托尼·莫里森的長篇小說《所羅門之歌》展現(xiàn)了一個充斥著美國黑人民俗、歌聲和魂靈的詭異現(xiàn)實。故事以男主人公奶娃回歸祖父之地的旅程為線索，展現(xiàn)了主人公發(fā)現(xiàn)和重塑自我的心路歷程。在莫里森層層糾結的敘事迷宮里似乎暗藏著一個成長教育小說的堅實內核，而莫里森也與她喬裝改扮的尋根故事一道，跳入了文學經典的種種窠臼。這樣的解讀使《所羅門之歌》陷入了一個熟悉的批評語境，在此，它與古典神話、英雄史詩、傳統(tǒng)成長小說、歷險傳奇以及追尋自我的現(xiàn)代主義經典發(fā)生關聯(lián)。男主人公奶娃也被解讀為古典式的個人英雄或現(xiàn)代主義追尋完整自我和健全理性的主人公。小說結尾處奶娃“像北極星一樣光亮”地縱身飛向對面山頭，這種在莫里森小說中極為少見的高調意象讓評論家們迫不及待地把奶娃奉為回天有術的文化英雄，盛贊他將黑人歷史和傳統(tǒng)從白人主流敘述的刻意遺忘中救贖出來的偉績。[1] 在這種闡釋下，《所羅門之歌》似乎可以輕易被西方個人英雄主義傳統(tǒng)所認領，它所呈現(xiàn)的不過是一個黑人“本土化”了的奧德賽式旅途。然而事實上，莫里森的文字里從沒有過這樣類型化的明白和堅決，如此大而無當?shù)挠⑿酃猸h(huán)只能使奶娃的形象越發(fā)可疑。小說結尾處奶娃的尋根之旅盡管有“北極星”這樣一抹亮色，卻始終彌漫著失卻和遺憾所帶來的隱痛，因為夏甲已經死去，派拉特[2]、魯絲與梅肯之間的隔閡也沒有改變。正如莫里森在一次訪談中指出，黑人文化里的“飛人”原型講述了一種悲壯和輝煌，但同時也帶著“這種英雄主義壯舉所造成的后果和留下的遺憾”[3]。于是有評論家試圖從不同角度顛覆那種文化英雄式的解讀，他們在字里行間讀出了戲謔和反諷。在他們看來，與其說莫里森在黑人文化背景下敷衍出了一個傳統(tǒng)的男性成長小說，不如說她站在西方白人文化的他者角度旁觀和戲仿這一文學傳統(tǒng)；而奶娃捉襟見肘、窮于應付的人生旅程更應合了一個小丑式的自大狂形象，而不是為所羅門家庭重整山河的真命天子。[4] 因此，小說本身的模棱兩可和由此派生的兩種針鋒相對的闡釋使奶娃這段既是自生又是自滅的成長旅途值得重讀和重估。

莫里森的小說往往聚焦于黑人女性，在談及為什么選擇一個懵懂無知的年輕男性作為《所羅門之歌》的主人公時，莫里森指出她希望寫一部小說來記錄一個從零開始的男人如何向他周圍的女人學習，在她們的影響下逐漸成熟。在小說中，奶娃的身邊始終點綴著一些非凡的女人。他的自我成長和尋根之旅實際是始于女人又終于女人的。從密歇根到丹維爾再到沙利馬，從派拉特到喀耳刻再到蘇姍，是女人們不斷給予他靈感和線索，相繼為他指引方向。而這些向導中最重要的一位就是他的姑姑派拉特（Pilate），她常常被看作是奶娃的領航者（pilot）。正是從她那里，奶娃聽到了這首貫穿始終的《所羅門之歌》。然而，盡管奶娃與女人們之間的故事隱射了一位男主人公在精神向導的指引下探索未知世界的經典情節(jié)，這里卻沒有一唱一隨的師生默契。可以說奶娃從字面上占有了派拉特的歌，卻有意背離了她的歌唱；或者說他利用從女人那里得到的知識，建構起一個自己的體系。對于奶娃來說，追問和占有《所羅門之歌》的過程就是自我建構的過程，是他的男性成人禮上最陽剛的儀式。一個輪廓清晰的男性自我是他在成長中一直耿耿于懷的目標。他在破譯失去的父親之名，尋回父親蔭庇的回歸中孕育、催生了他的男性自我。所羅門家族“長子身份”的確定給了他一個完整、清晰、明確的自我，同時也幫助他從無名無姓的隱身和失語中走出，在有據(jù)可依的歷史潮流中獲得了一席之地。與奶娃尋根究底的男性自我建構不同，派拉特更像女性主義作家、文化理論家格洛麗阿·安佐迪尤阿所謂的混血兒意識（Mestiza consciousness）。與西方白人社會中標準化的男性意識不同，它不是刻板的，規(guī)范的，非此即彼說一不二的，而是“靈動而有彈性的”。它不是純粹依靠理性來達到某一個精確絕對的目標（奶娃的尋找所羅門之旅在某種程度上呼應了這種意識），而是發(fā)散式的“多向的思維”。[5] 歌唱的派拉特不再是一個與他者相對的自我，而是一個漂移在不同意識間的主體，一個集體的“我”發(fā)聲告解的媒介。派拉特正是在越界的游移中彌合著被肢解的個人、家庭、種族記憶，在流動中體現(xiàn)自我的存在。因此，奶娃之歌與派拉特之歌旨趣各異，與其說奶娃是一個追隨和受教于女人的學生，不如說他是女人和女性歌唱的誤讀者，企圖從女性流動散漫的文本中截取字句，附會進他自己日益鞏固的結構里。因此，這首作為小說中心隱喻的《所羅門之歌》并不是無縫隙的鐵板一塊，而是包藏著兩種不同歌唱的分裂和游戲。莫里森的獨特之處正在于她既不是一味恪守傳統(tǒng)，自甘落入歷險傳奇、成長小說、尋根故事的俗套，也不是刻意戲仿顛覆，徹底叛離經典體裁。她對《所羅門之歌》的歌唱是在一個平滑的小說表面下激活兩個交織互動的文本。在小說里，占據(jù)主線的男主人公成長故事和附著在他成長經歷之上的女性散漫的或者不在場的存在構成了兩個層次不一的文本，兩種不同的歌唱。這種分裂的存在使小說不能簡單地屈從于任何一種絕對化的解讀（如上文中概述的兩種對立的批評，即文化英雄式和漫畫戲仿式），相反，它帶來了黑人女性作品中常見的模糊和豐富。關于奶娃和他成長故事的批評分歧也因此消解在小說中隱藏的雙聲歌唱里。任何一種單一的、絕對排他的闡釋都注定無法充分解析《所羅門之歌》的復雜肌理。

歌唱對于派拉特和成長中的奶娃來說都是至關重要的生存姿態(tài)。不同的歌唱動機和方式造就了他們對《所羅門之歌》所蘊藏旨義的不同詮釋。透過文本的裂縫，我們看到了對于個人身份、種族歷史、黑人文化傳統(tǒng)和現(xiàn)實存在的兩種氣質不同的思考。

所羅門之子：理想自我與怪異身體

奶娃從未停止對自我的反省和思索。他不滿鏡中的自己五官分明卻拼湊不成一個和諧的整體；他渴望擁有吉它那樣的清晰明確；在飛離家庭囚籠的前夜，他頓感“一個線條清晰，毫不含糊的自我”浮出水面[6]，在傾聽女巫一般的喀耳刻時而人時而鬼的講話時，他急切希望聽到自己“合乎邏輯”的聲音，來祛除時空錯亂的非理性噩夢……這些細節(jié)使我們窺見奶娃關于理想自我的基本勾劃——清晰、確切、連貫、完整、邏輯、有序，這些既是他社會存在的規(guī)范，也是一個語言符號的象征系統(tǒng)。奶娃的回歸正是要理清家族歷史的脈絡，明確個人身份，清釋歧義和疑團，從而將他的敘事和存在同時納入一個規(guī)范齊整的語言/社會結構，將自己打磨成一個標準化的大寫的所羅門之子。而與奶娃的這一事業(yè)相抵牾的是一些參差不齊、有礙觀瞻的女性身體。在奶娃的規(guī)范目光下，它們放肆、怪異、蓬勃、過剩，是一片原始的化外之地。

在被告知母親魯絲與其父親的亂倫關系后，奶娃詛咒他的整個家庭是“一幫瘋子”：“派拉特整天哼哼唧唧，對著墻說話。雷芭一見到穿褲的東西（男人）就興奮”，連夏甲也有些“異常行為”（第76頁）。在這些讓他無所適從的女人面前，奶娃感到自己受了侵犯。他不明白“這個家里的人為什么就不能正常一點？”（第123頁）直至后來，愛到失去理智的夏甲拿著兇器滿城追殺他，奶娃這種受害者式的自憐和對異常行為的痛恨轉化成了撥“亂”反“正”的決心。他要通過尋回“父親”尊嚴，重整家族秩序來教化規(guī)范這些怪異的、逃逸在外的女性身體，使之正常化、秩序化。

對于奶娃，一個清晰獨立的完整自我能夠克服身體的缺陷——他一直覺得自己的雙腿長短不一，走路一瘸一拐，而在他參加了沙利馬當?shù)厝说尼鳙C儀式之后，奶娃終于接通了與過去、先輩和鄉(xiāng)土的聯(lián)系，制衡了他名字中所嘲諷的與母親肉體上的牽連，真正成了一個吉它所說的“嚴肅”的男人，他突然覺得自己的雙腿不再一長一短。或者說是一個線條清晰的理性自我使身體存在變成從屬的、次要的。評論家利丁斯基在探討莫里森小說《寵兒》中的身體政治時指出，在黑人奴隸制機器下，“奴隸的身體不僅是被占有的‘客體’，同時也是被惡意地個體化了的笛卡爾式‘主體’。這一主體將身體簡單視作自我的財產，其運行方式與奴隸主對奴隸身體的占有模式相同。”[7] 因此，在意識/身體的二元對立中強調意識、理性而輕視、否定身體存在的主體模式在某種程度上是與社會壓制共謀的。女性主義批評也認識到，在男權社會中，意識/身體的對應和男性/女性的分立常常重合，男人代表著頭腦、意識、理性、獨立主體和文化，而女人則是身體、直覺、欲望、沖動，是一片未開化的蠻荒自然。對奶娃來說，要伸張他的男性自我、實施教化必然意味著馴服那些張揚另類的女性身體：亂倫的（魯絲），怪物的（派拉特），歇斯底里的（夏甲），巫祝鬼怪的（喀耳刻），所有這些都需要他的拯救，需要他把她們拉回合乎理性的正常社會，整編到“父親”所羅門的旗下。

與奶娃理想自我的個人主義神話相對的是以派拉特為代表的“身體政治”。正如利丁斯基指出，黑人奴隸制將奴隸規(guī)訓為相互隔離的馴良個體，而《寵兒》中的女性角色正是通過主體之間的穿梭交流，通過身體的對話和表達來打破“死板的個人主義自我模式”，從而抵抗這種規(guī)訓性權力的運作。對她們來說，身體并不簡單是一個自我的容器，一種附屬于某個精神實體的物質存在，而是一個“流動著軀體知識（somaticknowledge，區(qū)別于大腦知識）和群體化個人身份的場所”[8]，是漂移在不同意識間的集體自我發(fā)聲的地點。在《所羅門之歌》中，派拉特不尋常的身體暗示了與奶娃的個人主義相異的另一種自我形式。她在黑人社區(qū)中是一個被神秘化同時又被排斥的角色，在她身上凝聚了“正常人”的恐懼、嫌惡、好奇、敬畏和懷疑。男人懼怕她的身體，像逃離瘟疫一樣離棄她，而“所有這一切都是因為她沒有肚臍”（第94頁）。但派拉特沒有像奶娃對待自己瘸拐的雙腿一樣為她“荒誕”的身體感到羞恥，她反而享受這種邊緣存在，甚至有意強調自己的“非凡”身體和“異常”行為。正是這個沒有肚臍的光滑腹部給予了她表達的自由和特權，“說話”的身體突破了在規(guī)范化社會中女性被迫的沉默和失語。派拉特還有不停咀嚼的怪癖——“掃帚上的草、軟骨、紐扣、種子、樹葉、線……橡皮擦”（第30頁），一切能引起唾液分泌，舌頭蠕動和牙齒磨擦的東西都能被她放進嘴里。當梅肯終止與妻子魯絲的性生活，并千方百計要打掉她腹中的奶娃時，這個走投無路的女人向派拉特求助。由于同樣處在被剝奪性愛和被社會孤立的境地，派拉特一眼看出了魯絲的困境。她沒有任何說辭，只是遞給魯絲一盒玉米片，讓她咀嚼。牙齒的運動，玉米的脆硬，咀嚼的快感使魯絲被壓抑的欲望、憤怒和傷痛得到了釋放，以至于后來，“就像貓忍不住要練爪子一樣，她到處尋找耐嚼的東西，找不著時，她就磨自己的牙齒”（第132頁）。磨擦的嘴唇，咀嚼的牙齒，卷動的舌頭，這些都是身體在觸摸自己，感覺自己。而在這種親密的唇齒觸摸中，講述的不是某一個女人的悲劇，而是所有被拋棄被冷落的孤獨女人在低語傾訴。這些“自戀”的“說話”的身體拒絕屈身于意識/身體對立中的劣等位置，它們生動地傳達信息，表達難以“言”傳的私密感情，而不是某個理想自我的無聲占有物。無論是平滑無臍的小腹還是歌唱著咀嚼著囁嚅著的雙唇，都是流動的身體語言。正如派拉特不停活動的嘴使她的面部表情變得無法捉摸——她到底是在說話，在唱歌，在自言自語，還是在嚼東西？（第30頁）——說話的女性身體不再是一個任由男性的筆/生殖器（pen/penis）來涂寫的空白/處女之地，而是一個讀不懂卻又迷惑人的文本在講述自己的故事，編織自己的迷宮，調試自己的聲音。

因此，在小說對自我的探求中，一面是拒絕沉默不服教化的誘人身體，一面是奶娃要建構理想的“所羅門之子”形象，要以邏輯、規(guī)范、秩序來取代模糊、曖昧和混亂，將不安分不收斂的怪異身體趕回它們卑微無聲的屬地。如果說派拉特沒有肚臍分界的平展身體是一個挑戰(zhàn)男性閱讀成規(guī)的狡猾文本，那么奶娃則要竭力在所羅門的權威解釋中使之變得可讀。有趣的是，故事最后，在一個叫“所羅門的一躍”的山頭，派拉特用身體為奶娃擋住了吉它射來的子彈，她腹部的彈孔彌補了肚臍的缺乏，奶娃終于以這種意想不到的方式為派拉特這篇不拘文法的奇文加注了標點。然而它卻并沒有使派拉特在常規(guī)目光中變得更易懂，相反，它給了奶娃一個與他一路上搜集的知識都相悖的信息，一個很明顯是“非真”的不合邏輯的身體知識：“不用離開地面，她就能飛翔。”（第336頁）

所羅門之名：父親之名與無名身體

姓名作為關于家族、社會、傳統(tǒng)的權力符號一直是非洲裔美國黑人寫作關注的主題之一。在奴隸制時期，黑人奴隸像領取口糧一樣從主人處領取一個名字。命名這一行為是社會權力的表達，是占有的象征。正如評論家金伯利·W.本斯坦指出，對美國黑人來說，要從奴隸制的人身占有關系中贖回自己身體和精神的雙重存在，要重塑他們最“原初”的自我，就必須尋求一個屬于自己的確鑿的家族歷史，來反抗一切強加于他們的標志奴隸身份的名字。本斯坦進一步指出：“對于美國黑人，自我創(chuàng)造和修補殘缺的家族過去是兩個永遠糾纏在一起的過程：為自我正名勢必意味著對譜系的追察修正。整個美國黑人文學可以被看作一首宏大的譜系之歌，其旨意在于縫合那些美國黑人的生存歷史中留下的裂痕和缺口，歸還它的連貫性。”[9] 因此，擁有一個“貨真價實”的名字既被看作建構完整自我的必要條件，也是療治黑人歷史文化傷口的一劑良藥。莫里森的《所羅門之歌》無疑也是這首龐大的“譜系之歌”中的一段樂章。然而姓名對于小說中不同的人卻意味著截然不同的東西。梅肯和奶娃在意的是名字中父姓Dead/“死去”的部分，而派拉特則把一頁印有她名字的《圣經》掛在耳朵上。這樣，她的名字和她的身體連綴在一起，生動、直接，帶著體溫，是她活著的一部分。

“戴德”這個一直讓奶娃家人尷尬不已的姓氏實際上來自一場玩笑。內戰(zhàn)結束后，一位醉酒的白人官員在為奶娃的祖父注冊自由身份時錯填了內容：他出生在梅肯，父親亡故（dead），因而得名梅肯·戴德。奶娃的父親向來以成功的黑人中產階級自詡，他將“戴德”這一姓氏看作家族乃至種族的“恥辱柱”，使他在生意場和社交圈里打拼時失去了一個體面的招牌。奶娃繼承了父親對于姓氏的敏感，他對派拉特家的第一次造訪可以說是這個少不經事的男孩關于父親之名的覺醒：

吉它接著問道：“你是他爸爸的妹妹？”

（派拉特）“他僅有的一個。這世上沒有第三個‘死人’（“戴德”）活著了。”

奶娃…突然聽見自己叫道：“我就是個‘死人’！我媽媽也是！還有我的姐姐們，不光是你們倆！”

奶娃聽見自己的尖叫，他不知道自己怎么會突然變得這么自衛(wèi)——這么在乎擁有這個名字。他一直都憎恨它，恨它所代表的一切……而現(xiàn)在，當他面對著這個奇怪的女人時，擁有這個名字似乎成了一份深切的個人榮耀，似乎她要竭力將他逐出一個特殊的團體，而他不僅屬于這個團體，還在其中享有獨一無二的權力。（第38-39頁）

奶娃需要倚仗自己在父親家族里的男性繼承人權威來制衡面前這個氣勢逼人的女人。因此，認領這個“戴德”姓氏不僅事關個人榮譽，而且是奶娃掩飾自身虛弱，對抗他心目中女性威脅的救命稻草。在父系家族里，父姓的代代沿襲代表著宗法權力從父到子的傳遞。奶娃意識到自己作為這個以“死”為名的家族惟一活著的男性繼承人所擁有的特權。就像他父親將他的母親和姐姐們都“歸化”為“死人”一樣，他也將有能力制造出更多的“死人”，借此繁衍擴散這種父系權力。因此奶娃對名字的計較實際上是以他對男性尊嚴、男性權力的渴求為動因的。正是這樣，他才能提出如此有趣的問題—“可愛的夏甲，不知道她叫什么。”當吉它提醒他已經說出夏甲的名字時，奶娃終于解釋了他所謂的“名字“我指的是她的姓。她父親的名字。”（第89頁）對他來說，只有父親之名才是有意義的。對父親之名的無知正是他一切精神病痛和自我缺陷的癥結，而破譯父名中隱藏的身份之謎則是他塑造一個線條清晰，棱角分明的男性自我所必需的前提。他的回歸之旅最引以為榮的收獲就是在只言片語的敘事中提煉出一個通順的所羅門神話。可以說奶娃以一個父親的姿態(tài)創(chuàng)造了自己的“父親”，父與子的身影重疊在所羅門之名里。當所羅門的謎團被解開，一切似乎都變得明朗，秩序恢復了，位置重整了，所有人都以所羅門為參照找到了屬于自己的生存坐標。原本游離于社會、家庭規(guī)范之外的那些女人，如派拉特，夏甲，似乎也將被圈入譜系正統(tǒng)的界地。父系家族里姓名的權力象征在此得到了充分的聲張。

派拉特與名字則有另一番牽連。與奶娃的執(zhí)著和虔誠相比，派拉特對所羅門之名的追問似乎少了些熱度。具有諷刺意味的是，“所羅門”倒是派拉特在警局里為奶娃和吉它偷盜她的“金子”洗脫罪名時臨時編造的“亡夫”的名字，是她同白人機構和兩個愚蠢的黑人男孩開的一個玩笑。派拉特對名字的呵護全然是另一回事。“派拉特”本是《圣經》中一個判處耶穌上十字架的羅馬長官的名字。老梅肯根本不識字，在妻子難產死去的巨大悲痛中，他只是聽由手指的移動觸到了這個名字，覺得它看起來像一棵樹，臨風而立，護佑著旁邊的生靈，于是用它為新生的女兒命名。當產婆告訴他派拉特觸犯上帝的典故時，他并沒有更改，因為這個上帝似乎沒有聽見他的禱告，最終帶走了他的妻子。派拉特的名字里于是銘刻著一個失去妻子的男人和得到孩子的父親最復雜的心理處境，記錄著他心中怨恨、報復和感恩的交織。在她12歲時，父親為捍衛(wèi)自己的土地被白人槍殺。她在流亡中將《圣經》里印有她名字的一頁撕下來，托人將母親的一件遺物打成一只小盒，然后把名字放入盒內一起掛在了左耳垂上。派拉特如此“具體”地珍藏她的名字，是要使與此相關的生死記憶永遠鮮活。她將父親的觸摸包入母親留下的遺物里，把它穿入自己身體上最柔軟最敏感的部分，這樣，所有人的感覺都在派拉特身上得到延續(xù)，她不僅僅是她自己，而是不同主體間的情感流動。對她而言，姓名不是一個必須認領的頭銜，而是一種有生命的身體存在，就像《寵兒》中信奉身體宗教的Baby Suggs，holy之所以不叫St.Baby Suggs，是因為她不能接受“一個掛在名字前的榮譽稱謂，而偏愛這個拖在后面的小小撫摸” [10]。如果說頭銜專屬于身體中最“尊貴”最“高尚”的頭部，那么這些女人們包裹、攜帶在姓名里的撫摸則是無所不在的，它抹消了社會象征系統(tǒng)強加在人身體上的等級。女性主義理論家西蘇在《美杜莎的笑》一文中說道：“女人與男人不間，男人死死吸附在他的頭銜上，他的錢袋上，他的帽子、皇冠，以及一切和腦袋相關的東西上，女人則對這種‘掉頭恐懼’（或者‘閹割恐懼’）不以為然。…（她）從容步人一個無姓名的世界，能夠匿名而又不消亡了自己：因為她是一個給予者。”[11] 如果一個“真正”的家族姓氏對梅肯來說意味著一個自我介紹時體面的稱謂，對奶娃來說是一張在男權社會里登堂人室的門票，那么它對派拉特來說并無此妙用。派拉特漠視習俗中的名譽頭銜，甚至正是利用無名漂移在制度、體系和規(guī)范的邊緣。她以自己的方式將姓名內化、具體化為身體的一部分，而不是一個方便社會認同的外貼標簽。

所羅門之歌：無調吟誦與儀式表演

歌曲是一個貫穿小說始終的骨架。故事在派拉特的哀歌中開場，她極富感染力的一詠三嘆將圍觀的黑人人群領入了一個忘我的幻境，使儀式進入高潮。小說中派拉特每一次唱起這首歌，都在用不同的歌聲和詞曲形式記載著一段獨特的經歷，一個不同的個人、群體處境。她的歌唱不是千篇一律，中規(guī)中矩的，而是即興的表演，不拘一格的率性表達。在她靈動的歌聲中，《所羅門之歌》是一個將歷史作為豐富生活經歷來再現(xiàn)的不固定文本。它隨機應變，在反復詠唱的迭句格式中更改內容，應對生活中的無限可能。每一次歌唱都既是重復又是新鮮的，既是對原來歌唱的回歸又是一次新的出發(fā)。派拉特是在用她敏感的身體去感應和歌唱。在她身上，蠕動的雙唇，豐富的肢體語言，自然的表情都在隨新的經歷而動，生發(fā)出新的意義。而奶娃的《所羅門之歌》卻另有真義。正是這首古老歌謠將奶娃從歷史、家族和個人身份的含混不明中解救出來，促成了這位所羅門之子與飛人祖先的團聚。奶娃對歌詞的追究考證，對家族“史實”和“真實”身份的偏執(zhí)愛好，使他忘記了黑人民俗中歌之所以為歌的音樂性、儀式性和即興表演的特色。他不解風雅地將歌中的所羅門認定為自己的祖父，而麗娜、杰克、辛等等也都成了確有其人的自家親戚。許多評論家將此發(fā)現(xiàn)視為奶娃成長旅程的華彩樂章，維勒里·史密斯就認為“奶娃對自我身份的最終認識不在于他與土地的聯(lián)系，或者他理解自己過去的能力；這些收獲都只是在為一個更大的成就鋪墊——完善他的家族歌曲，理解并歌唱它。只有當奶娃將完整的歌詞填人連派拉特都只是一知半解的歌曲里，他才真正找到了自我”[12]。然 而奶娃這篇文從字順的歌詞在派拉特的歌唱里卻未必服貼。派拉特對她的歌謠也并非“一知半解”，而是她根本不用像奶娃那樣“知曉”就可以圓熟地演繹它。實際上奶娃將一個歌唱的身體固化成一份黑人父系家族的權威記錄，也就使它失去了生命。如果他最終得出的《所羅門之歌》是一個糅合了兒童游戲、民間閑聊、口頭故事、傳奇和推想的文化拼盤，那么，他的單一目的和武斷操作最終破壞了這些邊緣話語的豐富性、多元性。他出示了一個完整絕對的最終版本，在此之后，《所羅門之歌》不再能被隨意改寫，即興演繹。派拉特式的自由歌唱也將被凝固不變的歌詞扼殺。派拉特用歌唱在美國黑人民俗、神話、傳說、迷信、儀式的“非法”語境里再現(xiàn)個人、家庭、公眾的歷史，而奶娃卻要以真實為名驅逐虛構，打造一個合乎邏輯卻并無生趣的干澀記錄。

在小說結尾處，中槍臨死的派拉特要求奶娃為他唱一次《所羅門之歌》，奶娃才意識到盡管自己一手拼湊起這首歌，將它視為己有，卻并不能真正地演唱它。因為“他什么歌都不會唱，他根本沒有一個可以入耳的找得著調的嗓音”。他只能“毫無曲調地吟誦出歌詞”（第336頁）。奶娃最終認識到自己的歌和派拉特的身體歌唱之間的區(qū)別。奶娃倡導的是一種文字的宗教，在此文字、文本凌駕于口頭的、身體的存在之上。而派拉特的歌唱中肢體動作、感情、旋律的極度充沛卻是以一種藝術的過剩和張揚來質疑那些標榜“客觀事實”和“絕對真理”的話語。作為奶娃最后頓悟的一部分，他終于明白了自己對派拉特的誤讀。盡管他不能歌唱，奶娃卻有意為派拉特更改了歌詞：“Sugargirl don’t leave me here…”（原歌詞為“Sugarman don’t leave me here”。）他破壞了自己樹立起來的權威文本，卻獲得了口頭演繹的生命力。此時他才感受到表演一首歌時所特有的充盈、豐富：“他無法阻止這些古老陳舊的詞語從喉間涌出，越來越宏亮，似乎聲音能夠喚得醒她。”（第336頁）詞語的噴涌，藝術表達的酣暢使奶娃超越了自己關于史實真相的絕對神話。兩種分裂的歌唱終于在共同的死亡/新生中匯成一處。

小說中分裂的歌聲在莫里森充滿張力的敘事里和諧交織而非僵持對峙，而真正的智慧正是藏身于兩種《所羅門之歌》之間，在不同的自我形式、在歷史事實與迷信傳說的撲朔迷離之間。莫里森通過在兩種歌唱間的穿梭游移生動詮釋了兩性之間、個人與群體之間、現(xiàn)實與過去之間的種種動態(tài)關系。因此，小說展示的不再是一個靜止的價值判斷——哪一種歌唱更切合，更能真實再現(xiàn)美國黑人的歷史與文化，哪一首是真正的《所羅門之歌》——她的寫作彰顯的是一個動態(tài)過程，是將分裂的歌聲編織成圓滿和諧的小說文本，正如派拉特不停蠕動的雙唇只有在相互觸碰和滋潤中才能真正歌唱。這樣，莫里森就從黑人女性的角度重寫了英雄史詩、歷險傳奇、成長小說等在主流文學（白人的，西方的，男性的）中被奉入神龕的體裁，演繹了她自己的《所羅門之歌》。

原載于《外國文學評論》2004年第3期