歌仔戲源于閩南的“歌仔”，形成于臺(tái)灣，之后回傳大陸，歷史不過百余年，但在全國三百多個(gè)劇種當(dāng)中具有獨(dú)特性，在閩臺(tái)文化交流中具有特殊地位。歌仔戲是海峽兩岸共有的劇種，江松明是一位在兩岸歌仔戲界都備受推崇的作曲家，在兩岸歌仔戲音樂交流中做出突出貢獻(xiàn)，推進(jìn)了兩岸歌仔戲創(chuàng)作的時(shí)代步伐。

兩岸歌仔戲界共同認(rèn)可的作曲家

從1990年至今，江松明創(chuàng)作的《戲魂》《保嬰記》《蝴蝶之戀》《谷文昌》《僑批》等十多出戲，幾乎囊括歷屆福建省戲劇會(huì)演的“優(yōu)秀音樂設(shè)計(jì)獎(jiǎng)”，在每一部戲中，江松明均擔(dān)任音樂設(shè)計(jì)、配器和樂隊(duì)指揮。早在1991年，《戲魂》就榮獲全國戲曲現(xiàn)代戲觀摩演出“優(yōu)秀音樂設(shè)計(jì)獎(jiǎng)”。之后，《邵江海》榮獲文化部第十二屆文華“音樂創(chuàng)作（作曲）獎(jiǎng)”，《蝴蝶之戀》榮獲文化部第十三屆“文華音樂創(chuàng)作（作曲）獎(jiǎng)”及第十一屆中國戲劇節(jié)“優(yōu)秀音樂設(shè)計(jì)獎(jiǎng)”。作為福建地方戲的作曲家，能夠獲得這些國家級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)，是非常難得的。

1995年，江松明隨漳州市薌劇團(tuán)第一次赴臺(tái)演出，開啟了與臺(tái)灣歌仔戲界的交流。1996年，臺(tái)灣的明華園邀請(qǐng)江松明赴臺(tái)協(xié)助培訓(xùn)劇團(tuán)文武場成員。了解臺(tái)灣歌仔戲音樂與風(fēng)格后，江松明為明華園的年度大戲《燕云十六州》進(jìn)行創(chuàng)作，他擔(dān)任作曲、配器，并指揮。1997年9月—1998年1月江松明被公派到臺(tái)灣戲曲學(xué)院（原復(fù)興劇校）任教，課程包括歌仔戲傳統(tǒng)曲牌運(yùn)用以及樂理、和聲、配器、合奏課等。如今臺(tái)灣的歌仔戲界，有不少藝術(shù)人才都曾上過他的課。江松明還曾給宜蘭歌仔戲劇團(tuán)上過課，當(dāng)年臨時(shí)寫了一首《水底魚變奏曲》（民樂合奏）作為練樂曲目。他在臺(tái)灣給學(xué)生們排練演奏過的曲目有《月賦》（簫、胡琴、揚(yáng)琴三重奏）、《召喚》（琵琶、嗩吶二重奏）、《蝴蝶雙飛》（小廣弦獨(dú)奏）、《閩南節(jié)慶》（揚(yáng)琴獨(dú)奏）等。臺(tái)灣戲曲學(xué)院的學(xué)生至今還在演奏《吹鼓樂》，并成為他們的常演曲目。《燕云十六洲》是江松明與明華園的第一次合作，他在這出戲中運(yùn)用了西方作曲技法進(jìn)行和聲配器。在此之后，他與臺(tái)灣的部分歌仔戲劇團(tuán)，尤其是明華園開始了長期的合作，《蓬萊大仙》（明華園）、《周阿春》（臺(tái)灣戲曲學(xué)院）、《梨園天神》（唐美云歌仔戲團(tuán)）、《狂魂》（一心戲劇團(tuán)）等，大約有20多部大戲，赴臺(tái)創(chuàng)作、教學(xué)、藝術(shù)交流十多次。臺(tái)灣學(xué)界曾高度評(píng)價(jià)江松明對(duì)臺(tái)灣歌仔戲音樂創(chuàng)作的影響，認(rèn)為“對(duì)岸音樂設(shè)計(jì)方式，打開歌仔戲新紀(jì)元”，使臺(tái)灣歌仔戲音樂創(chuàng)作模式從“安歌”（套用傳統(tǒng)曲牌）到“整體音樂設(shè)計(jì)”。江松明歌仔戲的音樂創(chuàng)作方式讓臺(tái)灣的劇團(tuán)意識(shí)到戲曲音樂專職作曲的“無限可能與重要性”。

歌仔戲劇種音樂

與中西作曲技法的雙重積淀

江松明十二三歲時(shí)開始學(xué)習(xí)揚(yáng)琴和大提琴，走上了音樂之路。13歲參加了“毛澤東思想文藝宣傳隊(duì)”。在文藝宣傳隊(duì)里，江松明得到“樣板戲”的歷練，西洋音樂融入戲曲的音響效果潛移默化地打開了他的多聲部思維。1975年，漳州市文藝宣傳隊(duì)轉(zhuǎn)為漳州市薌劇團(tuán)，開始接觸歌仔戲音樂，并且在樂隊(duì)里研習(xí)劇種樂器、傳統(tǒng)曲牌和鑼鼓經(jīng)，在劇團(tuán)里他幾乎學(xué)會(huì)了所有的樂器。1983年，江松明到福建省藝術(shù)學(xué)校理論作曲大專班進(jìn)修，開始了正規(guī)的作曲學(xué)習(xí)。劇團(tuán)多年的浸泡，藝校三年的訓(xùn)練，江松明因此具備了歌仔戲劇種音樂與中西作曲技法的雙重積淀。他用心地收集曲牌，無論是常用的還是生僻的，對(duì)歌仔戲的傳統(tǒng)曲牌非常熟悉，因此在運(yùn)用歌仔戲的音樂程式時(shí)有豐富的選擇性，得心應(yīng)手。江松明在中西作曲技法上下了很大的功夫。他仔細(xì)研究“五聲調(diào)式和聲”“梅西安作曲技法”“興德米特和聲體系”“近代音樂創(chuàng)作技法”等。在進(jìn)行歌仔戲音樂創(chuàng)作時(shí)，江松明無時(shí)無刻不在思考用什么樣的和聲體系，十分注意歌仔戲旋律與和聲的貼合。江松明深諳西方音樂作曲技法，將之融入到歌仔戲劇種音樂服務(wù)，所有的作曲技巧都是為了更好地呈現(xiàn)歌仔戲音樂的劇種特色和韻味。

江松明創(chuàng)作的歌仔戲音樂作品，總是立足于傳統(tǒng)。歌仔戲以唱為主，曲調(diào)優(yōu)美，其【七字調(diào)】【雜碎調(diào)】【哭調(diào)】等傳統(tǒng)曲調(diào)在兩岸廣泛流播。因歌仔戲音樂的劇種特色鮮明，曲調(diào)具有很高的辨識(shí)度，因此新創(chuàng)劇目必須把握住歌仔戲音樂的劇種韻味，才能獲得觀眾的認(rèn)可。江松明創(chuàng)作新劇目音樂，都會(huì)精心地挑選傳統(tǒng)曲牌，在此基礎(chǔ)上再圍繞人物、劇情、情感進(jìn)行延展、變化與創(chuàng)作。“旋律可以是變化的，但音樂語匯必須是歌仔戲的”成為江松明堅(jiān)守的一個(gè)創(chuàng)作原則。創(chuàng)作主題，新創(chuàng)旋律，必須用歌仔戲的劇種音樂語匯來寫。有限時(shí)長內(nèi)，為了使全劇的音樂更加凝練和具有代表性，江松明也常常借鑒西洋歌劇創(chuàng)作中，音樂主題貫穿全劇的手法。他創(chuàng)作的多部歌仔戲都有鮮明的主題音樂意識(shí)，主題皆源于歌仔戲的傳統(tǒng)曲牌。

江松明還致力于開掘歌仔戲樂器的音樂功能。于大戲中凸顯劇種特性樂器，提升其技巧難度、彰顯特色；為劇種特性樂器譜寫協(xié)奏曲，提升其作為樂器的獨(dú)立性；他甚至在寫每一部戲的音樂時(shí)，刻意突出一件特色樂器。如在《邵江海》中突出歌仔戲傳統(tǒng)“四大件”之一的大廣弦，并呈現(xiàn)從未有過的大廣弦獨(dú)奏、大廣弦與月琴二重奏的演奏形式。他對(duì)歌仔戲音樂的發(fā)展有其獨(dú)到的見解，他有志于創(chuàng)制一套歌仔戲所特有的文場和武場樂器，他嘗試了“小廣弦”的研制，“五音竹筒鼓”的發(fā)明與推廣，鑼鼓經(jīng)的劇種化改良等等。

無論現(xiàn)代戲還是古裝戲，無論精品戲還是業(yè)務(wù)戲，他鏈接傳統(tǒng)，積極創(chuàng)新。江松明的戲曲音樂創(chuàng)作力求做到符合劇情發(fā)展、鋪墊背景的需要，為文本提供強(qiáng)有力的音樂支撐，又盡可能地保持劇種的特性，不失歌仔戲的韻味。

歌仔戲《僑批》音樂的守正創(chuàng)新

近年來，廈門歌仔戲研習(xí)中心潛心打造的《僑批》，是一部用地方戲曲講述僑批故事的大戲，也是繼《蝴蝶之戀》后兩岸合作的又一力作。《僑批》參加2020年戲曲百戲（昆山）盛典開幕式演出時(shí)，樂隊(duì)約一半來自臺(tái)灣，且由臺(tái)灣的演奏家擔(dān)任主奏。來自臺(tái)灣的演奏家們，有江松明的同行，也有他在臺(tái)灣戲曲學(xué)院教課時(shí)的學(xué)生，他們?nèi)缃穸际桥_(tái)灣歌仔戲音樂界的中堅(jiān)力量，對(duì)歌仔戲傳統(tǒng)音樂十分熟悉。在演奏中，兩岸歌仔戲演奏家們配合默契。

歌仔戲《僑批》講述的是廈門僑批歷史上獨(dú)特的人物黃日興，從傳遞“僑批”到成立最早的專營銀信匯款機(jī)構(gòu)“日興批局”的故事。“僑批”記載中國華僑艱難的創(chuàng)業(yè)史、背井離鄉(xiāng)下南洋的集體記憶，書寫老一輩華僑刻骨的家國情懷，浸透著他們對(duì)祖國至死不渝的熱愛，對(duì)故鄉(xiāng)、對(duì)親人質(zhì)樸而深沉的責(zé)任擔(dān)當(dāng)。僑批故事蘊(yùn)涵宗親血緣、故土鄉(xiāng)愁、家國情懷等豐厚的情感層次。歌仔戲音樂擅長抒情，以哭腔見長，極富感染力，很適合演繹具有悲情基調(diào)的題材。在創(chuàng)作歌仔戲《僑批》時(shí)，江松明從歌仔戲傳統(tǒng)曲牌【大哭調(diào)】提煉出音樂主題，并選擇歌仔戲特性樂器“鴨母笛”作為主奏樂器，其蒼涼凄厲的音色烘托全劇深沉悲傷的情感底色。主題貫穿全劇，無論原型還是變體，無論伴奏唱腔還是背景音樂，主題不斷變奏再現(xiàn)。全劇的音樂基調(diào)悲愴厚重，既有宏大敘事又具日常情感，氣勢恢宏又感人至深。

《僑批》的舞臺(tái)空間是靈動(dòng)的，并且常有時(shí)空的交疊。江松明善于在大戲中采用不同的唱腔演繹方式，擅長寫作伴唱、重唱、合唱等，其戲曲音樂創(chuàng)作中多聲部音樂思維，為演員在疊置的舞臺(tái)空間同時(shí)演唱提供可能。如開場的伴唱“癡情望海水，君船何時(shí)開……”琵琶、古箏的低吟淺唱過門后，凄美空靈的女聲仿佛從遙遠(yuǎn)的年代飄來，細(xì)膩的音樂穿越時(shí)空，敘述著極致的無奈與哀傷。劇中常用“癡情望海水”這一凄美的女聲伴唱，連接舞臺(tái)上的另一時(shí)空。又如女主人公如意被迫嫁人與男主人公日興重返故里在并置的舞臺(tái)空間，他們的二重唱，表達(dá)出極悲與極喜的濃烈情感對(duì)比，將戲推向一個(gè)高潮。歌仔戲《僑批》唱腔的情感表達(dá)，既抒發(fā)個(gè)體的心緒情境，又開掘出那個(gè)年代那一群相互守望的人的集體情感。

傳統(tǒng)歌仔戲唱腔板式變化較少，更多時(shí)候是套用固定曲牌和曲牌連綴。《僑批》這部戲中，歌仔戲傳統(tǒng)【哭調(diào)】的連綴編排已不能滿足舞臺(tái)的需求，江松明對(duì)唱腔有了更高的板式變化要求，每一首唱腔都力求精準(zhǔn)到位，在關(guān)鍵唱腔的情感處理上追求板式變化。如黃日興的一段唱腔，源自歌仔戲里的“串仔”【水月亭樓】，【送哥調(diào)】后接到【七字仔】，【改良大哭】【七字仔】流水板，再到【七字仔清唱】，一段唱腔運(yùn)用了很多板式的變化。這樣使唱腔更全面地體現(xiàn)情緒的變化，拓展了歌仔戲劇種的音樂功能，提升了唱腔的表現(xiàn)力。

這出戲中，題材要求音樂呈現(xiàn)沉穩(wěn)大氣，悲涼莊重，劇情發(fā)展需要音樂不同層次的烘托，音樂的分量非常重，背景音樂甚至多于唱腔，符合題材要求音樂所達(dá)到的厚重感。配器時(shí)，江松明特別重視低音聲部，大提琴和貝司渾厚有力的音色體現(xiàn)音樂的厚重，為全劇的音樂起到有力的支撐作用。有一場戲，客死南洋的阿祥魂歸故里，改嫁的阿香終于等到“批”，卻天人永隔，阿祥魂、阿香和日興互訴衷腸，也因并置的表演空間而可視可感，情感更為真切。這個(gè)場景的音樂緊緊圍繞三人的對(duì)白，音樂的情感層層推進(jìn)，在低沉渾厚的重奏音樂渲染下，“批”不僅跨越了大海，甚至跨越了生死。

歌仔戲《僑批》既有傳統(tǒng)歌仔戲擅長的抒情婉約，又具有現(xiàn)代格調(diào)，呈現(xiàn)出能夠展現(xiàn)厚重的“僑批”題材的莊重大氣。展現(xiàn)厚重的題材、呈現(xiàn)磅礴的氣勢，是對(duì)歌仔戲音樂當(dāng)代創(chuàng)作的一種突破。在秉持歌仔戲劇種特色的前提下，作曲家在音樂中充分彰顯劇種的力量，又將交響樂配器手法融入歌仔戲音樂的創(chuàng)作，全劇的音樂具有如西洋歌劇一般的宏偉氣勢。

地方戲劇種的音樂具有地方特點(diǎn)與獨(dú)特價(jià)值，是保持劇種個(gè)性的關(guān)鍵因素，但在精品化劇目創(chuàng)作過程中，又時(shí)常顯現(xiàn)出與現(xiàn)代審美的距離。在地方戲曲的現(xiàn)代化進(jìn)程中，戲曲音樂要在繼承的基礎(chǔ)上革新，體現(xiàn)在創(chuàng)作上則對(duì)作曲技法提出極高的要求。歌仔戲源于“歌仔”，旋律的歌唱性很強(qiáng)，音樂在歌仔戲劇種當(dāng)中的分量非常重，新創(chuàng)劇目也更加倚重音樂。幾十年來，江松明潛心研究歌仔戲音樂的傳統(tǒng)，積極探索歌仔戲音樂的現(xiàn)代創(chuàng)作路徑。江松明的歌仔戲音樂作品既是戲的一部分，本身又具有獨(dú)立的價(jià)值，甚至每一首唱腔、每一段場景音樂都能成為單獨(dú)的音樂作品。歌仔戲是兩岸互孕共生的劇種，但在劇目風(fēng)格上存在差異，音樂上則因江松明的推動(dòng)，呈現(xiàn)出精致化追求的共同審美趨向——立足傳統(tǒng)的曲調(diào)，延展多聲部的交響，實(shí)現(xiàn)中西作曲技法與歌仔戲傳統(tǒng)曲調(diào)的交融，兩岸的歌仔戲新劇目的音樂創(chuàng)作共同實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的鏈接與轉(zhuǎn)換。

[本文為國家社科基金重大項(xiàng)目《戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作研究》（18ZD05）階段性成果]