《踏傘行》劇照

福建省莆仙戲劇院創(chuàng)作演出的莆仙戲《踏傘行》是戲曲守正創(chuàng)新的典范，經(jīng)歷數(shù)年打磨越來越臻于成熟，充分體現(xiàn)了民族美學與時代精神的高度契合，是戲曲對中國當代文化建設(shè)的重大貢獻。

《踏傘行》是編劇周長賦（執(zhí)筆）和郭景文的作品，但并不完全是他們的原創(chuàng)。戲曲藝人往往稱一空依傍的新劇目創(chuàng)作為“平地摳餅”，且暗含貶義，其中包含了戲曲對傳統(tǒng)的意義與價值的認知，正是在這種可貴的共識支配下，上千年的戲曲成為一條源源不絕的河流，既在動態(tài)地變化，又得以傳承至今，并且不斷有新的提升。現(xiàn)在，莆仙戲《踏傘行》也當之無愧地成為這條大河的組成部分，而且，它還為當下戲曲界如何傳承經(jīng)典開辟了一條全新的創(chuàng)作路徑，對當代戲曲發(fā)展極具啟發(fā)性。

如前所述，《踏傘行》是有一定的傳統(tǒng)演劇為依托的，但又不是一般意義上的傳統(tǒng)戲整理改編。它吸納了莆仙戲傳統(tǒng)經(jīng)典《蔣世隆》和《雙珠記》的局部加以重新結(jié)構(gòu)，并且增添了關(guān)鍵性的戲劇內(nèi)容重新鍛造；在第四場還化入了莆仙戲經(jīng)典折子戲《春江》的部分內(nèi)容，它就是川劇、京劇等劇種里極有名的《秋江》的莆仙戲版本。

莆仙戲《蔣世隆》就是著名的南戲“荊劉拜殺”里的《拜月亭》，敘兵部尚書之女王瑞蘭在兵荒馬亂中逃難與母親失散，幸與秀才蔣世隆相遇，假扮夫妻結(jié)伴同行，途中漸有相互愛慕之意，夜宿客店，在店婆撮合下，才子佳人終成好事，故事并沒有就此結(jié)束，不過此后的波折是另一段故事，與《踏傘行》無關(guān)。《蔣世隆》在莆仙戲傳統(tǒng)中有特殊的重要性，其中的走雨、拆散、錯認幾段表演，從來就是生旦兩行演員必須熟習的基礎(chǔ)劇目，包含了莆仙戲最具觀賞性的表演身段。《雙珠記》并不像《蔣世隆》那么知名，但在莆仙戲的傳統(tǒng)保留劇目里，它的《逃難遇親》一折也是流行折目。《踏傘行》之所以選取其部分內(nèi)容，除了情節(jié)有濃郁的戲劇趣味，更重要的是，它們（當然還包括《春江》）都是莆仙戲傳統(tǒng)最具代表性的獨特表現(xiàn)手法的載體，極具魅力，為《踏傘行》的藝術(shù)性打下了堅實的基礎(chǔ)。

因此，《踏傘行》是傳統(tǒng)與當代融合的成功之作，它說明一個質(zhì)樸的道理，即優(yōu)秀藝術(shù)作品的標準并非基于它有多少原創(chuàng)成分，而在于題材處理是否得當，在一定意義上，《踏傘行》會讓我們擺脫原創(chuàng)的迷思。如前所述，《踏傘行》是對傳統(tǒng)經(jīng)典的再處理，但需要指出的是，這樣的再處理并不是一般所說的“化腐朽為神奇”，甚至也不是如20世紀50年代的“戲改”年代常見的“清除糟粕，保留精華”式的改造。這是極具代表性的“致敬經(jīng)典”，盡管它是對經(jīng)典的一種獨特的致敬方式。《踏傘行》提供了傳統(tǒng)經(jīng)典當代傳承的新策略，那就是從劇種經(jīng)典中萃取其精華，重新構(gòu)建，這樣的改編是為了用更為濃縮的方式呈現(xiàn)莆仙戲的精彩，而這樣的改編背后，則是戲曲創(chuàng)作演出的語境變化。

《踏傘行》的編劇把《蔣世隆》和《雙珠記》等傳統(tǒng)戲的經(jīng)典折子戲融入到這部新作品中，是因為面對變化了的觀眾，當代戲劇必須朝內(nèi)涵更豐富、情感更豐沛、情節(jié)更完滿的路向演進。在很多場合，人們只是粗略與隨性地談?wù)摃r代的變化和觀眾審美趣味的變化，但是變化究竟是什么以及這些變化對戲劇提出了哪些新要求，卻鮮有嚴肅認真和細致的剖析。近代以來戲劇觀眾以下幾方面變化，確實對戲劇提出了更新的要求。一是欣賞方式的改變，戲曲從社交或祭祀的配角身份變?yōu)楠毩⒌男蕾p對象。觀眾在劇場的兩三個小時內(nèi)全神貫注地欣賞演出，對戲曲的結(jié)構(gòu)和情節(jié)推進速度、人物關(guān)系的復雜程度就會有更多期待。二是觀眾的文化素養(yǎng)提升了，基本受過完整的基礎(chǔ)教育，其中有相當部分還接受了高等教育，很容易因戲曲過于明顯的歷史敘述和知識性錯誤而產(chǎn)生抵觸情緒，也會對情節(jié)發(fā)展的邏輯性與合理性提出更高要求。三是大量超距離和快捷的傳播媒介促進了藝術(shù)普及，藝術(shù)欣賞活動在普通人的日常生活中的比重大幅度提高，觀眾的審美經(jīng)驗更為豐富，對欣賞對象的價值判斷更加苛刻。四是經(jīng)濟全球化伴隨著藝術(shù)全球化，擴大了觀眾的欣賞視野，為戲曲提供了新的更多參照系。 這四個方面的重要變化，從微觀和宏觀兩方面對戲曲都是新的課題，兼之戲曲場均長度減短到兩小時左右，觀眾的注意力更易集中聚焦于舞臺。在這兩小時，戲曲面對的是遍歷世界各國各門類藝術(shù)之精彩的觀眾全神貫注的眼睛，所以戲曲新作品必須內(nèi)容更充實飽滿，且需更注重人物性格的豐富性與故事情節(jié)的邏輯性。

用戲曲行內(nèi)老藝人的話說，對今天的觀眾而言，無論是“瑞蘭走雨”為核心的《蔣世隆》還是《雙珠記》的戲核“逃難遇親”，或者是“春江”，恐怕都“不夠一賣”了。換句話說，按傳統(tǒng)社會的觀眾教育水平和觀劇方式，傳統(tǒng)戲的演出是足夠的，但是對今天的觀眾可能就不夠了。《踏傘行》要解決的就是這個問題，它完整地接納了“瑞蘭走雨”一場戲里對傘這件道具出神入化的運用和“春江”的行船等精彩的手法，重在對故事情節(jié)有所增益，既化入傳統(tǒng)，又開出新篇，這是值得充分肯定的改編路徑和策略。

從莆仙戲的傳統(tǒng)中化出的《踏傘行》，并不是幾個傳統(tǒng)折子簡單疊加的串折戲，它是一部依托于傳統(tǒng)經(jīng)典折子戲發(fā)展而成的深具人文底蘊的戲劇杰作。雖有前述幾個精彩的傳統(tǒng)折子的鋪墊，編劇為這個故事增添的峰回路轉(zhuǎn)的曲折，仍是該劇擁有深厚人文底蘊的主要原因。無論傳統(tǒng)戲做了多少表演上的鋪墊，《踏傘行》的劇情與情感高潮都因為一個關(guān)鍵性的轉(zhuǎn)折而有了原創(chuàng)性和現(xiàn)代性，這才是其真正彌足珍貴之處。這里所說的轉(zhuǎn)折是從第二場“聽雨”的后半部分開始的，原本平淡輕松的故事在這里突然陷入了絕境，或者說，該劇前面的精彩主要是依賴于表演實現(xiàn)的，而從這個轉(zhuǎn)折開始，人物主體性的困境成為戲劇演進軸心。在此之前，男女主人公王慧蘭和陳時中的路遇、同行、夜談、傾慕等等，即使有離亂為背景，他們的情感主線大體上一馬平川，其中縱然有小小波瀾，那是由于慧蘭的羞澀和時中的迂腐，它確實為觀眾增添了欣賞樂趣，但并不具有情感的沖擊力。但是就在兩顆心逐漸接近，好事將成之時，慧蘭意外得知這位在亂世救護了自己的好心人，恰好就是她的未婚夫。她喜不自勝，然而，樂到極處便是悲，她在充溢內(nèi)心的狂喜中有一點頑皮和失措，故意對男主人公隱瞞了她的大名（她大約是不想讓幸福來得如此突然吧），卻反過來追問男主人公有沒有過婚約，其實她是知道答案的，她恐怕還在心里竊笑，笑對方居然不知道那個早就訂下婚約的妻子就在面前。此時的陳時中正意亂情迷，又正值夜雨瀟瀟，他不愿用婚約破壞這個不期而遇的美好夜晚，然而他含糊地說出“未有”兩個字時，意想不到的是，這個回答對慧蘭如同一盆冰水澆在炭盆上，她的幸福感瞬間被粉碎。有如店婆所說，在這家客店，一夜之間從情愫萌動到兩相愛慕的年輕人要多少有多少，因此她為他們提供相鄰客房，原本就是予人方便，讓他們可以“兩間變成一間”的。在陳時中說出“未有”之前，這樣的結(jié)局似乎正在水到渠成時。傳統(tǒng)戲就是這樣處理的，但編劇顯然不滿足于這樣輕輕地放過還可以生出戲來的地方。于是就有了我們所見的《踏傘行》，雨夜的情愛，原以為這就是結(jié)局，想不到這才是開端，兩位青年男女情感漸濃漸烈之時發(fā)生的這個突轉(zhuǎn)，是讓《踏傘行》超越傳統(tǒng)敘事的關(guān)鍵性情節(jié)，因為這里故事發(fā)生的突轉(zhuǎn)并非由外力造成，它源于主人公的自主行動。這個既在意料之外，又在情理之中的突轉(zhuǎn)，就是《踏傘行》精彩的戲核，它也恰是《踏傘行》的現(xiàn)代性內(nèi)涵。它之所以是現(xiàn)代性，是由于這個故事的發(fā)展邏輯聚焦于人的主體意志，愛情的悲劇不是因小人破壞，問題的解決也不靠神仙下凡。它要說明的是，人的悲劇根源在人自身，所以超越這一悲劇，也只能靠人的主觀努力。

這個突轉(zhuǎn)為《踏傘行》的故事增添了新的內(nèi)涵，為戲劇主人公提供了更具挑戰(zhàn)性的情境，也為編劇出了新的難題。這是一個有關(guān)真誠和承諾之關(guān)系的故事，唯其讓主人公陷入未知的背叛中，才給故事的發(fā)展打開了新的天地；而如何解開慧蘭的心結(jié)，就成為該劇后半部分最重要的部分，越是渲染慧蘭的心理創(chuàng)傷，就越需要用超常的方法撫慰她的心靈。從戲劇性的角度看，“聽雨”陡起的波瀾就是為了走向這個結(jié)局而作。假如最終無法導向“共渡”，“聽雨”就成為一種難以承受的殘忍。慧蘭對時中的情感，從“走雨”一場的感恩，在“聽雨”的前半場對這位至誠君子的好感逐漸加深，但慧蘭對陳時中的感激和傾心，卻被他隱瞞婚約的“見異思遷”一舉擊碎。一段刻骨銘心的離亂，一陣九曲回腸的夜雨，這對青年男女在從外到內(nèi)的兩個世界里都被扔進煉獄，備受熬煎，他們有權(quán)最終得到美好的結(jié)局，觀眾也希望他們有個美好的結(jié)局。但是這個結(jié)局如何才能美好，卻需要編劇通過超凡的想象力去解決。《踏傘行》三大部分，第一部分是心理的，第二部分是情感的，兩部分都已經(jīng)達到了相當高度，觀眾因此就有了更高的期待，第三部分必須是高度智慧的。如果第三部分缺乏足夠的說服力，作品就不能盡如人意，好題材有可能就被糟踐了。第四場“共渡”很好地回應(yīng)了這個挑戰(zhàn)，一場自然和內(nèi)心的驚風亂雨終于雨過天晴，從結(jié)果看，這場戲?qū)懙梅浅３晒Α?/p>

這個故事的結(jié)局，慧蘭和時中終于重歸于好，既有“亂世從權(quán)”的成分，又絕不限于此。這句話在全劇中多次出現(xiàn)，每一次都不止于全然被動與無奈的“從權(quán)”。“走雨”時的一句“從權(quán)”，為時中行善排除了倫理的阻力，但良善才是他在亂軍時愿意帶慧蘭同行的真正重要的動力；“聽雨”時一句“從權(quán)”，雖沒有讓慧蘭打開她剛剛閉上的房門，但是她的心房此時已經(jīng)打開；她真正的考驗是在“共渡”。如果說在亂軍劫掠時她懇求陳時中“帶奴去”時居然懂得用“從權(quán)”為說詞，現(xiàn)在的慧蘭一定已經(jīng)清楚地知道了，在那個時刻，陳時中一定不只是被她楚楚可憐的言辭說動，真的只是愿意“從權(quán)”，而是由于他心底里的那股行善的動力，所以才能突破世俗觀念。因此，最后的團圓也不是慧蘭委屈地“亂世從權(quán)”，她是從內(nèi)心里原諒了陳時中的，她知道這是一個正確的抉擇。

王慧蘭和陳時中有如過山車般大起大落的情感經(jīng)歷是《踏傘行》的主線，編劇也為之增添了店婆和艄公這對老夫老妻的糾紛為副線。店婆因為艄公夢里流露出對隔壁花姑心有所想，將丈夫趕出家門一月有余，隨著慧蘭和時中和解，艄公終于可以回家。店婆和艄公這對夫妻的爭執(zhí)，不只為王慧蘭和陳時中的情感波折增加了別樣的趣味，還有更豐富的意味，妬生于愛，畢竟不是絕情。艄公因一句夢話讓店婆覺得他德行有虧，其實，夢話哪里只是夢話，酒話又何嘗真是酒話。就如用酒話為時中掩飾，“人在船上”，其實無從躲避，它們只是人生的渡航，讓迷失的心靈有回歸的通途。這是恕道，但并非無原則的原諒，只不過是對人性的脆弱與缺失的理解。

莆仙戲《踏傘行》的結(jié)局是大團圓，但《踏傘行》令人欣慰的“大團圓”結(jié)局并不讓人感覺是虎頭蛇尾的敷衍。王慧蘭最終接納了陳時中不是無奈，在這背后有父母之命的合法性與一見鐘情的合理性之間的博弈，古今中外所有優(yōu)秀的愛情題材文藝作品，后者昭示的情感的判斷都是比前者暗含的倫理訴求有更強大的力量。《踏傘行》的團圓結(jié)局之所以具有讓人接受的充足理由，是因為慧蘭通過“共渡”時船行中的冷靜思考，從對方性格的不成熟中發(fā)現(xiàn)了另一種真誠，雖然錯誤終究是錯誤，但這個“因情失禮”的錯誤終究還是可以原諒。這是在經(jīng)歷了兵燹離亂與情感波濤之后，慧蘭對人的生命意義之認識的深化和提升，在這短短的兩三天時間里，她從深居閨中，只需要憑簡單的是非決定好惡的少女，突然成長為要在錯綜復雜的人性中找到走向幸福方向的成熟女性，從此對人生有了更多元和更深邃的理解。

戲劇的深邃并不一定要復雜，《踏傘行》的舞臺呈現(xiàn)在整體上都體現(xiàn)出精致化的極簡風格。全劇的主要演員只有六位，所以戲就很集中；檢場兼演劇中如亂兵之類的零碎角色，用得也非常節(jié)制。這種舞臺風格恰與全劇情節(jié)的極簡安排相得益彰，但正如劇情的簡約不是簡單，舞臺的簡約亦不顯簡陋。由于劇情與舞臺簡單，于是就為表演騰出大量空間，讓莆仙戲別致迷人的表演藝術(shù)在這里真正唱起主角。《踏傘行》的舞臺呈現(xiàn)充溢著時尚氣息，人們絲毫不會懷疑這是一部出現(xiàn)于21世紀的舞臺劇，該劇的舞臺手段中運用了諸多新科技手段，不過這并不是《踏傘行》特有的優(yōu)勢之所在。由于科技快速發(fā)展，當代戲曲在燈光、舞美、音響等方面的表現(xiàn)力有了大幅度提升，但這些領(lǐng)域的努力，多數(shù)場合只是讓戲曲演出與同時代的其他演出相比不落伍、不露怯、不拖后腿而已，而戲曲的唱念做打，戲曲的身體表達的表現(xiàn)力和感染力，才是真正意義上的核心競爭力。正由于明白這個道理，《踏傘行》把功夫用在舞臺唱腔念白和身段做工方面，就是旨在通過表演而非其他外在的手段吸引和征服觀眾。

在《踏傘行》精彩完美的藝術(shù)呈現(xiàn)方面，導演徐春蘭有重要的貢獻，她讓該劇有了與其整體風格相吻合的簡潔流暢的敘事，并且因為各場次的銜接過渡既自然熨帖，又有跌宕起伏，將觀眾牢牢地吸引在戲劇進程中。但在這里需要補充的一點是，福建省莆仙戲劇院并沒有把該劇的創(chuàng)作完全交給導演徐春蘭，他們深知如何充分發(fā)揮徐導的優(yōu)勢，同時也清楚地知道，要充分張揚莆仙戲的獨特性和主體性，還要依賴有豐富舞臺經(jīng)驗的莆仙戲老藝人。在《踏傘行》初步完成后，劇院為這個創(chuàng)作過程增添了至關(guān)重要的一個步驟，即請老藝人從表演角度對全劇再度細細打磨，努力使舞臺上的一招一式均能彰顯劇種特色，切合劇種規(guī)范；當然，不僅是一招一式，還包括人物的站位、造型，尤其是演員在舞臺上的完善對搭。這個步驟，其最低要求當然是為了讓這部戲“像”莆仙戲，在此前提下他們還有更高遠的追求，即還要充分體現(xiàn)出莆仙戲的“好”。徐春蘭用跨劇種的視野為莆仙戲帶來了新的戲劇理念和新的舞臺面貌，歷經(jīng)《春草闖堂》《團圓之后》兩度為戲曲界同行折服之后，《踏傘行》讓莆仙戲又一次成為聚光燈下的焦點；而莆仙戲老藝人們的打磨同樣重要，當《踏傘行》讓戲曲界的同行們重新關(guān)注與認識莆仙戲時，在他們視野的中心，除了戲劇故事、人物和情感的精湛處理，更重要的是《踏傘行》極具視覺沖擊力的獨特表演，以及其中所體現(xiàn)的表演美學。

《踏傘行》的演員不多，但每位演員在舞臺上都有精彩的表現(xiàn)，堪稱滿臺生輝。《踏傘行》的精彩不止是戲劇結(jié)構(gòu)和情感曲折的精彩，更有表演的精彩，在某種意義上，表演本身的吸引力，在該劇的傳播過程中才是決定性因素，其中最令人陶醉的就是吳清華、黃艷艷扮演的男女主人公陳時中和王慧蘭，艄公店婆和老夫人、小僮的表演，也為之增色不少。這些表演有很多地方值得細細分析，說明該劇對表演的身段體態(tài)的選擇，體現(xiàn)了精益求精的藝術(shù)原則。

莆仙戲表演藝術(shù)有強烈的風格感，從戲曲劇種到所有藝術(shù)類型與流派，風格從來就不只是抽象的理念性的存在，它們總是通過某些具體的形態(tài)特征呈現(xiàn)在欣賞者面前，而且通過這些特定的藝術(shù)形態(tài)為人們所感知和接受。《踏傘行》表演的精彩是毋庸置疑的，但我們不能停留于演員們具體如何通過唱念做打等手段表達戲劇人物與內(nèi)容的一般性討論，因為《踏傘行》為觀眾提供了與常見的戲曲表演有明顯差異性的身體表達和獨特的藝術(shù)風格，所以必須通過對營造這種獨特風格感的藝術(shù)形態(tài)的揭示，才能觸及《踏傘行》的魅力之根本。

在漫長的歷史發(fā)展進程中，莆仙戲形成了別具一格的身體語匯，它彌漫于莆仙戲演員手眼身法步的幾乎所有方面，其中最具特點的就是蹀步、伡肩、姜芽手。蹀步、伡肩、姜芽手是莆仙戲表演藝術(shù)的三大標識，這三者恰好對應(yīng)了戲曲功法的“手眼、身法、步”三大重心，它們有著審美上內(nèi)在的同一性，并且在實際表演時相互支撐，莆仙戲獨具表現(xiàn)力的身體語言和莆仙戲的表演藝術(shù)風格，都是由這些主要表征構(gòu)成的。在一般印象中，“笑不露齒，行不動裙”是中國古代對美女體態(tài)極具標志性的描述，而莆仙戲旦行的蹀步所產(chǎn)生的視覺效果，就是通過“行不動裙”的身段準確傳遞古代女性之美的經(jīng)典案例。戲曲的表演語匯在千百年的時間長河中，通過無數(shù)藝人的舞臺實踐創(chuàng)造并傳承至今，每種經(jīng)典的表演手法都有無窮的意蘊。這些表演手法既需要長期系統(tǒng)的訓練，又不妨從傳統(tǒng)經(jīng)典中擷取，莆仙戲《踏傘行》里那些具有獨特魅力的身體表達并非憑空出現(xiàn)，比如“聽雨”一場慧蘭唱“一路上思量也有千萬般”時的身段，就是從《英臺三伯》（《梁祝》的莆仙戲傳統(tǒng)版本）里英臺幻想與三伯恩愛時的典型身段中化出來的，旨意既含蓄又豐沛，用得恰到好處。藝術(shù)表達的含蓄不是含混，它應(yīng)該旨意明確且清晰，只是此時此地戲劇人物的情感需要觀眾自己去體會。而要引導觀眾主動地去感悟與體察人物情感，就需要有深具內(nèi)涵的身段。莆仙戲女主人公千千萬萬說不清道不明的心思，經(jīng)常用各種方式的伡肩表現(xiàn)，給人們留下無限的遐想空間，就是極好的說明。

莆仙戲《踏傘行》的生旦表演身段中大量出現(xiàn)的姜芽手，是這里想重點討論的部分。姜芽手并非莆仙戲所獨有，這種特殊的戲曲表演手型，從莆田往南一直延續(xù)到潮汕地區(qū)，都有出現(xiàn)，形成了一個以泉州為中心，北至興化（莆田仙游），南至潮汕的獨立的戲劇群落，從姜芽手這一特異性的身體表達手段看，莆仙戲、梨園戲、潮劇作為南戲一脈的同源性完全可以得到確認，說明南宋戲文的脈絡(luò)經(jīng)歷近千年傳承至今，始終在這塊看似文化邊陲的領(lǐng)域，完好地保留了自己的藝術(shù)風格和美學特點。而蹀步、伡肩、姜芽手原本是一個完整的身體語言系統(tǒng)，現(xiàn)在只有莆仙戲保留得最為完整。

如果從更大范圍看，僅從旦行手型而言，至少近幾百年里，戲曲界最為通行的是蘭花指，尤其以京昆為代表，梅蘭芳圖譜中數(shù)以百計的手指造型都以此為基礎(chǔ)，可見蘭花指是其標志性的表達。莆仙戲代表性的手型則是姜芽手，當然，在不同的戲劇情境里，生旦還有香圓手以及各種刀手、外弧手、內(nèi)弧手等，但姜芽手是根本，香圓手次之，其他的手型則是流脈與化用。近年來隨著戲曲各劇種的交流日益頻繁，莆仙戲的旦行演員也開始用蘭花指，但是從莆仙戲到潮劇，經(jīng)常能聽到老藝人大聲疾呼不能用蘭花指取代姜芽手，這種普遍性的憂慮，正體現(xiàn)出對莆仙戲表演傳統(tǒng)的認知與珍惜。莆仙戲表演的基本手型姜芽手和京昆等劇種的蘭花指，并不只是戲曲表演中手型的差異，它說明莆仙戲等南戲一脈的戲曲劇種和其他地區(qū)流行的戲曲劇種，在表演上屬于兩個不同的身體表意系統(tǒng)。在它背后，或許還潛藏著更復雜的文化基因，要尋找這兩種不同的身體表達的淵源，需要更全面細致的考察。僅從表層看，蘭花指和古代佛教造像的關(guān)系有較豐富的視覺圖像依據(jù)，宋代劉松年的《天女散花圖》里天女的手形最為明顯，敦煌文獻的發(fā)現(xiàn)進一步強化了這種關(guān)聯(lián)；而姜芽手的來源，從中國古代視覺材料里也并不是完全找不到源頭，唐代《簪花仕女圖》里的女性依稀仿佛就是執(zhí)姜芽手的，北宋李公麟的《明皇擊球圖》楊家三姐妹握球竿的手形，宋代佚名的《盥手觀花圖》里舉團扇女仆的手形，劉松年的《宮女圖》中的舞女，劉宗古的《瑤臺步月圖》里的執(zhí)杯女子，都極為接近姜芽手的造型。僅有這些零星的資料，當然不足以將蘭花指和姜芽手看成中國古代女性造型的宗教與世俗兩條路徑之表征，但無論如何都可以說，姜芽手代表了中國古典藝術(shù)對女性動靜結(jié)合之美的特殊想象與表達，其視覺效果并不下于蘭花指。

所以，我們可以大膽地說，姜芽手是中國古代文人表現(xiàn)女性嫻靜優(yōu)雅品性的方式，至少是其方式之一。有了這樣的認識，再來看莆仙戲《踏傘行》里演員的姜芽手，就更能體察它的神情和魅力。戲曲表演的手、身和步，都是舞臺上身體表達的關(guān)鍵部分，蹀步、伡肩、姜芽手正有如莆仙戲表演形態(tài)的基因，它們所表達的那種沉穩(wěn)、內(nèi)斂的美，堪稱無數(shù)藝人經(jīng)歷數(shù)百年于日常生活中提煉出來的美的結(jié)晶，用在《踏傘行》里也特別適宜。當然，莆仙戲獨特的身體表達并不只有這些，如前述的香圓手等，還有生行的三步行、凈行的挑步、丑行的七步跳等等，在戲曲中都有鮮明特點，這是莆仙戲和南戲一脈的各劇種對民族藝術(shù)的重要貢獻。

這些獨特而精彩的表演手法在莆仙戲《踏傘行》里的大量運用，不僅讓我們有機會欣賞這個古老劇種的精致唯美，也是激活莆仙戲傳統(tǒng)的有效途徑。《踏傘行》既是一次全新的創(chuàng)作，又是莆仙戲為了通過新劇目傳承表演藝術(shù)精華的努力的一部分。戲曲表演的傳統(tǒng)不僅要通過完整系統(tǒng)的基本功法訓練代代相傳，更要看到，優(yōu)秀傳統(tǒng)經(jīng)典是各劇種的功法最重要的載體。傳統(tǒng)經(jīng)典既能給欣賞者巨大的審美滿足，對演員和劇種而言還有另一層功能，其中承載了功法的秘密及如何在實際戲劇進程中運用功法的寶貴經(jīng)驗。在這個意義上，《踏傘行》對莆仙戲的當代發(fā)展是有其特殊意義的，傳統(tǒng)經(jīng)典的傳承與再造，不僅可以為觀眾提供新的欣賞劇目，也是戲曲劇種之表現(xiàn)手段代際傳遞的有效途徑。福建莆田仙游一帶活躍著大量民營劇團，改革開放以來莆仙戲的農(nóng)村演出市場一直是相對正常的。但是無疑也存在隱憂，那就是主要鄉(xiāng)村的演出環(huán)境缺乏城鎮(zhèn)更商業(yè)化的劇場演出環(huán)境的壓力和動力，很難通過市場化的激勵措施推動莆仙戲的經(jīng)典傳承和藝術(shù)提升，演員趨從時尚隨波逐流的現(xiàn)象很嚴重，劇種傳統(tǒng)斷裂的危機仍然存在。看起來，在當下新的文化語境里，劇種傳承只能通過有強烈文化責任感的知識分子引導，在有文化自覺的政府部門支持下主要由國營劇團達成。福建莆田莆仙戲劇院創(chuàng)作的《踏傘行》是這種文化自覺的具體實踐之一，至于它是否具有普遍意義，或許還需要時間來證明。

莆仙戲《踏傘行》體現(xiàn)了思想和藝術(shù)高度的成功追求和完美表達，它用守正創(chuàng)新的積極探索，為像莆仙戲這樣有悠久歷史與豐厚積淀的傳統(tǒng)劇種的發(fā)展，提供了新思路。晚近20多年里，福建在梨園戲已經(jīng)有過《董生與李氏》、薌劇《保嬰記》和閩劇《貶官記》等多次類似的成功經(jīng)驗，莆仙戲《踏傘行》更是一個最新的例證。激活傳統(tǒng)，面向當代，不是一句漂亮空洞的口號，而是艱難的探索和實踐，所以《踏傘行》的成就，就更要贊嘆、珍視和祝福。