近年來，中國舞蹈界出現(xiàn)了不少具有民族精氣神的“跨界出圈”之作。其中，就有以“文物”為創(chuàng)意源頭的“文物活化”舞劇作品《只此青綠》《五星出東方》等。本文擬以《五星出東方》為例，探究作品化用戲曲道具劇情結(jié)構(gòu)技術(shù)、架構(gòu)民族化舞劇敘事結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新之道，以期為同類創(chuàng)作提供可資借鑒的參照。

如果說，漢代文物織錦護(hù)臂“五星出東方利中國”的挖掘與保護(hù)是典型的文明“探源”，那么，舞劇《五星出東方》的研創(chuàng)，則是探源成果的立體化“宣傳、推廣與轉(zhuǎn)化”。在呼應(yīng)中國文化多元一體格局的宏大敘事企圖下，該劇找到了一個以“物”導(dǎo)引、結(jié)構(gòu)全劇的民族化敘事結(jié)構(gòu)創(chuàng)新路徑。所謂文物活化舞劇，指的是近年來以博物館文物藏品或展品為創(chuàng)意源頭，通過闡釋、變形、提煉、重構(gòu)等手法，依據(jù)舞臺藝術(shù)特性，建構(gòu)全新的戲劇情境和敘事邏輯，保留古物、古韻的內(nèi)在價值，使其與觀眾產(chǎn)生互動、創(chuàng)造新的時代意義的舞劇作品。這不是簡單地“變靜為動”，其重點是“移步換形”和“形散而神聚”。

從“道具”到“導(dǎo)具”：中國戲曲藝術(shù)的劇情結(jié)構(gòu)技術(shù)

與西方戲劇基于“三一律”的戲劇結(jié)構(gòu)模式不同，在情節(jié)設(shè)置、劇情推動等方面，中國戲曲在豐富的實踐中形成了自己獨特的戲劇結(jié)構(gòu)模式。正如李漁在《閑情偶記》中所說，“至于‘結(jié)構(gòu)’二字，則在引商刻羽之先，抽毫拈韻之始，如造物之賦形，當(dāng)其精血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點血而具五官百骸之勢。倘先無成局，而由頂及踵，逐段滋生，則人之一身，當(dāng)有無數(shù)斷續(xù)之痕，而血氣為之中阻矣。”而人物隨身道具的巧妙使用，無疑是實現(xiàn)劇情“無痕銜接”的一種重要手段。其中，以道具命名和結(jié)構(gòu)整部戲劇，是中國戲曲藝術(shù)很特別的一種劇情結(jié)構(gòu)技術(shù)。

對這一問題已有過很多論述。何啟忠在《漫談戲曲道具》一文中就首先提出了“運用道具，其實還是一種取巧的結(jié)構(gòu)劇情的方法”的觀點。他羅列了《紫釵記》《鎖麟囊》等以道具為名的一些“老戲”并指出，“在這些戲中，道具都起著結(jié)構(gòu)劇情的作用，對劇情的發(fā)展及演員的表演都起著主導(dǎo)作用”，從而得出了“道具也有‘導(dǎo)具’之說”的結(jié)論。持類似觀點的還有費曉峰的《論戲曲道具的藝術(shù)功能》、鄧陸平的《道具的藝術(shù)功能淺說》、陳永華的《道具在戲劇與影視中的作用》等文章。

利用道具結(jié)構(gòu)劇情、凸顯人物，更是具有濃郁東方審美特點的中國傳統(tǒng)演劇藝術(shù)“要件”。一個小小的穿戴道具或其他類型道具“因形賦意”，直接參與了戲劇的沖突，甚至伴隨著人物命運而流轉(zhuǎn)變遷，從而形成感染力極強的藝術(shù)情境。這些小道具因其獨特的藝術(shù)造型和適用功能，在故事敘述中因主人公的“點題”動作或語言而得以直接推動劇情發(fā)展。

事實上，不僅“老戲”中有很多劇目采用了這種“道具點題術(shù)”，在現(xiàn)代戲中這類戲劇結(jié)構(gòu)技術(shù)也頻仍出現(xiàn)。例如，現(xiàn)代京劇《紅燈記》中的“紅燈”就不僅是劇名、劇中道具名，更是推動劇情起承轉(zhuǎn)合、凸顯革命精神代際相傳的象征。妙用道具，使其成為優(yōu)化戲劇敘事結(jié)構(gòu)的一種重要手段，這不但對傳統(tǒng)演劇藝術(shù)有益處，同時也能為舞劇等相鄰戲劇結(jié)構(gòu)模式的創(chuàng)新架構(gòu)帶來幫助。

從“文物”到“道具”再到“導(dǎo)具”：民族化戲劇敘事結(jié)構(gòu)創(chuàng)新之道

一、從“文物”到“道具”：“五星出東方利中國”織錦護(hù)臂的歷史價值和情感觸點。1995年10月，在新疆和田地區(qū)民豐縣尼雅遺址，考古隊在挖掘墓葬的過程中發(fā)現(xiàn)了一個色澤和紋樣都十分突出的織錦護(hù)臂。經(jīng)考證，此系漢代文物，后被認(rèn)定為“限制出國展覽”的頂級國家寶藏。就色彩而言，這一織錦護(hù)臂由白、黑、青、黃、赤等五種顏色構(gòu)成配色基礎(chǔ)；在形態(tài)上，織錦上有星紋、祥云紋、鳳凰、鸞鳥、麒麟、白虎等中國傳統(tǒng)紋樣，并嵌有清晰可見的“五星出東方利中國”八個篆體漢字。其整體色彩、形狀、紋樣保存完好、飽和度高，被譽為“20世紀(jì)中國考古學(xué)最偉大的發(fā)現(xiàn)之一”。

為了讓這樣一件珍稀“國寶級”文物“活”起來，舞美設(shè)計師劉科棟及其團(tuán)隊親赴尼雅遺址采風(fēng)。走進(jìn)新疆博物館后，他們還近距離接觸到了文物原片。這塊長18.5厘米、寬12.5厘米的文物原片所帶來的沖擊成為藝術(shù)家“神游物外”“內(nèi)化于心”的真實情感連接。再加上從和田地區(qū)考古史實、當(dāng)?shù)孛袂榈忍釤挾鴣淼乃囆g(shù)語匯，舞美設(shè)計成功激活了情感，獲得了從“文物”到“道具”的創(chuàng)作靈感，使護(hù)臂文物變成了主人公“奉”右臂上的護(hù)臂道具。

二、從“道具”到“導(dǎo)具”：護(hù)臂服飾道具的劇情推動功能。在劇情展開的早期，飾演“奉”的舞蹈演員端詳著自己右臂上的織錦護(hù)臂，似乎在遙想當(dāng)年那個佩戴護(hù)臂原件的古人。借助神情和動作的表演，他將“思古之幽情”與“少年之激情”合一，并自然地釋放給周邊的人。在五彩斑斕的織錦紋樣中，“五星出東方利中國”幾個字清晰可見、呼之欲出，男主人公“奉”將其展示給女主人公“春君”，它成為少年情竇初開時向心上人“獻(xiàn)寶”的愛情信物。

劇中，“精絕城”“奉”“春君”等名稱、名字，則是主創(chuàng)團(tuán)隊依據(jù)尼雅木簡的內(nèi)容而想象創(chuàng)造出來的。文獻(xiàn)中關(guān)于“奉”和“春君”的故事記載不多，僅有“奉謹(jǐn)以瑯軒一致問春君，幸毋相忘”的寥寥數(shù)語。因此，必須借助同一時期的織錦護(hù)臂這個“物”，通過奉向春君展示他的護(hù)臂，成功引起了后者的關(guān)注，從而使舞劇自然地建立起了核心情節(jié)中有效的人物關(guān)聯(lián)。

從主人公敝帚自珍的玩味到眾人互相交流的媒介，道具織錦護(hù)臂就不再是那個熟睡了漫長歲月的無法言說的物品了。從情節(jié)推動來看，對護(hù)臂的自賞和共賞已成為主人公交流互動的定情催化劑，是飾演者在表演時“因物賦形”流淌出的真實情境、情感。

單純、明朗的“春君”拉起“奉”的手臂仔細(xì)地端詳起來……舞臺道具“織錦護(hù)臂”就這樣轉(zhuǎn)換成了“紅樓”中寶黛共讀的那本“書”。這件特殊的穿戴型隨身道具，不僅贏得了春君的崇拜與愛，也成功激起了第二男主人公建特的好奇、觀望乃至“搶奪”。在奉、春君和建特之間，圍繞護(hù)臂發(fā)生了一段趣味盎然的爭斗三人舞，生動描摹出了三個年輕人之間相知相依相惜的情誼，親情、友情和愛情的情感關(guān)聯(lián)在調(diào)度中因這塊護(hù)臂而自然交織起來。

最后，在守護(hù)精絕城百姓的決戰(zhàn)中奉毅然赴死，他手臂上的織錦護(hù)臂緩緩落下，情境定格為少年英雄“犧牲小我、成就大我”的一個舞臺視覺符號。休戚與共的命運共同體使建特他們也快速成長起來。奉的隕落并沒有終結(jié)故事，精絕城首領(lǐng)接過了神圣的護(hù)臂，帶領(lǐng)大家繼續(xù)前進(jìn)，英雄情懷不滅、民族共生共榮，實現(xiàn)了全劇“小情小愛”與“大喜大悲”的交錯。

結(jié)尾部分考古隊挖掘古代文物的聲響打破了這個已經(jīng)定格的“英雄傳說”，呼應(yīng)著開頭部分的立體生活場景，形成了更為悠遠(yuǎn)的回味。從出土文物變成角色人物的隨身道具，再變?yōu)橥苿觿∏榘l(fā)展的“導(dǎo)具”，首尾呼應(yīng)的文物挖掘場景、三次圍繞織錦護(hù)臂發(fā)生的動作故事的無痕銜接，成功實現(xiàn)了該劇從兒女情懷向家國情懷的情境轉(zhuǎn)換，以及從“文物”到“導(dǎo)具”的“三級跳”的結(jié)構(gòu)功能轉(zhuǎn)換。

在亦莊亦諧之間：與觀眾互動的“氣口”設(shè)計

該劇由中共北京市委宣傳部協(xié)同新疆維吾爾自治區(qū)黨委宣傳部聯(lián)合出品，從制作理念上就具有“多元一體”的文化融合創(chuàng)新意識。以物賦形的“導(dǎo)具”戲劇結(jié)構(gòu)技術(shù)讓舞劇的主線明確并凸顯出來，不僅從某種意義上實現(xiàn)了向中國傳統(tǒng)演劇藝術(shù)結(jié)構(gòu)模式的“致敬”式呼應(yīng)，而且還為多元創(chuàng)意主體介入舞劇進(jìn)行多氣口創(chuàng)新埋下了伏筆。類似于京劇表演的獨白和亮相，這些貌似“出戲”的表演段落并沒有破壞全劇的敘事節(jié)奏，甚至還實現(xiàn)了意外收獲，比如詼諧生動的副線情境等。編導(dǎo)組的每個創(chuàng)作者似乎都在該劇中找到了有趣的“點”，并由此展開了基于觀眾視角的互動“氣口”設(shè)計。

第一個“氣口”是舞劇開場的“舞臺版電影場景營造”。立體化的沉浸式舞臺場景營造配以民族特色濃郁的音樂，不但強化了觀眾的沉浸式體驗，也為充當(dāng)“導(dǎo)具”的織錦護(hù)臂的出場奠定了基礎(chǔ)。多媒體視聽效果的完整呈現(xiàn)，加之前區(qū)群舞演員的隊列表演，一下就將觀眾帶到了遙遠(yuǎn)的古城。

第二個“氣口”是三個和尚的出場。他們類似于預(yù)言家，自然地深度參與到當(dāng)?shù)厝说南才分小Ｔ谕苿觿∏榘l(fā)展的過程中，三個和尚亦莊亦諧，構(gòu)成了該劇極具人情味兒的情感關(guān)聯(lián)點。他們就像是古城英雄傳說的導(dǎo)賞人，以親歷者視角見證了織錦護(hù)臂在幾位主人公情感發(fā)展中的作用。在他們表演性段落的引導(dǎo)下，觀眾在跟進(jìn)主干道敘事的同時也發(fā)現(xiàn)了很多有趣的事件或情節(jié)，增加了對那個時代的體驗性感受。

第三個“氣口”是那些可以獨立成篇的重要舞段。這幾個段落在全劇中具有情境營造和“導(dǎo)具”講解功能。其中，代表精絕城西域風(fēng)的“燈舞”、漢朝中原風(fēng)的“錦繡”，在完成劇情輔助功能的同時，還滿足了觀眾對于多民族融合場景的視聽愉悅。分段編導(dǎo)幾乎用上了其編創(chuàng)獨立舞蹈的全部心智，為這些靈動的段落插上了走入大眾、飛進(jìn)民心的翅膀。

（作者系北京舞蹈學(xué)院教授、北京評協(xié)理事）