在部分作家處于沉寂狀態(tài)的“十七年”和“文革”文學中，郭澄清卻借助于《大刀記》躋身中國當代文學名作家的行列。而在“革命文學空白論”等觀念的影響下，學界對郭澄清文學世界有了一次新的認識和闡釋，同時也導致了某些新的遮蔽甚或誤讀;進入新世紀之后學界再度重釋包括郭澄清《大刀記》在內的紅色經典，此時的“再解讀”重新闡發(fā)了其所具有的歷史和藝術價值。對郭澄清文學世界的這一曲折認識過程和認知特點，文學史家朱德發(fā)等稱之為“郭澄清現(xiàn)象”。［1］其后學者張麗軍等指出，郭澄清自1962年至1976年這段時間里以“逆生長”的姿態(tài)，［2］在當代文學史上留下了頗具特色和影響力的印跡。郭澄清用具有“狹義精神”的民間話語為底層人民發(fā)聲，并在這其中開拓了屬于自己的一片豐茂的文學綠洲。但數(shù)十年來，批評界和研究界對郭澄清及其創(chuàng)作的研究缺乏有力的成果。而這種狀況到了新世紀之初，開始有了轉機。2006年在山東德州即作家的故鄉(xiāng)召開的“郭澄清文學創(chuàng)作研討會”就是一個新的標志;同年《文藝報》推出的系列論文，對郭澄清及其《大刀記》進行了新的研究。其中，以吳義勤為代表的青年批評家對郭澄清小說的重新闡釋和解讀更是有力地推動了學界的相關研究。郭澄清研究的再度活躍還得益于《郭澄清短篇小說選》的出版和《大刀記》的再版，特別是2019年9月《大刀記》入選“新中國70年70部長篇小說典藏”;同年12月，“郭澄清與中國現(xiàn)當代文學學術研討會”在山東師范大學召開。這些文學活動均說明郭澄清及其代表作《大刀記》的研究迎來了新的契機和局面。當然，大的時代背景是促成《大刀記》這部紅色經典在其誕生了半個多世紀之后，能夠再度引起學界和讀書界的關注的更重要因素。《大刀記》是一部將家國情懷與英雄主義相結合的長篇小說，小說以家庭、親情和友愛倫理為紐帶展開敘事，主要講述了抗日戰(zhàn)爭時期的人性裂變、社會變遷和底層人民為改變被壓迫受屈辱命運的抗爭。郭澄清開始創(chuàng)作的時候還是在“文革”之前，但由于它誕生于特殊的“文革”時期，因此重新審視《大刀記》，梳理近半個世紀以來批評界、學術界對郭澄清及其《大刀記》等作品的評論和研究狀況，有助于我們厘清這一時期郭澄清的文學創(chuàng)作與社會時代的深層關系，有助于我們改變對“十七年”和“文革”文學已經形成的既有觀念，也有助于我們深化和拓展未來郭澄清及《大刀記》文學世界的研究。

一、“大刀精神”是如何煉成的———《大刀記》的主題凝練與人物塑造

類似于奧斯特洛夫斯基的《鋼鐵是怎樣煉成的》塑造的保爾?柯察金這一藝術典型，并非將其鋼鐵般的性格看作是天生的，而是讓其在刻苦學習與嚴格律己的環(huán)境中進行鍛造，郭澄清創(chuàng)作的《大刀記》的主人公梁永生的堅強不屈性格的形成也經歷了艱苦曲折的鍛造過程。梁永生這一人物形象在小說中并非朝著某種既定的方向發(fā)展，而是順應故事發(fā)展與作品所建構的世界的邏輯去經受磨煉，去展開行動，最后成為率領農民群眾走向武裝斗爭和革命征程的領頭人。他 11 歲便踏上漫漫的長達數(shù)十年的“煉成之路”，經歷了種種磨難和挫折，但他追求公平正義的人生目標始終未變，開始時是為自己家庭報仇，到了后來則是為整個底層百姓爭取公義而斗爭。在這個過程中，梁永生由狹隘、偏執(zhí)、充滿個人復仇的怨恨心理，轉變成為了更廣大階級的自由解放而奮斗。在某種意義上，梁永生的成長史在當時的確代表了一代人的選擇和命運。當面對強大的惡勢力時，只靠單打獨斗、自我奮斗是很難成功的。只有置身于整個社會解放的大我，小我才能如魚得水，在改變自身命運的同時，也為千千萬萬其他被奴役受迫害的民眾的自由貢獻自己最大的力量。因此，可以說《大刀記》是主人公梁永生“大刀精神”的“煉成史”。

在這條道路上，有大刀這樣革命的武器和激烈的斗爭相伴，更有溫暖的親情與純樸的友愛相隨。在某種意義上，《大刀記》是一部“成長小說”。按照巴赫金的觀點，成長小說表現(xiàn)的是主人公“與世界一同成長，他自身反映著世界本身的歷史成長”。［3］

《大刀記》這部成長小說的價值就在于從歷史和人物的緊張關系中去表現(xiàn)社會歷史的劇烈變動。梁永生“大刀精神”的“煉成史”反映了抗日戰(zhàn)爭年代農民階級前仆后繼的曲折斗爭，也寫出了中國農民由自發(fā)反抗逐漸走上自覺斗爭的革命和自由解放之路。對于梁永生而言，他的革命志士“煉成之路”是千萬“姓窮的人民”的藝術寫照，而《大刀記》不僅作為其個人的成長史，更是一部民族爭取自由解放的斗爭史。

2019 年 9 月 23 日，《大刀記》入選“新中國 70 年 70 部長篇小說典藏”，這表明《大刀記》雖然是一部共和國前期的文藝作品，但在當下依然能使人們與歷史之間發(fā)生一種微妙但又緊緊相擁的聯(lián)系。《大刀記》作為一部獨具特色的“紅色經典”作品，代表著一種時代心靈的主旋律，是一種以文學形式留存下來的、帶有某種歷史心態(tài)原汁性的藝術性文獻。當人們通過這部作品回望歷史時，不管是經歷過的人抑或未經歷過的人，總能帶給他們心靈的震撼與悸動。理論家張法曾指出: “‘紅色經典’與一大批改革開放后出現(xiàn)的作品可以聯(lián)系起來。這些作品在回望上與‘紅色經典’是一樣的，但又與‘紅色經典’不一樣，這就是‘紅色經典’內蘊了一種時代心態(tài)的原汁，這種原汁是有了時代距離后的創(chuàng)作無法呈現(xiàn)的。”［4］

《大刀記》呈現(xiàn)給當代讀者的恰恰是這種“時代心態(tài)的原汁”，它以藝術的形式生動地講述了深受壓迫的農民階級在激烈的時代洪流中所發(fā)生的個人命運的變遷，以及自下而上進行反抗的斗爭故事。

文學史家張學軍認為，《大刀記》“詳細地寫出了父母雙亡后梁永生到處漂泊的苦難生活，用一系列的故事，展示了梁永生性格的成長”。［5］梁永生十幾歲時親眼目睹父親梁寶成被地主迫害致死，他不得不遠走他鄉(xiāng)。從那刻起便在他心底撒下了復仇的種子。在年少之際他還是一個天不怕地不怕的“楞蔥”，并時刻將“窮人不怕死，怕死別活著”的諺語掛在嘴邊。當疤瘌四假借向天祈雨之事向老百姓搜刮錢財時，小小年紀的他便一針見血地指出其只為滿足私欲的丑惡嘴臉; 在黃家鎮(zhèn)謀生時，面對民國委員他也毫不怯懦……雖然小說中的“主角光環(huán)”有些許的強烈，但梁永生作為一個政治性的英雄人物并非完全脫離實際。通過塑造“農村新人”的典型形象來表達一種家國情懷和使命擔當，使得郭澄清筆下的人物性格和故事情節(jié)發(fā)展顯得環(huán)環(huán)相扣、合情合理。好的小說“讀起來或看上去各方面都是自然而然，人物不是為了某種道德觀念而行動，而是道德感地行動，作品的體驗表現(xiàn)也不是觀念的邏輯展現(xiàn)，同樣是道德感的表現(xiàn)”。［6］產生于 20 世紀 70 年代的長篇小說《大刀記》在某種程度上正是這樣的小說，因為作者在主人公的形象塑造以及對整體情節(jié)的安排上盡力追求融合自洽、自然而然的境界。

在小說中，梁永生個人意識覺醒在先，經歷磨煉最終上升為一種民族意識在后，其仇恨也從一開始的殺父之仇上升為民族之仇。這與趙樹理所說“不是一個覺醒的個人，而是生活在有一個意義秩序共同體的成員”［7］顯然極其類似。可以說從高黑塔到長工，從長工到長工的兒子梁永生，從梁永生再到大刀隊，《大刀記》傳承的歷史記憶是從報一己私仇( 個人抗爭) 到團結群眾( 共同抗戰(zhàn)) 的過程。大刀的主人們從自發(fā)反抗到有組織有紀律的革命斗爭，即是自鴉片戰(zhàn)爭以來備受凌辱的中華民族站起來的一個縮影。由個人意識上升為集體意識，便有一種“主體欽慕式”［8］的認同感摻雜其中。梁永生所選擇的反抗行為和革命道路顯然對周圍的農民兄弟有著一種“主體欽慕式”的認同感召的模式效應。當人們看到梁永生手拿大刀向地主砍去并血染龍?zhí)稌r，小說中千千萬萬“姓窮的百姓”便開始由衷地發(fā)出感嘆，并進而效仿。當然，革命暴力的時代需要一種整體的氛圍。幾乎整個 20 世紀恰恰是這樣一個時代，革命的洪流裹挾著幾乎所有的人們，而那些底層的農民恰恰就在這個革命時代成了人數(shù)最多、也最虔誠、最具力量的階級。從現(xiàn)代中國革命的過程可以看出，發(fā)生在 20 世紀中葉的顛覆性革命正是以農民為主體力量的一方取得了根本性的勝利。當然，具體到《大刀記》中的梁永生這一人物形象上，他逐漸走向革命的人生歷程典型地體現(xiàn)了這一征程的時代性及歷史必然性。讀者總會欽慕那英勇的、美麗的、神圣的、賢明的方面，而唾棄與這些相悖的、背道而馳的方面。這一點，就是為何小說中的農民群體在面對梁永生血染龍?zhí)稌r紛紛叫好，也就是為什么梁永生最后追隨革命隊伍而放棄僅僅為了報一己私仇的私欲的原因。

由于時代的原因，《大刀記》的出版歷程可謂十分坎坷，是改之又改、刪之又刪，最后才勉強出版。

雖然作家已經盡最大努力極力保證作品之于生活的原汁原味，但不可避免的還是帶有那個特殊時代主題先行的跡象。這是由于當時政治干預的直接結果。這使得作家的“眼中之竹”“手中之竹”與“胸中之竹”①產生了不小的距離。在當代前三十年文學中，政治往往凌駕于文學之上，文學創(chuàng)作的藝術真實訴求往往被高昂的革命熱情所替代。文學作品在藝術性上的追求往往被新式文以載道思想所壓倒，人物形象塑造往往表現(xiàn)出公式化、概念化、教條化傾向。值得重視和難能可貴的是，小說《大刀記》在如此情勢下依然保持了對農民生活真實生動的描寫和對農民階級命運真摯深沉的思考。在《大刀記》第一部中，作家借少年梁永生的眼睛看待整個農村社會，隨著年齡的不斷增長，梁永生的認知面不斷拓寬，其自身也完成了巨大的蛻變。正是由于作家意識到了農村、農民問題的嚴峻性，所以在初稿中他將鄉(xiāng)村激烈的矛盾斗爭表現(xiàn)得非常充分，可謂淋漓盡致。即使小說后來經過了很多“校正”“修訂”，但在第一部中主人公梁永生在現(xiàn)代變革維度上還是具有很強的新生性、革命性、真實性。這實在是作家郭澄清尊重藝術規(guī)律、美的規(guī)律來進行創(chuàng)作的收獲。這一情況和柳青的《創(chuàng)業(yè)史》有著異曲同工之妙，在藝術水準上都是第一部遠超后面的第二部( 第三部) 。

二、新時代的“俠義精神”———《大刀記》的“大刀精神”

中國的俠文化源遠流長。“俠”這一概念，最早見于《韓非子?五蠹》的“儒以文亂法，俠以武犯禁”。②

“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還! ”先秦時期形成的俠文化、俠義精神，遂成為我們民族精神的重要組成部分。“打抱不平、鋤強扶弱、仗義疏財是‘俠’的最基本的內涵，它體現(xiàn)了對社會不平等狀況的抗爭，對強權的反抗，也表現(xiàn)了對弱小者的扶助。”［9］俠義精神就是在此意義上不斷發(fā)展，其內核也隨著社會和時代的發(fā)展而不斷地被注入新的營養(yǎng)。明清時期，帶有俠文化意味的經典小說《水滸傳》被明令禁止在市面上流通。即使如此，《水滸傳》依舊在民間流傳不衰。人們以“俠文化”視角重新審視《水滸傳》時，發(fā)現(xiàn)其對后世的俠義小說產生了深遠的影響。近世《三俠五義》《七俠五義》等武俠小說繼承了這一傳統(tǒng)，到了現(xiàn)當代尤其是在港臺地區(qū)，金庸、梁羽生等武俠小說大家，則將這一民族文學傳統(tǒng)推向了一個新的境界。現(xiàn)代文學史家陳平原指出: “俠的觀念是一種歷史記載和文學想象的融合、社會規(guī)定和心理需求的融合，以及當代視界與文類特征的融合。”［10］這一概括準確地把握了俠的觀念的特征。自五四時期起，由于魯迅、茅盾等人的批判，武俠小說、俠義文化遭到輕視。當然魯迅等人的批判自有其歷史的合理性。但是，在現(xiàn)代文學、現(xiàn)代小說的創(chuàng)作中，我們也不能忽視俠義精神、俠義文化之于我們民族根深蒂固的深刻影響。從民族精神到藝術形式，俠義文化、俠義精神都滲透其中。即使進入了新時期和新世紀，像當代知名作家莫言還創(chuàng)作發(fā)表了一系列帶有俠義精神的小說，如《紅高粱》《天堂蒜薹之歌》《豐乳肥臀》《檀香刑》等作品。當代紅色經典小說《大刀記》正是延續(xù)和發(fā)揚了古之俠義精神的長篇作品。“大刀精神”可謂是“俠義精神”在現(xiàn)當代的繼承和體現(xiàn)。正是和傳統(tǒng)的俠義精神息息相關、血脈相連的大刀精神，增強了這部當代紅色小說的歷史深度和藝術魅力。作品所寄托的大刀精神通過梁永生這一形象在抗日戰(zhàn)爭年代的具體顯現(xiàn)，表現(xiàn)出了農民階級面對國難家恨和社會不公時希望民族解放、正義伸張、獲得自由幸福的樸素愿望。

俠義精神之于小說主人公梁永生形象的塑造也是一個重要的因素。出生、成長于魯北平原的梁永生身上繼承了中華民族的俠義精神。他的性格的最大特點是不畏強權的反抗精神。他面對巧取豪奪的疤瘌四，小小年紀便有了反抗意識; 面對強搶民女的土豪，單槍匹馬救出少女; 面對趁火打劫的地主階層，直接刀劈，將大刀精神發(fā)揮得淋漓盡致。這與《水滸傳》中齊聚一堂的各路梁山好漢在面對以官府為代表的邪惡勢力時奮起造反起義、追求公平的俠義精神，可以說是一脈相承的。在《大刀記》中，故事開始時的梁永生只想報一己私仇，但是在復仇的道路上他逐漸意識到斗爭不是一個人的事，比家仇更重要的是整個民族的新生和自由解放。小說通過“大刀”這一意象和梁永生這一典型人物形象書寫了一部中華民族斗爭與苦難相伴而生的史詩。同時，小說又以民間化的藝術形式對“大刀精神”進行了有效的表達，接通了當代“大刀精神”與傳統(tǒng)“俠義精神”。兩者都具有濃厚的民間色彩，在接受層面吻合了大眾讀者的接受心理和認知層次。由此可見，《大刀記》雖然在情節(jié)上套用了“官逼民反”的敘事模式，這一點與《水滸傳》有異曲同工之妙，但它在敘述上更閃耀出一種“紅色”的光輝，這種光輝是歷史的積淀，更是時代的烙印。時至今日，《大刀記》中的苦難歷史和生活已成為過去，但大刀精神作為魯北地區(qū)的文化載體，對于齊魯人民乃至全中國人民而言卻有著永不過時的文化沖擊力。大刀精神作為“紅色烏托邦和鄉(xiāng)愁烏托邦保持審美張力平衡的藝術典范，內蘊了現(xiàn)代性審美價值取向的‘詩史結構’”，［11］這對當下人們文化品性的積淀與民族心理結構的重塑具有重要意義。陳思和、王光東等學者認為當代前三十年的民間文化既包含了來自勞苦大眾的情感、理想以及立場方面，又包含了民間社會日常生活的風土人情、生活習慣以及民間文化藝術特有的審美功能等方面。［12］“此民間文化形態(tài)在十七年農村題材的小說中并不是一個純粹的存在，因為這一時期的國家權力一直把鄉(xiāng)村民間作為改造的對象，同時要求知識分子在文學創(chuàng)作中貫徹其思想，以實現(xiàn)政治意識形態(tài)所要求的現(xiàn)實社會秩序的構建。”［13］

“文革”時期更是如此。因而，這種秩序的重構落實到文學創(chuàng)造上便成了一種規(guī)范化和制度化的要求，這一時期的作品大都呈現(xiàn)“二元對立”的情節(jié)模式。通過表現(xiàn)“階級斗爭”的方式來突出主題，英雄人物與反面人物往往化作政治觀念的載體。如描寫賈永貴初次出場時，“看其身形，就像條長蟲脫生———尖頭頂，細脖頸，溜肩膀，水蛇腰，驢臉猴腮，兩根齁細精長的羅圈腿兒，約占身長的三分之二”; “再觀其面目，更是三分像人，七分像鬼”; “這副臉譜兒，再叫他那黃表紙般的面皮一襯，簡直像具剛從棺材里爬出來的尸殼”，［14］8 雖然描寫具體，但就其人物形象而言還是帶有明顯的時代印記，讀者在閱讀過程中無法達到“陌生化”的效果。“紅色經典”作為共和國前三十年的文藝模式，包含了一種與當時社會歷史緊緊相擁的理想主義和英雄主義，即當時的一種歷史此在性的原汁。

一方面，在《大刀記》中，“大刀精神”背后的共產主義理想構成了作品的強光; 另一方面，在作品中為了高揚這種理想主義與英雄主義，把農民階級與地主階級之間的矛盾沖突作為主旋律。“這種對于理想主義和英雄主義的突出，對矛盾沖突的情節(jié)營造，對善惡的人物安排，使得作品中人的豐富性受到了一種藝術性的必要壓制，同時也把豐富的歷史壓縮成一種簡單的神話性結構。”［4］這種“二元對立”的矛盾沖突既能反映出中國現(xiàn)代性的主題，又能反映出中國革命史的主題，從而構成了《大刀記》戲劇性情節(jié)的主調，而敵我分明的道德評價則構成了作品人物塑造和性格刻畫的既定方式。“大刀精神”較之傳統(tǒng)“俠義精神”，其背后的理想主義與英雄主義作為形式因子在當代更為活躍，因為在“大刀精神”的背后隱藏著一種“紅色經典”的真誠性與青春性。如今的時代已經由對文學的膜拜轉向了自媒體、大眾文化、青年亞文化消費時代，而傳統(tǒng)的道德觀念、價值觀念正在遭受著沖擊和嘲諷。人們已經從天真、自律轉移到了孤傲冷漠和娛樂至死。在所有的這些方面，像《大刀記》等紅色經典所描繪的歷史場景已然遠去。烏邦托作為曾經的理想之地，在紅色經典中比比皆是。《大刀記》所描寫的魯北地區(qū)也已經遠遁，取而代之的往往是普通百姓為了生存而建立的新的世界觀、新的價值觀。

《大刀記》以作者與其所描寫的文學世界、文學人物的真誠性和青春性，仍然可以讓沉溺于當今世俗世界的人們尋獲一種超越了一己之狹隘性的精神。在“大刀精神”中與真誠性和青春性密切相連的理想主義和英雄主義，可以使身處物欲橫流、娛樂至死時代的人們在某一瞬間感到心頭一震或怦然心動。這是《大刀記》這一紅色經典讓人依然莫名激動的因素，也正是其藝術魅力之所在。

三、要有“莊戶味”才夠純正———《大刀記》的民間敘事

《大刀記》自誕生至今，在文學批評界和文學史界引發(fā)了恒久的思考。有理論家指出: “在整個‘文革’文學的公開創(chuàng)作中，郭澄清的《大刀記》屬于一個重要的、有特色的文本，尤其是他在當時那樣一個接近于癲狂的年代里，帶給我們的是清醒，是冷峻，它理應引起我們的重視和重新思考。”［15］356 這一評價應該說是冷靜的、中肯的。這部“重要而有特色”的小說文本，以其富有特色的敘述、描寫和抒情的話語，為那個特殊時代留下了一部堪稱杰作的藝術作品。在極力推崇“人民的文學”的背景下，郭澄清堅守初心，毅然決然地離開省城濟南，返回德州寧津家鄉(xiāng)，扎根農村，在貧寒、落后的魯北平原堅持文學創(chuàng)作。他認為只有回到他那農村小屋寫出來的東西才夠味，于是郭澄清拒絕變成帶著羊皮手套的紳士學者，而選擇成為雙手粗硬起繭子的專家。“要使自己適應新形勢，就必須踏踏實實地深入群眾，不斷地改造世界觀。”［15］45 這一點令人不禁想到，柳青為寫《創(chuàng)業(yè)史》而扎根陜西長安縣皇甫村，梁斌為了創(chuàng)作《紅旗譜》而三辭官，孫犁一直自甘于“邊緣化”的寫作狀態(tài)，等等。他們都是甘愿為了文學事業(yè)而舍棄官位和利益而扎根農村的當代著名作家。郭澄清之所以如此毅然決然地返回家鄉(xiāng)，和廣大農民吃住勞動在一起，并以此與農民再度打成一片，這與他最初在農村成長的經歷密不可分。在他的創(chuàng)作初期，由于受到了農村新人新氣象的感染，他自發(fā)地進行文學創(chuàng)作，以求將那些教育人的事跡發(fā)揚光大。恰恰因其創(chuàng)作初期成名成家的功利性目的不強，而是憑借一腔熱血來表達自己遏制不住的創(chuàng)作激情，將情感傾注于筆端，從而使其汩汩而出，從而使自己具備了在大多數(shù)作家相繼“失語”的特殊時代里以“逆生長”的姿態(tài)填補了文學( 史) 的“空白”的獨特能力。不過，空有創(chuàng)作激情并不使能其創(chuàng)作的作品被農民廣泛接受，于是他開始進行反思。他意識到通過語言可以使自己的創(chuàng)作突破瓶頸期，他說: “一個英雄人物，他日常的言語行動，并不能完全把他高貴的品質表現(xiàn)出來，他那潛藏在心靈深處的東西，被挖掘出來以后，往往要比他已經表現(xiàn)出來的東西更加感人得多。”［16］郭澄清通過這種不斷的創(chuàng)作、反思和再創(chuàng)作的訓練與積累，力圖利用民間語言描摹和塑造人物形象。如他這樣寫道: “咱是螞蚱打食緊跟嘴，住了車轆轤便干畦; 一天掙不著錢，肚子就歇工。”［14］4 這樣帶有濃厚地方色彩的語言既詼諧又生動，令讀者仿佛身臨其境，尤其對于北方的讀者來說，透過鄉(xiāng)音而產生一種深深的共鳴和認同感。

在 20 世紀五六十年代，在書寫鄉(xiāng)村生活方面最具有影響的有兩大創(chuàng)作群體: 一是以趙樹理為代表的山藥蛋派作家群; 二是以柳青為代表的陜西作家群。趙樹理等山藥蛋派作家群，以民間和傳統(tǒng)文藝為資源，以社會某個時間段的焦點問題為中心進行書寫，他們認為拿筆就是勸誡世人、揚善懲惡。而以柳青為代表的陜西作家群是借助平凡生活的故事展現(xiàn)合作化運動中的人物思想和心理變化過程以及各種錯綜復雜的矛盾和斗爭。郭澄清則靠一己之力開辟出一條屬于齊魯作家的文學藝術之路。在郭澄清的作品中有些許趙樹理和柳青等人的影子，但與他們迥異的是，他的小說生動地描寫了 20 世紀五六十年代普通農民的生存、生活現(xiàn)狀。這些農民是處于權力斗爭之外的，是日出而作、日落而息的勞苦大眾。

正如有學者所指出的: “在對通俗語法、口語、方言等諸多元素的調用與融合之中，郭澄清小說變成了雕琢農民自身性格的利器。”［2］在郭澄清的小說作品中，每個樸素的農民人物都在訴說著屬于他們自身的話語，具有魯北農民的共性，同時又有他們各自的個性。在這種語言藝術的背后還隱藏著一整套完整自然的民間倫理秩序。這套倫理秩序需要在一個特定的空間和時間形態(tài)里方可建立，“空間( 加上時間)也是一種文化尺度……用來度量人們文化活動的距離和進程”。［17］從空間上看，《大刀記》等郭澄清的小說作品通過對方言的準確運用而展現(xiàn)了一幅魯北地區(qū)的社會的立體畫卷; 從時間上看，郭澄清通過對人物的對話和場景的精雕細刻的描寫而揭示了 20 世紀特殊時期的歷史面貌。在創(chuàng)作過程中，主體將自我道德意識傾注于筆端，作品便顯示出帶有濃厚道德底蘊的民間倫理秩序表達，這一秩序在《大刀記》這部 20 世紀 70 年代的代表作中得到了充分顯現(xiàn)。基于這種理解，我們不難看出郭澄清在《大刀記》中藝術地重構了魯北農村地區(qū)的民間倫理秩序，并且深化了這種秩序背后所蘊含的生命及其審美意義。

當然，盡管郭澄清已經盡可能地深入民間書寫，但在“一體化”語境的影響下，依然難以擺脫先入為主的階級斗爭模式，這一點在《大刀記》第二部和第三部中表現(xiàn)得尤為明顯。反過來講，歷史包括文學的歷史是不能改變的，既有的文學作品的產生和流傳必然受到大時代及其背景的制約。就整體而言，在特殊時期誕生的《大刀記》等郭澄清作品在表現(xiàn)魯北農民的形象和語言方面所呈現(xiàn)出來的特色和魅力，讓后世的讀者和研究者也不得不靜默地沉思進而佩服。正如著名現(xiàn)代文學史家朱德發(fā)所指出的，郭澄清“面對極左思潮的猛烈沖擊，依然遵循美的規(guī)律創(chuàng)造小說，這是難能可貴的……可以看出作家富有忠于現(xiàn)實、忠于生活、忠于藝術的良知”。［18］朱德發(fā)用了“藝術”和“良知”來觀察郭澄清及其小說創(chuàng)作，這是非常中肯、準確的。而吳義勤的觀點則體現(xiàn)了年輕一代評論家的認識: “他( 郭澄清) 又是一個在時代的氛圍中能夠始終尊重藝術規(guī)律的作家，他總是力求在對時代素描中把藝術上的流失降到最低點。”［19］在20 世紀 70 年代那個特殊的時期，依然能夠遵循馬克思所說的“美的規(guī)律”“藝術規(guī)律”來進行小說創(chuàng)作，實屬難能可貴，至今仍然具有許多值得挖掘和闡釋的文學史價值。兩位學者、評論家不約而同地分別用了“遵循美的規(guī)律”或“尊重藝術規(guī)律”來評價 20 世紀 70 年代的重要小說家郭澄清及其創(chuàng)作，的確頗具慧眼。這都說明，在特殊歷史背景下郭澄清《大刀記》等小說作品依然具有可貴的藝術和審美價值。

結 語

法國學者奧施耶在談到如何對待古典傳統(tǒng)時指出，必須從彼時彼地去考察他們的原理，有所取舍，唯此才能對今日產生積極的影響。［20］這對于我們重新審視《大刀記》這部作品具有啟示性意義。《大刀記》作為一部革命歷史題材的長篇小說，以階級斗爭和民族解放為敘事的主線索。郭澄清選擇一個家庭作為描寫對象，講述其是如何被卷入歷史的巨大沖突中，又是如何從個人仇恨向著民族大義而延伸的故事。作者在把握階級和民族矛盾的同時，又傾注大量筆墨描寫了那個時期的家庭倫理和鄉(xiāng)村生活畫卷。因此，《大刀記》的另一條線索便是以家庭、親情和愛情為紐帶展開敘事，這一條線索鮮明而富有特色地展現(xiàn)了齊魯大地上的風土人情、人倫世故和不可磨滅的精神內涵。這些永恒的情感與傳統(tǒng)的倫理相結合而相得益彰。《大刀記》在郭澄清的苦心經營下形成了富有民族氣魄的藝術品格，這對中國新文學民族化、中國化的探索具有重要意義。雖然，《大刀記》帶有特定時代意識形態(tài)的印記，但是，當我們重新審視這部作品時要學會以恩格斯提出的“美學的史學的觀點”去評價它，即“強調尊重文藝的審美屬性，關注文藝的歷史內容，把文藝作品放到一定的歷史語境下審視和評價”。［11］如此，就既堅持了藝術本體維度，又凸顯了歷史人文維度。因此，重溫《大刀記》這一“紅色經典”，梳理半個世紀以來對它的評論和研究，就不僅是一種對歷史的緬懷，更是一種面向普羅大眾的積極的審美姿態(tài)。

在當代語境中，我們需要從一個全新的高度去打量整個現(xiàn)代化進程以來人們日益增長的物質文化需求。任何僅僅滿足于單一維度的審美追求都是與這一需求背道而馳的。所以，這種高度而具全面性的重構策略應該是全方位的，需要“歷史型文本( 史料體系) 、哲學型文本( 觀念體系) 與文藝型文本( 形象體系) ”相結合，［4］而“文藝型文本( 形象體系) ”的建構自然應該包括紅色經典在內的優(yōu)秀文藝作品。

《大刀記》這一紅色經典小說正是進入這種全方位重構的重要作品，它所具有的自然樸素的民間情懷、底層視界和俠義精神，同時代的革命洪流匯合成作品中濃郁而旺盛的生命力，滌蕩著舊時代的污泥濁水。而梁永生這一人物形象身上所寄托的俠義精神、理想主義和英雄主義正是這一時代革命的有力注腳和體現(xiàn)。與時代緊密相連的理想主義、英雄主義和俠義精神的匯合，正是當今時代所極度匱乏的。雖然這種理想主義、英雄主義和俠義精神不免帶有一定的烏托邦性質，但對于《大刀記》而言，在理想主義、英雄主義和俠義精神里還有青春與人性在熠熠閃光，這些都使當代年輕讀者在閱讀接受時能深受感動并獲得較為豐實的教益。

注釋：

①參見鄭燮: 《題畫?竹》，載《鄭板橋集》，上海古籍出版社，1979。

②參見周新民: 《論〈紅旗譜〉〈播火記〉與〈水滸傳〉的傳承關系》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2013 年第 8 期。

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