沖著陳思誠(chéng)這塊招牌去看《外太空的莫扎特》的觀眾，不免會(huì)抱撼而歸。

影片并不位于陳思誠(chéng)影像創(chuàng)作文脈的延長(zhǎng)線上，因?yàn)椤锻馓盏哪亍返念}材與內(nèi)容和他以往的作品大相徑庭，只有在諧趣的喜劇風(fēng)格中尚能見(jiàn)到導(dǎo)演的作者性“基因”。與《唐人街探案》系列相異，這部影片更加重視表現(xiàn)兒童的想象和心理世界，故事主旨在于個(gè)人選擇與實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想之間的聯(lián)系。不過(guò)，即使主人公任小天的人生道路選擇關(guān)乎人類(lèi)及外星命運(yùn)，但是卻必須以接受作為阻礙力量的“我爸”的規(guī)訓(xùn)為前提，可見(jiàn)影片內(nèi)涵傳達(dá)的仍是家庭和解與親情重拾的傳統(tǒng)價(jià)值主題。

影片基本扣緊作為初中生的主人公生活狀態(tài)展開(kāi)，并借助叫做“莫扎特”的外星人超能力來(lái)展開(kāi)豐富想象力表達(dá)，例如會(huì)飛的積木船、懸浮的書(shū)橋、隔空取物，更不用說(shuō)影片設(shè)定中關(guān)于外星人的想象。整部電影雖然充滿(mǎn)了童趣和想象力，但影片敘事、情節(jié)及主題表現(xiàn)均存在不同程度的雜糅與失焦。例如，足球比賽、鋼琴演奏、社團(tuán)活動(dòng)、魔法對(duì)決等情節(jié)要素，均游離在主題表達(dá)之外。此外，主人公任小天是否能踐行他成為天文學(xué)家的夢(mèng)想，關(guān)鍵卻取決于他父親的選擇而非個(gè)人努力。片中不止一次地展現(xiàn)只要“我爸”的思想稍一松動(dòng)，代表著兩個(gè)星球未來(lái)安全的“進(jìn)度條”便逐漸充滿(mǎn)。這意味著，與其說(shuō)影片想要讓少年們像任小天一樣忠于自己的內(nèi)心，不如說(shuō)是在告誡家長(zhǎng)們應(yīng)當(dāng)注重家庭教育的方式，五個(gè)少男少女，有三個(gè)不同程度地面臨來(lái)自家庭對(duì)個(gè)人選擇的干涉。影片看似是一部面向成人觀眾的家庭教育“反面案例”合集，卻又明顯暴露出創(chuàng)作者下探接受年齡界限爭(zhēng)取少兒觀眾的意圖。

兩種焦慮：形式、主題及目標(biāo)受眾的錯(cuò)配

那么，《外太空的莫扎特》在故事內(nèi)核上追求對(duì)成人與兒童的兼容，在視覺(jué)呈現(xiàn)上追求盡可能多的類(lèi)型要素，唯獨(dú)忽略的卻是影片的完整性和統(tǒng)一感，原因何在？大而言之，這反映出國(guó)產(chǎn)商業(yè)片市場(chǎng)中兩類(lèi)影片的受眾焦慮：一類(lèi)是如《外太空的莫扎特》這種“合家歡”面向故事片，但是同時(shí)嘗試爭(zhēng)取低齡受眾；另一類(lèi)是與其截然對(duì)立的“鏡像”，即面向少兒卻試圖向上拓寬受眾的動(dòng)畫(huà)片（如今被更多地稱(chēng)為“國(guó)漫”）。這兩類(lèi)影片雖然發(fā)行總量并非大多數(shù)，但卻基本“獨(dú)步”于票房生產(chǎn)最為集中的重要檔期：春節(jié)檔、暑期檔。在票房目標(biāo)下，追求影片題材及其內(nèi)容主題與檔期的適配性就成為片方眼中顛撲不破的“真理”，并確立了檔期決定主題與駕馭內(nèi)容的“信條”，亦即將檔期生產(chǎn)力的重要性前置于內(nèi)容生產(chǎn)力。市場(chǎng)上的絕大多數(shù)影片，基本依據(jù)內(nèi)容與檔期匹配度選擇定檔，有的甚至在定檔后再進(jìn)行內(nèi)容生產(chǎn)，使電影被簡(jiǎn)化為“渠道主導(dǎo)”的消費(fèi)品。因之，春節(jié)檔、暑期檔的“合家歡”影片在爭(zhēng)取成人受眾之外，也勢(shì)必要爭(zhēng)取少兒觀眾。相比之下，動(dòng)畫(huà)片日益上探這一類(lèi)型接受的年齡上限，使不少作品也開(kāi)始有了“文藝腔調(diào)”，“低幼化”在業(yè)界的普遍認(rèn)識(shí)中甚至變成了動(dòng)畫(huà)片的原罪。

在這種受眾焦慮的驅(qū)動(dòng)之下，我們得以看見(jiàn)存在于許多影片形式與受眾間的悖反現(xiàn)象：審美圈層聚焦于成人的“合家歡”影片在價(jià)值取向上強(qiáng)調(diào)來(lái)自家庭、社會(huì)的規(guī)訓(xùn)，其目標(biāo)卻在于盡可能地包容和招徠低年齡層觀眾。《外太空的莫扎特》是一例，而此前像“怪獸片”《捉妖記》系列中亦將所有怪物“萌化”為對(duì)兒童有親和力的形象，同時(shí)力圖在影片中搭建“妖王”和“捉妖師”之間奇妙的家庭框架。反觀主流受眾更傾向于少兒的動(dòng)畫(huà)片，卻在敘事中力圖強(qiáng)化個(gè)人價(jià)值表達(dá)，目的在于努力博取成人觀眾的青眼。例如近年崛起的“國(guó)漫”，多是以個(gè)人意識(shí)從遮蔽到覺(jué)醒為主要人物弧光來(lái)表現(xiàn)的。這樣一來(lái)，影片的形式、主題及目標(biāo)受眾在整個(gè)結(jié)構(gòu)中就發(fā)生了一定程度的錯(cuò)配。而且由于這些影片占據(jù)著全年的兩個(gè)最強(qiáng)檔期，對(duì)市場(chǎng)整體氛圍影響明顯。這種錯(cuò)配使影片難以在形式、類(lèi)型上達(dá)成協(xié)調(diào)，形成了一種出于營(yíng)銷(xiāo)目的而非藝術(shù)實(shí)驗(yàn)?zāi)康牡膽蚍屡c雜糅，從而其藝術(shù)完整性遭到怠忽；同時(shí)會(huì)顯著消解觀眾的觀影預(yù)期，傷害潛在的觀影積極性。《外太空的莫扎特》即是如此：許多觀眾本來(lái)以為會(huì)是又一部《唐人街探案》，沒(méi)想到卻看到了一部“寶葫蘆的秘密”。

虛擬形象：橋梁還是陷阱？

不過(guò)，為了在觸及更廣泛受眾層的前提下達(dá)成主題和呈現(xiàn)之間的平衡，創(chuàng)作者已然進(jìn)行了種種努力。其中，在影片中設(shè)置和運(yùn)用虛擬形象就成為重要的方法之一。虛擬形象的超現(xiàn)實(shí)性賦予了它便捷地解決現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的功能，同時(shí)架起了成人與少兒、現(xiàn)實(shí)與虛擬之間的橋梁。

《外太空的莫扎特》中，普通的聲音都可依靠外星人“莫扎特”的超能力變成可量化的元素，甚至藝術(shù)作品本身還能瞬間轉(zhuǎn)化為解決危機(jī)的“能量”，而且“莫扎特”的魔法還成為了任小天與他父親最終和解的催化劑。《捉妖記》中，直接賦予“胡巴”身體的捉妖師順理成章地成為了它的“父親”，并以此召喚了表現(xiàn)典型父子親情的影片主題。可見(jiàn)，較之在現(xiàn)實(shí)條件框架中運(yùn)作父子和解的戲碼，通過(guò)用影像魔術(shù)明確標(biāo)識(shí)出來(lái)的虛擬形象作為觸媒來(lái)達(dá)成顯然更加容易，因?yàn)闊o(wú)論是“莫扎特”還是“胡巴”的虛擬身體，在此正是解決現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的介質(zhì)。所以設(shè)置虛擬形象的意義除了劇作上的便利之外，還在于它更易代替實(shí)存的人物穿梭于虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)世界之中，并將抽象轉(zhuǎn)化為可見(jiàn)可感的形象，來(lái)達(dá)成現(xiàn)實(shí)條件與想象力之間的和解，同時(shí)將復(fù)雜的社會(huì)人際關(guān)系轉(zhuǎn)化為簡(jiǎn)單的影像圖解，從而更利于少兒觀眾理解影片內(nèi)容。但是這樣一來(lái)，卻未必能使作為原本受眾圈層的成人觀眾買(mǎi)賬，而使影片陷入了“低幼化”的陷阱。

這種對(duì)虛擬形象的強(qiáng)調(diào)在“國(guó)漫”當(dāng)中也處于關(guān)鍵位置，擔(dān)負(fù)的卻是開(kāi)掘主題深度來(lái)迎合成人受眾的使命，與“合家歡”影片中虛擬形象拉攏少兒觀眾的向度完全相反。比如，《哪吒之魔童降世》中主角從家庭束縛掙脫并覺(jué)醒之后，他的身體比例從“蠢萌”的兒童變成了俊美的少年，且通過(guò)這一身體的重塑喻示了自我意識(shí)的回歸；《姜子牙》則通過(guò)改變主角胡子顏色（變白）來(lái)突出其威嚴(yán)，以此來(lái)顯示突破代表著更高權(quán)威的師門(mén)對(duì)他的限制與禁錮。兩部影片均是用虛擬形象的身體改變來(lái)昭示個(gè)人身份的重臨，但這些“增齡”的形象變化卻未必能直接觸及少兒觀眾的內(nèi)心。

可以看出，《外太空的莫扎特》等片與“國(guó)漫”中的虛擬形象，在溝通受眾與傳播效果的功能性上形成了鮮明反差，說(shuō)明上述影片中的虛擬形象的生產(chǎn)不止是技術(shù)實(shí)踐，同時(shí)也是主題呈現(xiàn)、文化接軌和市場(chǎng)考量的內(nèi)在需要，無(wú)論何者均體現(xiàn)了創(chuàng)作者們強(qiáng)烈的市場(chǎng)意識(shí)。相較于注重觀念傳遞，國(guó)產(chǎn)商業(yè)片更加重視體驗(yàn)過(guò)程中的“臨場(chǎng)感”，因之創(chuàng)作者不得不降低身段以影片與受眾之間的距離消解為基本條件，并且從大眾性乃至利潤(rùn)率來(lái)衡量影片的價(jià)值。然而在這一過(guò)程中引發(fā)的內(nèi)容、主題與受眾間錯(cuò)位，卻再次照射了他們?cè)趦蓚€(gè)向度上拉攏更廣泛觀眾的受眾焦慮。

雖說(shuō)我們將這種業(yè)界的普遍心態(tài)命名為“焦慮”，但并無(wú)意否定其積極意義。僅就《外太空的莫扎特》來(lái)說(shuō)，這種焦慮既體現(xiàn)為陳思誠(chéng)突破創(chuàng)作舒適圈的嘗試，也指向了他在《唐人街探案》系列之外重新建構(gòu)另一“電影宇宙”的野心，無(wú)論這種嘗試是否會(huì)最終贏得市場(chǎng)。毋庸贅言，“電影宇宙”的建構(gòu)需要成熟電影工業(yè)體系背書(shū)，以及完整的產(chǎn)業(yè)鏈條作為其推出市場(chǎng)的基底，這種嘗試其實(shí)是在呼喚和尊重電影產(chǎn)業(yè)運(yùn)作規(guī)律及電影市場(chǎng)規(guī)律。在疫情影響導(dǎo)致許多影片撤檔改檔、市場(chǎng)整體票房縮水的背景下，這種受眾焦慮同時(shí)亦可被認(rèn)作是內(nèi)在于商業(yè)規(guī)律中爭(zhēng)取更多受眾的“張力”，其蘊(yùn)藏的創(chuàng)作生命力仍是值得期待的。

（作者為上海師范大學(xué)影視傳媒學(xué)院副教授）