詩古怪的標(biāo)題已經(jīng)暗示，“時刻”本身正發(fā)生著視差分裂：“白色羊”作為一個詩意的原型，人的視角在感受“白色羊”時，神的視角已鎖定了感受“白色羊”時的“一刻”。“白色羊”的另一個變體——“靈魂的樂音涌流滔滔無止”——使詩人尋求認(rèn)同的腳步從未停息，它試圖超越“理想自我”和“自我理想”，進(jìn)入兩者之間的最小差異，化身為一套純粹而充盈的靈魂練習(xí)：“地球這壁，一人無語獨坐。”

隨著水手口吻被馴化為農(nóng)夫口音，昌耀在不分行作品中冥想的自我形象也在不斷縮小，從渴望與高大事物相對齊，還原為與“泥土的動物”相等高，將自己傷口的尺度從“千年”壓縮為“一天”或“一瞬”，把大千世界整合為一座無界高原：“我們雖然也力求超然獨舉，在高遠(yuǎn)、虛幻、淡泊、自視的無功利中玩賞物事，而更多的時候，我們?nèi)砸b縻內(nèi)中，感受物事的繁富無常與欲念之魅力。”45詩人晚景里的時間高原看上去是一片跋涉不盡的瀚海，是長及千年的哀愁。而行至此地的昌耀，卻比任何人更加清醒而強烈地體會到，那個近在咫尺的零點向他發(fā)來的召喚，他進(jìn)入“白色羊”的角色中，深感時間在那一瞬刻里向他傳遞的永恒含義：

人啊，人是一種什么樣的動物呢？在異類的眼里，人也未始不被當(dāng)作一頭怪物。走在熙來攘往的大街，盯視前方行人背影，有時會令我尷尬地想：看啊，兩肩胛之間端立的那一棱狀突起物與烏龜頭何異？不也同樣形穢而可憎？請看“首級”一詞的創(chuàng)制與運用豈止于血淋淋，不亦透露了人對自身形體（器物的一段）的輕賤與嫌惡？——恥為人種，苦為生靈。那時，猶如夢中驚醒的悉達(dá)多王子，因見周圍流涎酣臥的舞女丑態(tài)而有了赴“永生之河”尋求解脫之志，我恍若也在一刻獲致了什么“頓悟”……然而，又莫不是陷入了另一種迷惘？46

靜觀、悲憫、迷惘，構(gòu)成了昌耀晚年在時間高原上輾轉(zhuǎn)苦行時恪守的內(nèi)心律法。在他此時的描述性語氣和農(nóng)夫口音中，律法褪去了喧響，化作一座座曠默的孤島，蘊藏起布滿創(chuàng)痕的心靈形象，散播著甘愿老化的音調(diào)，將一身蒼涼的血跡燃成灰燼，再升華為迂回的游吟之氣。詩人步入一派類似佛禪的境界，日常生活的千座高原成為他的苦行和修煉之地，暗授他轉(zhuǎn)化、夷平巨型劫難的命運知識，也帶給他無法拒絕的剩余快感。在“理想自我”和“自我理想”之外，他也因此習(xí)得了隨時間而來的更高智慧。

三、剩余快感的綜合：最小差異下的驅(qū)力運動

那些跟昌耀一起嘆息和頓悟過的讀者想必會發(fā)現(xiàn)，其實并沒有一個神圣的起跑線和一個非要抵達(dá)的光明終點，從不存在最初的伊甸園和最完美的天堂。透過“我”與生活世界之間的最小視差，不論是剩余抑或出神，只能望見成片的高原和戈壁，只有洞穿多樣性幻覺之后的單調(diào)重復(fù)，只留下靈魂的一呼一吸。呼吸之間的經(jīng)驗修改了我們對時間慣常的印象，或者說，它還原了我們對時間的原始體驗：收起了起點和終點、過去和未來，將血的激越轉(zhuǎn)換為氣的流動，將歷史觀和生命觀中的線性觀念轉(zhuǎn)換為交替體驗。交替體驗為我們展示出一幅精神世界的完整畫卷：迷惘—頓悟—另一種迷惘……我們靈魂的運動也呈現(xiàn)為一架鐘擺所劃過的軌跡：“夏天去了，夏天還會回來。秋天去了，秋天還會回來。現(xiàn)在是冬天，那么春天還會回來吧。既然春天仍再，那么夏天還會遠(yuǎn)嗎？”47

大多數(shù)現(xiàn)代人將時間視為線性流動的形式，線性觀念的內(nèi)核是基督教的末日審判意識，它生成為一種源自西方文明的進(jìn)步觀。作為一套舶來的現(xiàn)代思想，線性觀念也成為流淌在漢語新詩肌體內(nèi)的充沛血液，左右著詩人的書寫之舵。1949年之后，它在中國詩歌界取得了輝煌的勝利，強制性地改變了新詩現(xiàn)代性的河道。這種線性進(jìn)步觀激蕩起詩人獨與天地精神相往來的血氣，奠定了昌耀作品中長期秉持的思想基調(diào)和藝術(shù)風(fēng)格。同時，線性觀念作為一種領(lǐng)航意識，曾給詩人的精神生活帶來巨大的烏托邦快感，當(dāng)他無法再用自己有限的生命應(yīng)對勢不可擋的前進(jìn)意識時，自然出現(xiàn)了懷疑聲調(diào)、認(rèn)識論斷裂和情急之下的以頭撞墻，從而瓦解了他前半生對總體性的信仰。

較之于線性觀念的破產(chǎn)，交替體驗為昌耀詩歌走出困局提供了一份“越獄指南”，他潛入交替的兩極之間的最小差異，試圖實現(xiàn)內(nèi)向躍遷。盡管詩人已近風(fēng)燭殘年，但這一體驗卻洗刷了他意識中的線性疤痕，像潮汐抹平了沙灘上的足跡。如果說線性觀念是舶來品，交替體驗則更接近中國傳統(tǒng)智慧，接近一個漢語寫作者的思維原點。正如趙汀陽指出的那樣：“在中國的知識里我們幾乎沒有想到進(jìn)步、目的地和歷史終點這樣的問題，歷史根本沒有使命和義務(wù)。中國思維的核心問題是‘生命’以及生命的各種隱喻，不管是個人的生命還是國家的生命甚至文化的生命，總之，一個歷程的意義落實在這個生命自身中，并且必須在這個歷程自身中實現(xiàn)，生命永遠(yuǎn)為了生命的存在，而不是服務(wù)于生命之外的什么東西。因此，生命本身就是目的和意義。”48在昌耀的作品中，交替體驗無疑是一種生命哲學(xué)，呼吸是一套以生命為本的詩學(xué)運動，氣成為生命的重要隱喻，并支配了講故事的人的創(chuàng)作意識。如果主體認(rèn)同歷程中的“理想自我”和“自我理想”構(gòu)成了一種交替裝置，昌耀的寫作已經(jīng)在兩者之間的最小差異中積累了更開放的潛能，尋求新的綜合，渴望在真實荒誕的人生與虛構(gòu)縹緲的語言之間，舒開鼻翼、暢快呼吸、抵達(dá)自由。

從精神分析的視角來看，線性觀念背后是一套欲望的辯證法，靠著其偉大目標(biāo)而建立自身的合法性；交替體驗可以還原成驅(qū)力的辯證法，主體并不在意目標(biāo)的實現(xiàn)，而是圍繞目標(biāo)的黑洞無休止旋轉(zhuǎn)，把這種縈繞運動本身作為自身的目的49。呼吸運動是一個生命體最熟悉的交替體驗，這種體驗也深刻關(guān)懷著詩人刪繁就簡的描述性語氣和充滿復(fù)數(shù)的農(nóng)夫口音，關(guān)懷著我們在多變生活面前的剩余和出神。作為呼吸運動的詩歌對應(yīng)物，嘆息和頓悟，成為發(fā)生在昌耀晚期不分行作品里的深層精神事件，它為寫作提供無窮的驅(qū)力，劃出叢叢縈繞的曲線，是生命之氣的詩學(xué)標(biāo)志。

從呼吸運動的運行規(guī)律來看，兩者同樣形成了鐘擺式的交替運動，建立了一套完整的驅(qū)力循環(huán)：詩人在寫作中往復(fù)進(jìn)行著從嘆息到頓悟，再從頓悟到嘆息的過程；這也是氣體從呼出到吸入，再從吸入到呼出的過程；是肺從收縮到舒張，再從舒張到收縮的過程……值得注意的是，因為“理想自我”與“自我理想”之間的最小差異將持續(xù)作為謎一樣的剛性距離而存在，剩余快感也將在交替往復(fù)的驅(qū)力運動中被源源不斷地制造出來，轉(zhuǎn)而又被滄桑人生中俯仰皆是的缺口所吸納和消磨。肺的呼吸運動成為破解昌耀晚期不分行作品的一把鑰匙，為他詩歌價值的飛躍積累了新的張力和強度：

連環(huán)套式折疊一片金箔感受物事起滅輪回，

花之夢，夢之花如此地異質(zhì)同構(gòu)映襯圓滿。50

折疊金箔，多么輕盈、精巧、高貴的手藝，簡直與詩歌形成“異質(zhì)同構(gòu)”。在詩中參悟生命亦如折疊金箔，在縱橫交錯的褶皺中，我們預(yù)見到了命運的筋脈和暗線。在肺的一呼一吸之間，如同手中的金箔折疊之后又展開，我們依靠詩的手藝，通過氣的記憶和余存，在創(chuàng)造著某件看不見的杰作。不斷被發(fā)現(xiàn)的剩余快感，刺激著詩人手藝上的“日日新”精神。與此同時，在嘆息與頓悟之間往復(fù)擺蕩的不分行作品，又在填補、覆蓋隨剩余快感而生成的匱缺和不滿，從而讓詩歌成為留下驅(qū)力書寫的痕跡。大腦的溝回、掌上的亂線、額頭的犁痕，時間的手藝在身體上打下如此多的草稿，讓我們活成生命的雕塑，隨身攜帶著死亡的面孔和命運的圖卷，為這些逐漸老化的紋理而榮耀，與它們親密如友。隨著線性觀念在昌耀的時間高原上漸被廢黜，由呼吸運動帶來的交替體驗，奠定為“散文時代”里昌耀寫作的自然律法：

夜與晝自當(dāng)引動著。設(shè)想的破曉仍晦暗莫辨（或許更幽深了）。聽見人海里那個磨刀匠人唱偈似的吆喝聲忽隱忽沒在市囂仍十分真切。院子內(nèi)鈍器的撞擊仍響動如初。心想：我還是繼續(xù)躺下去或是出外投入夜里的“白晝”運作？我記不清自己的前生，亦把握不準(zhǔn)是繼續(xù)和衣而臥還是即刻起床梳洗盥沐。因之未來也暫處于停滯。人，而一旦失去前生怕也未必只是一件憾事，當(dāng)別有一種詩意的沉重。當(dāng)然，只有“醒著”時才能作如是之想，可一旦醒來，我復(fù)歸茫然。51

與其清醒的承受痛苦，我實在情愿重新進(jìn)入到昏睡狀態(tài)，即便是一種偷安、一種藏匿、一種真正的死亡。死，也是一種自我保護。不然，我以何種方式強迫將痛苦的時空壓縮為我所稱之的失去厚度的“薄片”，以達(dá)自我之消泯，歸于虛無。52

交替體驗讓詩人重新修葺了他心目中的自然現(xiàn)象和生命現(xiàn)象，它揭示了生命的一種原型狀態(tài)——夜與晝、夢與醒、死與生——這類旋轉(zhuǎn)門般的題材在昌耀晚期不分行作品里層出不窮，記錄著年老的詩人回首過往時咀嚼的孤獨、迷惘和虛無：“套不盡的無窮套。扣不盡的連環(huán)扣。/遺忘在遺忘里。追憶在追憶中。”53交替體驗最終呈現(xiàn)給我們的是兩面相向擺放的鏡子，我們在鏡子中間觀察到自己的形象（群），它們或許就是我們被這個世界塑造成的形象（群）？伴隨著極端豐富雜蕪的生命體驗，昌耀在他晚期不分行作品中試圖回答著這些古老的問題，但終究沒有答案，也不必有答案。詩人的闡釋性語氣早已被描述性語氣替換，展示問題比解決問題更加重要。昌耀作品中交替往復(fù)的驅(qū)力運動幫助他校準(zhǔn)最小視差，實現(xiàn)對那些無解問題的展示，也帶領(lǐng)我們穿越百年焦慮，重返那個形而上的零點。

余論：不分行的試煉

在朝鮮元山附近一處農(nóng)家菜園，我突然倒仆。也許倒仆了一年，天仍未亮，高射炮的彈火還在天邊編織著火樹。我的臉龐枕墊在潮濕的泥土。我知道我耳邊的血流仍在更遠(yuǎn)的地方切開潮濕的土地。但我只關(guān)注于從農(nóng)家內(nèi)室傳來的紡車嗚嗚聲。太綿、太悠遠(yuǎn)了，紡著我看不見的線。我一點也動彈不了。只覺著看不見的線是那么綿綿地將我牽動，將我紡織……我于今仿佛還是那樣的一只聽著紡車的超感覺的綠色豆莢，仍舊滲著綠色的血。54

1953年的人生問題、20世紀(jì)末的人生問題和兩千余年前的人生問題，被紡成了同一個問題。在莊子的時代，人生與夢境的交替融合就已經(jīng)被完美地描述出來。那些在若干世代里出生和死去的人們，也都被紡進(jìn)同一根透明的絲線。必須經(jīng)過若干次的嘆息和頓悟、出走和歸來，在形形色色的聲調(diào)、語氣、口吻或口音的密集叢林中，在一望無際的生活高原和羊群般的幽靈中間，在夜與晝、夢與醒、死與生的極限體驗里，方能進(jìn)入那個最小視差，認(rèn)領(lǐng)到自己的命運，辨認(rèn)出自己老化的紋理和呼吸的痕跡。從最小視差的方向看，嘆息和頓悟有可能正是一次精神事件同步生產(chǎn)的兩種表征，如同一列火車從兩側(cè)車窗望出去看到的不同風(fēng)景——嘆息中有頓悟，頓悟中有嘆息——兩者相互補償，構(gòu)成驅(qū)力運動的條件；兩者又互為剩余，留有綿延中的空隙。借用昌耀的話說，我們皆應(yīng)“以心性去體味而不以貌取”55。

在對“理想自我”和“自我理想”的追尋中，歷史的行動主體依然體現(xiàn)為在雙重焦點之間的驅(qū)力運動，如果這過程中產(chǎn)生了熵，詩人讓他的讀者體驗到了痛苦中的快慰，那必定會試煉為他風(fēng)格獨步的手藝，鑄成一條昌耀式格言：“愛的繁衍與生殖/比死亡的戕殘更古老、/更勇武百倍。”56正是痛徹骨髓的交替體驗帶來的嘆息和頓悟，才讓我們在人生的困厄和麻木中吞下毒藥和解藥，在愛的信仰中勾銷掉對立面之間的冰火距離，進(jìn)入最小差異，達(dá)到物我兩忘，實現(xiàn)身心、群己和天人之間的和諧。盡管這種和諧在昌耀的現(xiàn)實生活里幾乎不存在，但他和我們同樣獻(xiàn)出了焦灼的期待。于是，在詩人交替往復(fù)的蝴蝶夢中，他有勇氣直面自己生存的欲望，肯定了作品中全部的剩余快感：“死亡倒可能是一種解脫或凈化。我的終點早已確定，處之坦然。但是有一種征象卻是同樣真切：幼嬰在，人世將無窮盡，即便仍不免于痛苦；燧石存，火種也不會死滅，——而這一定理現(xiàn)今似乎成了一個只可意會而恥于言傳的秘密。”57

在昌耀的晚期不分行作品中，再沒有對“明天會更好”的激情闡釋，詩人也對令他深陷苦楚的黃金時代大為疑惑。他將目光折回到現(xiàn)在，專注于當(dāng)下，深入到復(fù)雜的現(xiàn)實生活的內(nèi)部和深處，甚至潛入夢境，但只描述困惑，不再輕言贊美，因為表象可能就是答案，“所謂未來，不過是往昔/所謂希望，不過是命運”58。伊格爾頓對馬克思的著名辯護，似乎也同樣可以幫助我們像昌耀那樣，在嘆息中頓悟，在頓悟中嘆息，在剩余快感中直視書寫中的內(nèi)心深淵。這位英國批評家認(rèn)為，一種真正艱難的未來局面，不是對現(xiàn)在的單純延續(xù)，也不是與現(xiàn)在的徹底決裂。如果未來與現(xiàn)在徹底決裂，我們又怎能分清它到底是不是未來呢？然而，如果我們可以簡單地用現(xiàn)在的語言描述未來，那未來與現(xiàn)在又有什么區(qū)別呢？從可能發(fā)生的變化的角度看待現(xiàn)實，就是實事求是地面對現(xiàn)實，否則你就無法正確地看待現(xiàn)實。就像除非你認(rèn)識到嬰兒終將長大成人，否則你根本無法真正明白作為一個嬰兒究竟意味著什么59。

與深不可測的過去一樣，遙不可及的未來依舊是一個烏托邦，我們對兩者存在著太多的錯覺和快感，但它們又無時無刻不在影響、生成著當(dāng)下的我們。這些此時此刻“無辜的使者”60在世界的紡錘中轉(zhuǎn)動、生產(chǎn)、徒生幻想——文學(xué)的幻想。昌耀晚期的不分行作品為我們展示了一串方死方生的蹀躞足跡，一種“心境的蛻變”61，他的“命運之書”正如一部手藝的驅(qū)力史，一顆老年的心臟仍勃勃有力，如一架縱橫開闔、牽風(fēng)引火的風(fēng)箱。一邊是朝向善的嘆息，一邊是朝向真的頓悟，“為美而想”62的意志正是這架風(fēng)箱的把手，等待著天選的詩人將它緊握，傾力啟動他的“大詩歌觀”。年輕時代的別林斯基就已為讀者勾畫了一幅沁人心魄的遠(yuǎn)景：

整個無限的美好的大千世界，不過是統(tǒng)一的、永恒的理念（統(tǒng)一的、永恒的上帝的意思）的呼吸而已，這理念表現(xiàn)在數(shù)計不清的形式中，正象（像）絕對統(tǒng)一的奇景表現(xiàn)在無邊的多樣性中一樣。只有凡人的火熱的心，在其明徹的瞬間，才能夠懂得，以龐大的太陽為心、銀河為脈、純粹的以太為血的那個宇宙的靈魂的胴體有多么偉大。這個理念不知道安息，它不斷地生活著，就是說，它不斷地創(chuàng)造，然后破壞；破壞，然后再創(chuàng)造。它寓形于光亮的太陽，瑰麗的行星，飄忽的彗星；它生活并呼吸在大海的澎湃洶涌的潮汐中，荒野的猛烈的颶風(fēng)中，樹葉的簌簌聲中，小溪的淙淙聲中，猛獅的怒吼中，嬰兒的眼淚中，美人的微笑中，人的意志中，天才的嚴(yán)整的創(chuàng)作中……63

注釋：

1 參見本雅明：《講故事的人——論尼古拉·列斯克夫》，阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第96—97頁。

2 參見林賢治：《“溺水者”昌耀》，《當(dāng)代文壇》2007年第4期。

3 昌耀：《斯人》，《昌耀詩文總集》，青海人民出版社2010年版，第305頁。

4 這里所謂的“散文時代”有兩重含義：一是借用黑格爾的概念，指昌耀的寫作情懷和格調(diào)從史詩式的轉(zhuǎn)變?yōu)樯⑽氖降模憩F(xiàn)為從宏觀抒情轉(zhuǎn)變?yōu)槲⒂^敘事，從水手口吻轉(zhuǎn)變?yōu)檗r(nóng)夫口音，從闡釋性語氣轉(zhuǎn)變?yōu)槊枋鲂哉Z氣，從贊美聲調(diào)轉(zhuǎn)變?yōu)閼岩陕曊{(diào)等；二是指昌耀在20世紀(jì)90年代以來的寫作中，開始自覺放棄了分行的詩歌體裁，轉(zhuǎn)而訴諸一種不分行的散文（詩）體裁。本文遵循昌耀本人的命名，將這批納入研究視野的作品稱為“不分行作品”，而非“散文詩”。有關(guān)這兩個概念的辨析不在本文探討之列。

5 拉康借用馬克思政治經(jīng)濟學(xué)中“剩余價值”的概念，發(fā)明了“剩余快感”的概念。正如商品的交換過程會產(chǎn)生失落效應(yīng)，并體現(xiàn)在必須額外支付的“剩余價值”上。拉康認(rèn)為，哲學(xué)上的“主體”只不過是能指關(guān)系中被代表或承載的一個“交換價值”而已，“主體”的“交換價值”與“使用價值”之間的落差，產(chǎn)生了額外的“剩余價值”，這便是拉康所謂的“剩余快感”。能指的替代所產(chǎn)生的失落效應(yīng)，就反映在“剩余快感”上。所謂失落，并非缺少了某物，而是額外多出來的缺口。因此，這個欠缺永遠(yuǎn)無法彌補，只能被不斷地重復(fù)，并以想象的小客體（objet petit a）來掩蓋。本文認(rèn)為昌耀在人生和寫作上的種種“失落”事件，最終積累為他在晚期不分行作品中的“剩余快感”，并生成為嘆息和頓悟兩種不斷交替重復(fù)的“癥狀”。從精神結(jié)構(gòu)上看，不分行作品蘊含著詩人晚年對生命意義的深刻體悟和對詩歌手藝的精誠追求，可以視為一種不斷掩蓋生存缺口的小客體。參見沈志中：《永夜微光：拉岡與未竟之精神分析革命》，（臺灣）臺大出版中心2019年版，第387—390頁。

6 從《昌耀詩文總集》來看，在1994年之前，不分行作品已經(jīng)偶有出現(xiàn)，昌耀仍將其放在“詩”的名稱之下。1989年3月26日，昌耀在給上海詩人黎煥頤的信中就提及這個問題：“我理解的詩是一個比較寬泛的概念，即：除包容分行排列的那種文字外，也認(rèn)可那一類意味雋永、有人生價值、雅而莊重有致、無分行定則的千字左右的文字。不一定就是‘散文詩’，因為那一類詩也不只是‘散文詩’。說實話我理解的以文字形式凝結(jié)的詩其概念還要寬泛。詩人的生存空間或活動天地本來就非常廣大，詩人對于自己之所能本無需以‘雕蟲小技’自解，詩人可以有大襟懷或大抱負(fù)。詩的視野不僅在題材內(nèi)容也需在形式形態(tài)上給予拓展。”（昌耀：《致黎煥頤1封》，《昌耀詩文總集》，第788頁）自1994年始，不分行作品漸成昌耀晚期寫作中常見而自覺的體裁。昌耀為什么要放棄分行的詩體寫作，轉(zhuǎn)而鐘情于不分行寫作呢？關(guān)于這個問題，他曾做出過鄭重的解釋：“我是一個‘大詩歌觀’的主張者與實行者。我曾寫道：‘我并不強調(diào)詩的分行……也不認(rèn)為詩定要分行，沒有詩性的文字即便分行也終難稱作詩。相反，某些有意味的文字即便不分行也未嘗不配稱作詩。詩之與否，我以心性去體味而不以貌取。’……我將自己一些不分行的文字收入這本詩集正是基于上述鄭重理解。我曾說過：我并不貶斥分行，只是想留予分行以更多珍惜與真實感。就是說，務(wù)使壓縮的文字更具情韻與詩的張力。”（昌耀：《后記》，《昌耀的詩》，人民文學(xué)出版社1998年版，第423頁）

755 昌耀：《后記》，《昌耀的詩》，第423頁，第423頁。

8 參見齊澤克：《意識形態(tài)的崇高客體》，季廣茂譯，中央編譯出版社2017年版，第59—60頁。

9 昌耀：《劃過欲海的夜鳥》，《昌耀詩文總集》，第628頁。

10 昌耀：《近在天堂的入口處》，《昌耀詩文總集》，第600頁。

11 昌耀：《火柴的多米諾骨牌游戲》，《昌耀詩文總集》，第604頁。

12 昌耀：《靈魂無蔽》，《昌耀詩文總集》，第645頁。

13 18 昌耀：《地底如歌如哦三圣者》，《昌耀詩文總集》，第607頁，第607頁。

14 “理想自我”和“自我理想”是拉康在“二戰(zhàn)”后的理論建構(gòu)中關(guān)注到的一對著名的區(qū)分。在1953—1954年度的研討班上，他仰仗“光學(xué)模型”來描述這兩種構(gòu)型，認(rèn)為“自我理想”是一種象征性的內(nèi)攝，而“理想自我”是作為理想而運作的能指，是法則經(jīng)內(nèi)化的雛形，是對主體在象征秩序中的位置進(jìn)行支配的向?qū)В虼祟A(yù)期了次級（俄狄浦斯式）認(rèn)同，也可視其為該認(rèn)同的產(chǎn)物。另外，“理想自我”起源于鏡像階段的鏡像，它許諾了自我所朝向未來的綜合，是自我賴以建立的統(tǒng)一性幻象。參見迪倫·埃文斯：《拉康精神分析介紹性辭典》，李新雨譯，西南師范大學(xué)出版社2021年版，第98頁。

15 昌耀：《夢非夢》，《昌耀詩文總集》，第640頁。

16 昌耀：《大街看守》，《昌耀詩文總集》，第536頁。

1735 昌耀：《街頭流浪漢在落日余暉中遇挽車馬隊》，《昌耀詩文總集》，第606頁，第606頁。著重號為引者所加。

19 昌耀：《贊美：在新的風(fēng)景線》，《昌耀詩文總集》，第220頁。

20 昌耀：《我見一空心人在風(fēng)暴中扭打》，《昌耀詩文總集》，第569頁。

21 昌耀：《兇年逸稿》，《昌耀詩文總集》，第30頁。

22 昌耀：《良宵》，《昌耀詩文總集》，第47頁。

23 昌耀：《夜譚》，《昌耀詩文總集》，第48頁。

24 56 昌耀：《慈航》，《昌耀詩文總集》，第111頁，第110頁。

25 昌耀：《山旅》，《昌耀詩文總集》，第138頁。

26 昌耀：《湖畔》，《昌耀詩文總集》，第160頁。

27 昌耀：《雪。土伯特女人和她的男人及三個孩子之歌》，《昌耀詩文總集》，第206頁。

28 昌耀：《致修篁》，《昌耀詩文總集》，第551頁。

29 53 昌耀：《百年焦慮》，《昌耀詩文總集》，第626—627頁，第626頁。

30 38 昌耀：《戲水頑童》，《昌耀詩文總集》，第631頁，第631—632頁。

31 昌耀：《我的懷舊是傷口》，《昌耀詩文總集》，第696頁。

32 參見陳世驤：《論中國抒情傳統(tǒng)》，張暉編：《中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)：陳世驤古典文學(xué)論集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第4—6頁。

33 昌耀：《太息［擬古人］》，《昌耀詩文總集》，第191頁。

34 昌耀：《稚嫩之為聲息》，《昌耀詩文總集》，第362頁。

36 昌耀：《與蟒蛇對吻的小男孩》，《昌耀詩文總集》，第615頁。著重號為引者所加。

37 昌耀：《鐘聲啊，前進(jìn)！》，《昌耀詩文總集》，第630頁。著重號為引者所加。

39 昌耀：《時間客店》，《昌耀詩文總集》，第659頁。著重號為引者所加。

40 昌耀：《紫紅絲絨簾幕背景里的頭像》，《昌耀詩文總集》，第669—670頁。著重號為引者所加。

41 昌耀：《罹憂的日子》，《昌耀詩文總集》，第596頁。

42 麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯，譯林出版社2011年版，第4頁。

43 昌耀：《感受白色羊時的一刻》，《昌耀詩文總集》，第633頁。

44 張偉棟對此貢獻(xiàn)過精妙的論斷：“《感受白色羊時的一刻》是處在1990年代詩歌的對立面的，并開啟了一種新的轉(zhuǎn)換歷史經(jīng)驗的方法，我們看到，‘白色羊’絕不是單純的幻想之物，其最真實的力量在于對痛苦的轉(zhuǎn)化與對噩運的救贖，但不以任何神學(xué)上的概念或宗教上的信仰作為其感受與思考的出發(fā)點，而是通過內(nèi)在的感發(fā)性在靈魂中升起超凡之物，以此作為救贖的契機和開端。”（張偉棟：《論昌耀后期詩歌的“白色書寫”》，《文藝爭鳴》2021年第3期）

45 昌耀：《我們?nèi)允悄嗤恋膭游铩罚恫娢目偧罚?67—668頁。

46 昌耀：《顧八荒》，《昌耀詩文總集》，第673頁。

47 昌耀：《戲劇場效應(yīng)》，《昌耀詩文總集》，第618頁。

48 趙汀陽：《歷史知識是否能夠從地方的變成普遍的？》，《沒有世界觀的世界——政治哲學(xué)和文化哲學(xué)文集》，中國人民大學(xué)出版社2003年版，第133頁。

49 齊澤克借助西西弗斯的故事來解釋拉康精神分析學(xué)中的“驅(qū)力”概念。拉康曾區(qū)分過目標(biāo)（aim）和目的（goal）的含義：目的是最終所得，重在結(jié)果；目標(biāo)是我們打算獲得的東西，重在過程。驅(qū)力的真實意圖并不在于目的，即完全的滿足，而在于它的目標(biāo)：驅(qū)力的最終目標(biāo)是不斷復(fù)制自己，是回到自己的循環(huán)之途，不斷地重復(fù)其循環(huán)，以遠(yuǎn)離自己的目的。真正的快感就來自這種不斷重復(fù)的循環(huán)運動。西西弗斯故事的悖論在于：一旦達(dá)到了目的，他就會發(fā)現(xiàn)，自己行動的真實目標(biāo)就是這個過程本身，即推石上山，再讓它滾下來，循環(huán)往復(fù)，無窮無盡，他從這個循環(huán)中獲得快感。參見齊澤克：《斜目而視：透過通俗文化看拉康》，季廣茂譯，浙江大學(xué)出版社2011年版，第7—8頁。

50 昌耀：《折疊金箔》，《昌耀詩文總集》，第639頁。

51 昌耀：《醒來》，《昌耀詩文總集》，第661頁。

52 昌耀：《我的死亡——〈傷情〉之一》，《昌耀詩文總集》，第685頁。

54 昌耀：《內(nèi)心激情：光與影子的剪輯》，《昌耀詩文總集》，第333—334頁。

57 昌耀：《秋之季，因亡蝶而萌生慨嘆》，《昌耀詩文總集》，第707頁。

58 西川：《杜甫》，《西川的詩》，人民文學(xué)出版社1999年版，第108頁。

59 參見特里·伊格爾頓：《馬克思為什么是對的？》，李楊等譯，新星出版社2011年版，第80—81頁。

60 柏樺：《往事》，《往事》，河北教育出版社2002年版，第99頁。

61 羅蘭·巴特：《什么是寫作？》，《羅蘭·巴特隨筆選》，懷宇譯，百花文藝出版社1995年版，第5頁。

62 駱一禾：《為美而想》，《駱一禾的詩》，人民文學(xué)出版社2011年版，第191頁。

63 別林斯基：《文學(xué)的幻想》，《別林斯基選集》第1卷，滿濤譯，上海文藝出版社1963年版，第18—19頁。