七月的北京驕陽似火，上古神話新說新雜技《涿鹿之戰(zhàn)》在天橋藝術(shù)中心上演，該劇的出品方北京雜技團(tuán)也迎來了她65周年的華誕。近年來，北雜在加快推動(dòng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的藝術(shù)實(shí)踐中，聚焦傳承和重構(gòu)天橋雜技“難、奇、絕、美”藝術(shù)特色，在探索新雜技表演范式的孵化上進(jìn)行了一些有益嘗試，推崇一種既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的交融性藝術(shù)風(fēng)格。本劇出品人和總制作人、北京雜技團(tuán)書記兼團(tuán)長楊敬榮介紹：“我們賦予一場戰(zhàn)爭以溫情，注入六位演員以真情，激發(fā)對一匹‘戰(zhàn)馬’的共情。”總的來說，新雜技《涿鹿之戰(zhàn)》是寫意的，它的寫意在“美”的欣賞上、在“真”的認(rèn)知上、在“善”的教化上，具有新時(shí)代的藝術(shù)氣息。

這是一場對既有雜技認(rèn)知的顛覆之旅。“蚩尤戲”，上古大戰(zhàn)催生的人類身體奇跡；雜技，人體創(chuàng)造的力與美的奇跡。追溯雜技的源頭，還真和“涿鹿之戰(zhàn)”有關(guān)。傳說蚩尤長相怪異，頭上生角，常常以角抵人。后人為取樂，也在頭上戴牛角，兩兩相抵，模仿戰(zhàn)爭場面，并把這稱為“蚩尤戲”，就此構(gòu)成了雜技的雛形。新雜技《涿鹿之戰(zhàn)》把頂技、蹬人、疊羅漢、舞流星等絕活通過多種藝術(shù)語匯的融合及孩子游戲的趣味表達(dá)出來。在該劇監(jiān)制、北京雜技團(tuán)副團(tuán)長汪藝瑋看來，“新雜技”是對雜技藝術(shù)的一種開拓性創(chuàng)新，其創(chuàng)新性包括引導(dǎo)雜技演員用雜技去塑造人物，充分借鑒中國傳統(tǒng)戲曲審美中的寫意與節(jié)奏，音樂與肢體高度融合，追求與觀眾的情感共鳴與當(dāng)下性。

劇中動(dòng)作設(shè)計(jì)的介入恰如其分、語匯洗練，手執(zhí)面具的上古諸神內(nèi)心與肢體表演巧妙的結(jié)合，為該劇平添了一份特別的舞臺質(zhì)感，給人以一種視覺與心靈的雙重激蕩。該劇努力發(fā)揮雜技形式所長，把作品的矛盾加以突出，造成強(qiáng)烈的沖突；將故事情節(jié)加以集中，造成緊張的情勢；就作品中的人物加以深化，形成迫切的自覺意志和貫穿性的肢體表演空間。導(dǎo)演在擇取一個(gè)個(gè)有機(jī)聯(lián)系的故事細(xì)節(jié)和場景中，形象而直觀地將本劇的題旨傳達(dá)給觀眾。

在筆者看來，這類新雜技具有了傳情和達(dá)意的雙重功能。它以身體為材料、動(dòng)作為語言，以肢體語匯的構(gòu)織實(shí)現(xiàn)作品傳達(dá)的藝術(shù)形式，承載了對整個(gè)故事內(nèi)容的傳遞功能，又具有雜技本體的審美屬性。如何解決好雜技的戲劇化傳遞？如何準(zhǔn)確把握雜技屬性，并用肢體表演為故事講述服務(wù)？這是做好該劇最為重要的難點(diǎn)。這里，我們不妨先梳理一下肢體語言的類型：一是具有傳情達(dá)意的肢體動(dòng)作，這類動(dòng)作組合能給人比較具象的感受；二是具有某種抽象美感的動(dòng)作組合，它雖然不表現(xiàn)具體的情意，但能體現(xiàn)諸如抒情的、歡樂的、優(yōu)美的、雄壯的、莊嚴(yán)的、滑稽的等抽象概括的肢體美感；三是表現(xiàn)某種技巧的動(dòng)作組合，這類肢體語言不表達(dá)一定的具體情意，只帶有某種肢體動(dòng)作的技巧美，戲劇家阿甲曾以“難能而不可貴”來批評“炫技”的表演脫離了人物。雜技與生俱來的“技巧性”是無法定義的，但從雜技本身來看，它有助于意境、氣氛、情勢、高潮的渲染與促成，翻滾跌撲等技巧也起到了肢體語言的鑲嵌作用。該劇令筆者比較欣賞的正是其沒有一味地設(shè)計(jì)追求技巧的那種“無情之舉”。

誠然，具有表意性的肢體語言在雜技中亦起著不可替代的作用，包括在劇中承載的功能以及作為表演藝術(shù)的意義等。因此，在雜技中導(dǎo)演需要合理構(gòu)思劇情中的動(dòng)作設(shè)計(jì)，以便于觀眾清晰了解導(dǎo)演的想法。此外，合理調(diào)配抒情性動(dòng)作語言與表意性動(dòng)作語言在雜技中的任務(wù)，最終完成雜技表達(dá)的訴求尤為關(guān)鍵。看似不同藝術(shù)形式的倒掛，也是藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中的融合與補(bǔ)強(qiáng)。

船小好調(diào)頭

作為一門古老的藝術(shù)，雜技在當(dāng)代怎么生存？需要用時(shí)代的新語言、變換各種樣貌跟現(xiàn)代人溝通。學(xué)習(xí)傳統(tǒng)當(dāng)然是必要的，新雜技的創(chuàng)排一定要深入挖掘優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，遵照雜技作為藝術(shù)的特殊性重建它與生活、與時(shí)代的關(guān)系，才有可能尋找到新雜技發(fā)展創(chuàng)造的路徑，使古老的藝術(shù)煥發(fā)全新生機(jī)，全面融入和重回生活，這不僅是我們的期待，也是中國雜技努力的方向。

京劇表演藝術(shù)家蓋叫天曾提出“四面八方”的舞臺表演美學(xué)觀點(diǎn)。意思是說演員的表演要顧及多個(gè)舞臺角度，適應(yīng)不同方位觀眾的視角，以創(chuàng)造性地充實(shí)均衡的舞臺表演構(gòu)圖，喚得觀眾欣賞的美感。劇中有一場景，演員們匍匐地上，蠕動(dòng)、喘息、跳躍，模仿各類動(dòng)物，像是若干只小獸，做出各式各樣表現(xiàn)動(dòng)物質(zhì)感并非常有趣的姿容，劇場內(nèi)的演出效果非常好。

作為一部低成本、小制作的新雜技作品，該劇舞臺表演空間并不大，但卻讓觀眾真實(shí)地感受到了作品的充分存在。新雜技很貼近都市人，尤其是兒童，但這種貼近又是“有距離”的貼近。演出古拙至極，暢快淋漓，演員采用了大量無實(shí)物的表演樣式，如不用“鉆圈”的“圈”，但還用這些翻騰技巧等。整場雜技給觀眾帶來一種“看電影”的感覺，通過底幕影子的呈現(xiàn)，形成了虛實(shí)對比的二度空間場域。

該劇中還融入了許多戲劇元素，但這種融入又完全是屬于雜技的而非簡單移植或增補(bǔ)，在新雜技語匯中衍生的新的張力，擴(kuò)張出更豐厚的表現(xiàn)空間，體現(xiàn)出當(dāng)代雜技人希望更多地用自己的方式開辟新雜技的劇場空間。“創(chuàng)作”是不怕想法太多的，怕的是沒有相應(yīng)的生動(dòng)達(dá)意，沒有鮮活的感性形象去展現(xiàn)內(nèi)涵，怕的是強(qiáng)行為之，以一種概念圖解另一種概念，陷入純粹形而上的不接地氣，那只能讓藝術(shù)流于寂寥的孤芳自賞。

舉棋三步走

《涿鹿之戰(zhàn)》是上古神話新說新雜技系列的第二部。首部作品是《斗水》，此外還將推出第三部《大地》，力圖共同構(gòu)成“國潮熠風(fēng)”的審美范式。在該劇演繹的上古第一大戰(zhàn)中，不僅有黃帝和炎帝的參戰(zhàn)，《山海經(jīng)》中“風(fēng)伯”“雨師”的助陣，還有傳統(tǒng)戲曲、多元音樂、創(chuàng)意舞蹈、裝置藝術(shù)等多種藝術(shù)元素融合式的“順?biāo)浦邸保瑸橛^眾奏響一支“新雜技”的奏鳴曲。

《涿鹿之戰(zhàn)》取材于中國有史記載的第一場大規(guī)模戰(zhàn)爭，講述一個(gè)孩子因思念戰(zhàn)場上的父親，偷偷混入出征隊(duì)伍尋父，陷入險(xiǎn)情被父親的戰(zhàn)馬救下后，與出征的戰(zhàn)士們一起為家族部落沖鋒陷陣的故事。全劇以孩子的純真視角，帶領(lǐng)觀眾夢回中原大地壯懷激烈的史詩級戰(zhàn)場，身臨其境感受上古之戰(zhàn)的驚心動(dòng)魄，體味骨肉相連的父子情、質(zhì)樸深沉的戰(zhàn)友情、蕩氣回腸的氏族情。

亮點(diǎn)一：雜技借鑒了京劇臉譜、靠旗等傳統(tǒng)戲曲元素，戰(zhàn)場打斗場面與京劇武戲相得益彰。劇中的主人公深陷迷霧山谷時(shí)，學(xué)演了京戲短打武生的名段《三岔口》中無對手開打的場面，流露出獨(dú)特的中國戲曲舞蹈神韻。《三岔口》中的“摸拳”和“拿法”程式表演很符合新雜技的劇情，因此，在打這套拳時(shí)特別強(qiáng)調(diào)以“摸”字來表現(xiàn)廝殺的意境，用“拳”來表現(xiàn)武打的激烈。“摸”是虛，“拳”是實(shí)。這種虛與實(shí)的交融既驚險(xiǎn)又有趣，獨(dú)具魅力、引人入勝。“拿法”近似于武術(shù)的擒拿術(shù)，主要以“鎖拿”腕、肘、肩、胯、膝等大關(guān)節(jié)來制約對方，適合于近距離的搏斗，把這種武打運(yùn)用在該劇中也很恰當(dāng)。

亮點(diǎn)二：節(jié)奏性為表演提供了伸縮性，怎一個(gè)“快”字了得。舞臺背景只用了一塊“布”來做底襯，場景轉(zhuǎn)換很迅速，表演節(jié)奏非常緊密，情感變換更是間不容發(fā)，做到了快而不亂、有情有景，將人、神、馬混戰(zhàn)的戲劇性場面表現(xiàn)得生動(dòng)傳奇。

亮點(diǎn)三：借助“天橋八怪”之一的傳統(tǒng)賽活驢中的表演形式，創(chuàng)造性地編制了“馬頭”、打造了“馬蹄”，演活了活潑又威猛的形象，而劇中“小石頭”和戰(zhàn)馬的很多技巧也都是從傳統(tǒng)雜技里獲得的，足顯其“創(chuàng)新當(dāng)中見傳統(tǒng)”的特色，全情上演了中國版“戰(zhàn)馬”而藝驚四座。在筆者看來，新雜技汲取了傳統(tǒng)的營養(yǎng)，是傳統(tǒng)和當(dāng)代文化混雜交融的復(fù)合體，求新、求變的“不滿足”正是為了建立自己的雜技語言系統(tǒng)，通過自我的藝術(shù)把脈，表達(dá)雜技人在當(dāng)下真實(shí)的感受和思考。

亮點(diǎn)四：雜技與管弦樂、中國民族打擊樂、陜西地方曲調(diào)等多種音樂的結(jié)合，對故事的文化背景、地域特色的模糊化處理，放棄了“不可能完成的”創(chuàng)造與嘗試，回歸于“兩張皮”的簡單縫合。可以說，劇中呈現(xiàn)的是一個(gè)五光十色的“大雜燴”。它充滿了好奇感，只留下整體感知而無具體認(rèn)知，也就自然規(guī)避了不夠真實(shí)準(zhǔn)確的指摘。

筆者以為，新雜技的藝術(shù)革新始于“霧外江山看不真”的彷徨，轉(zhuǎn)到“只憑雞犬認(rèn)前村”的苦尋，再到茫茫的雪野上找其前行的路，“印我青鞋第一痕”，留下了探路者的清晰足跡。新雜技《涿鹿之戰(zhàn)》為我們提供了形式分析的可能性。雜技并非只關(guān)乎語匯形式美，而同時(shí)注重“在場感”的交流。期望經(jīng)過一段演出周期，觀眾會(huì)從這系列作品中回味到新雜技的時(shí)空觀與意境美。該劇中，不僅演員獲得了充分展現(xiàn)其想象力的表演空間，觀眾也盡情發(fā)揮想象力，使之成為新雜技藝術(shù)表現(xiàn)力的一部分。如此，創(chuàng)作的理念空間得以充分拓展，新雜技自由創(chuàng)編的手腳被徹底地放開，舞臺上的元素都可能得到淋漓盡致的發(fā)揮，而“原創(chuàng)”的意義便就凸顯了。

（作者系中國藝術(shù)研究院教授、北京文藝評論家協(xié)會(huì)理事）