幻滅的諷刺——評米蘭·昆德拉小說《不朽》
他像是偶然,因為他沒有任何的邏輯性;可他也不是不像神,因為他還是建立了一些聯(lián)系。所有對我們來說有限的一切,他卻似乎能貫穿而過。
——歌德《談魔鬼》
讀完第一遍,我完全糊涂了:小說講了兩姐妹之間的競爭,講了歌德與貝蒂娜·馮·阿尼姆之間的齟齬,講了一個不得不讓步的電臺節(jié)目主管,講了貝多芬頭上緊緊戴著帽子的樣子;講了蘭波的一句名言(“應(yīng)該絕對現(xiàn)代化”),講了一位教授,因為憎恨汽車堵塞和污染了自己居住的城市,每天夜里跑出去扎汽車輪胎;講了一個綽號叫魯本斯(因為他曾懷有當(dāng)畫家的野心)的男人的色情生活,講了里爾克、艾呂雅和羅曼·羅蘭對“永恒女性”的崇拜;講了占星術(shù)的隱喻價值,講了歌德和海明威死后(在天堂)的相遇;講了羞恥心重新成為色情不可缺少的因素,講了先賢祠里的弗朗索瓦·密特朗;講了俄國人“靈魂的惡性膨脹”,講了羅伯特·穆齊爾是做運(yùn)動時死的……
大概是小說的這一點(diǎn)馬上打動了我:異常的巧妙。米蘭·昆德拉小說的藝術(shù)正是通過這異常的巧妙,使最不同質(zhì),甚至從表面上看最不協(xié)調(diào)的記述“形成整體”,我以前也提過,小說是“最大的融合物”,是“最高級的元語言,能夠把所有其他的話語(包括哲學(xué)話語)當(dāng)做它的子集”【《致赫爾曼·布洛赫的引言》,《不純》(格拉塞出版社,象征叢書),此文承蒙昆德拉在《小說的藝術(shù)》前言中引作參考。】。
可以說,這樣一部小說(可能只是由于情節(jié)和思考、敘事和話語的糾纏不清、錯綜復(fù)雜),絕對是不可概括的。其實,文本內(nèi)部明白地提示了這點(diǎn),在那些仿佛起著小說索引作用的分散的各小節(jié)中,有一小節(jié)說道:“任何瘋到今天還想寫小說的人,如果他想維護(hù)自己的小說的話,就應(yīng)該把它們寫得讓人無法改編,換句話說,讓人無法講述出來。”
于是,或許,在這些自我引證的部分(小說的藝術(shù)或直接或隱喻地在這些部分、在小說本身得到闡述),我們可以找到能夠引導(dǎo)我們閱讀的最佳方向標(biāo)。例如,“我感到遺憾的是,如今,幾乎所有的小說都太過遵從情節(jié)統(tǒng)一性的原則。我的意思是說,它們都建立在情節(jié)和事件唯一的因果鏈上。這些小說像是一條狹窄的街道,沿著這條街道,人們揮舞鞭子追趕人物。戲劇張力,這是小說真正的不幸。”還有:“沒有任何插曲預(yù)先就注定永遠(yuǎn)是插曲,因為每一個事件,即使是最微不足道的事件,也含有日后成為其他事件發(fā)生原因的可能性,并就此轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€故事,一個奇遇。”再有:“這就是生活:生活不像是流浪冒險小說,從一章到另一章,主人公被總是新奇的、沒有任何共同點(diǎn)的事件弄得驚訝不已:生活更像是音樂家所說的充滿變奏的主題結(jié)構(gòu)。”
寫作的原則
如果要在一部小說中集合最不一致、最不同質(zhì)的元素,那就要求一種非常嚴(yán)格、非常靈活的結(jié)構(gòu)藝術(shù),該藝術(shù)表現(xiàn)出與音樂創(chuàng)作藝術(shù)之間的默契。
我很快地闡述一下昆德拉這部小說結(jié)構(gòu)上的幾個特點(diǎn):
一、各小節(jié)的相對獨(dú)立化。各小節(jié)不遵從什么“有機(jī)的統(tǒng)一性”,而是可以脫離、獨(dú)立于其符合邏輯或者按時間順序的發(fā)展來被品味,就像一部奏鳴曲或一部交響曲(或者更像是一部組曲)的不同樂章,譬如有一編號小節(jié)指出:“小說不應(yīng)該像一場自行車賽,而應(yīng)該像一場菜肴豐盛的宴會。”
二、從“情節(jié)統(tǒng)一性”的干擾中解放出來。聲部或者說“情節(jié)線”的交織取代唯一而集中的情節(jié);單調(diào)轉(zhuǎn)向復(fù)調(diào),單一旋律轉(zhuǎn)向?qū)ξ环ā?/p>
三、顛覆引導(dǎo)傳統(tǒng)小說的因果原則(“因為、所以”類辭藻在一部作品相鄰部分之間建立起連續(xù)和漸進(jìn)關(guān)系)。與傳統(tǒng)小說相反,這部小說的寫作不斷打亂和重新安排時間順序(隱藏了一切“懸念”效果:例如,主要人物阿涅絲的死在被描述之前一百多頁的地方就被預(yù)示了),根據(jù)遠(yuǎn)距離回聲,或者定時因果的邏輯關(guān)系加入“插曲”(例如,那個少女,走在高速公路中央,隨后引發(fā)一連串的車禍,這是小說一開始就出現(xiàn)的動機(jī),但是我們直到小說最后才明白這個動機(jī)解開了小說情節(jié)的一個結(jié):阿涅絲的死)。這就是賦格結(jié)構(gòu)原則。
四、某些重大主題(和相互關(guān)聯(lián)的動機(jī))的“對角線”穿越不同的“敘述線”(引用昆德拉自己的話【見《小說的藝術(shù)》,伽里瑪出版社,第106頁。】),并在其間建立接合點(diǎn)或回路:這就是通過主題和動機(jī)組織的統(tǒng)一原則。
所有這些,總的來說,提供了對《不朽》進(jìn)行雙重閱讀的可能。一重,是(傳統(tǒng)意義上的)小說式閱讀,“橫向”閱讀,任由表面上看復(fù)雜多變的各部分發(fā)展帶著走,順應(yīng)它們的來去,它們的懸置,它們的迂回,它們的變化:我們并不拒絕這種閱讀,即使它在書的最后必然留給讀者落入陷阱的感覺(但是這個“陷阱”也還有“陷阱”的樂趣)。另一重,是音樂式閱讀,“縱向”閱讀,也就是說關(guān)注聲部的復(fù)調(diào),關(guān)注變奏、離題,關(guān)注文本內(nèi)的銜接,關(guān)注分散和聚合的曲折辯證法:這種閱讀,其中的樂趣也就來自于對“游戲規(guī)則”【見米歇爾·皮卡爾《游戲閱讀》,午夜出版社。】的逐步探尋。
結(jié)構(gòu)
這四個原則大體安排著小說的結(jié)構(gòu)(從整體的架構(gòu)一直到動機(jī)的隱秘分布)。如果說不可能不失根本地“講述”《不朽》的故事(概括小說,將其內(nèi)容簡化為一條線),我們至少可以得出主要的主題(或者說集中的主題),試著確定它們構(gòu)成的方式。
小說的架構(gòu),大致說來,圍繞著三條主要的“敘述線”組成,這三條線交替控制著小說七大部分【見昆德拉本人關(guān)于他幾乎所有的書都分為七部分(吉祥數(shù)字)的談話,見《小說的藝術(shù)》,第108—109頁。】的每一部分。
一、阿涅絲(一個跟我們同時代的女人,五十來歲,生活在巴黎)的故事,她與妹妹洛拉(洛拉同時是她的反面和競爭對手)、與丈夫保羅(她與保羅漸漸疏遠(yuǎn))的矛盾關(guān)系。保羅自身的故事(職業(yè)、思想、性、情感)與阿涅絲的故事對位展開(有時混合,有時平行,有時獨(dú)自展開)。次要人物有布麗吉特,她是保羅和阿涅絲的女兒(引出了“年輕”主題),還有阿弗納琉斯教授(洛拉的情人之一),他與敘述者本人建立了一種直接的聯(lián)系。這條“敘述線”控制著小說的單數(shù)部分(第一、三、五、七部分),不同的部分,有著不同的聚焦點(diǎn)。
二、關(guān)于歌德與貝蒂娜·馮·阿尼姆之間關(guān)系(起碼是矛盾的關(guān)系)的思索,這提供了對浪漫主義,對愛情,對歇斯底里的一種諷刺式、悖論式的思考,并且也引出了一些次要人物:貝多芬(與歌德在具有象征性,或者可以說具有譬喻性的一節(jié)中相對),海明威(死后見到了歌德,和他談他們各自死后的命運(yùn))。這條“敘述線”控制著小說的第二、第四部分,這兩部分處于與小說單數(shù)部分明顯不同的調(diào)性當(dāng)中:該調(diào)性更具歷史性(提到的情況都是有根據(jù)的、真實的)和論述性(這是小說最接近隨筆筆調(diào)的部分)。
三、一個更為獨(dú)立的故事(但是它使我剛剛提到的兩條“敘述線”辯證發(fā)展,打破了它們的對稱):綽號叫魯本斯的男人的性生活(還算生動,分“時期”進(jìn)行)。這個故事(基本占了小說第六部分)有雙重作用:既有對比作用(開發(fā)新的試驗田),又有感染作用(反過來促使我們清醒地看待另外兩條線中的性)。
繼續(xù)與音樂的類比:我們可以說,小說的雙數(shù)部分是大調(diào),單數(shù)部分是小調(diào)(“幻滅”的調(diào)性)。
注意,小說的架構(gòu),沒有任何生硬之處,不是彼此之間毫無聯(lián)系的“敘述線”的簡單交替或簡單交織。第一條“線”的某些處境或某些人物又出現(xiàn)在第二條“線”中,反之亦然(例如:在人物洛拉和貝蒂娜·馮·阿尼姆之間有一種明顯的親緣性);某些主題,就像我已經(jīng)指出的,穿越三條“線”;第六部分,小說最獨(dú)立的一部分,再次出現(xiàn)了阿涅絲這個人物(她曾是魯本斯的情婦之一),這于是將第六部分與第一條“線”連接起來。
特別是,存在著我們可以稱之為銜接動機(jī)的東西,保證了三條“線”的結(jié)合點(diǎn):例如,“表示不朽愿望的手勢”,把洛拉跟貝蒂娜結(jié)合了起來;關(guān)于打碎的眼鏡的插曲,把兩個有關(guān)破裂的場景遠(yuǎn)遠(yuǎn)聯(lián)系了起來(克莉斯蒂安娜,歌德的妻子,被貝蒂娜激怒了,把貝蒂娜的眼鏡打碎在地;同樣,差不多兩個世紀(jì)以后,阿涅絲也在一個被激怒的時候打碎了妹妹洛拉的眼鏡);內(nèi)在懷有的動機(jī)(附有“羞恥心”的動機(jī)),既可以在一個關(guān)于歌德和貝蒂娜的插曲中找到,又可以在幾十頁后一個關(guān)于魯本斯和阿涅絲的插曲中找到。
這種充滿微小聯(lián)系的組織,旨在保證不同聚焦的各部分之間的密合,而且也可以形成“定時插曲”(或者更確切地說,是間斷的動機(jī)發(fā)展),就像我已經(jīng)提到的那樣。例如,關(guān)于“高速公路上的少女”的動機(jī)就是這種情況:該動機(jī)在小說開始是作為一個不起眼的細(xì)節(jié)出現(xiàn)的(電臺廣告間插播的一條小新聞);后來,它變成了敘述者方面思索的對象(促使敘述者猜想這一行為的原因);接著,它被從內(nèi)部進(jìn)行描寫,仿佛敘述者一直深入到少女的思想和感情世界(此時,一閃而過的身影變成了一個真正的人物);最后,它不再是一個插曲,而成為一個高潮(小說主要敘事的一個“轉(zhuǎn)折點(diǎn)”):事實上,就是這個少女,導(dǎo)致了阿涅絲的死。總之,這個動機(jī)是一步一步發(fā)展的,依照著一種轉(zhuǎn)移原則,或者作用變化原則。可以說,這種微小聯(lián)系(遠(yuǎn)隔分離的部分之間)和前面的微小聯(lián)系(“銜接動機(jī)”)相區(qū)別的就是,這里具有一種明顯動態(tài)的價值。
我們知道,作曲家阿爾班·貝爾格,面對“大形式”(保證擴(kuò)散、分散材料的潛在統(tǒng)一)的約束,提出了“記憶動機(jī)”(Errinerungsmotiv)的概念,區(qū)別于瓦格納的簡單動機(jī)。皮埃爾·布萊茲在談貝爾格時寫道:“這些動機(jī),或多或少都具有大的規(guī)模:一些總的動機(jī)貫穿整個作品,一些局部的動機(jī)只與專門的情境相聯(lián)。一些動機(jī)參與作品的展開;另一些動機(jī)則只參與信號的分布。”還有,“貝爾格力求調(diào)和作品的即興表現(xiàn)和形式發(fā)展。他想使戲劇化的演變與一種嚴(yán)格的形式相契合,也就是說一種無反復(fù)的結(jié)構(gòu)與一種建立在反復(fù)、重復(fù)甚至多變原則基礎(chǔ)上的結(jié)構(gòu)相契合。”【皮埃爾·布萊茲,《(十年)計劃》,克里斯蒂昂·布爾古瓦出版社,第175頁。】布萊茲的這些分析(針對歌劇《沃伊采克》或《露露》),完全可以將其應(yīng)用于昆德拉的結(jié)構(gòu)藝術(shù):與貝爾格的歌劇一樣,《不朽》里也一直有著形式與動性的矛盾,也是通過“記憶動機(jī)”(局部或總的動機(jī),點(diǎn)或發(fā)展的動機(jī))得到解決,它們意味著一種令人頭暈?zāi)垦5拿詫m結(jié)構(gòu)藝術(shù),錯綜復(fù)雜,千頭萬緒。
敘事的話語
要進(jìn)一步完善小說與音樂的類比(而這正是精華所在:昆德拉對現(xiàn)代小說最具決定意義的貢獻(xiàn)之一,就是將小說的藝術(shù)置于音樂的視角,小說于是來自“藝術(shù)間的相互作用”,今天,所有領(lǐng)域當(dāng)中,藝術(shù)創(chuàng)造最活躍的領(lǐng)域就出現(xiàn)在這種相互作用中),最好說明構(gòu)成這部小說的音色。無論如何,有兩樣“樂器”,昆德拉是在混合、交錯使用,中和兩者的對立:一樣是敘事,另一樣是話語。但是,這也不是簡單的更替(正是昆德拉與布洛赫的區(qū)別所在),而更像是一種移輸或移換,如同在鍵盤樂器和小提琴共同演奏的宏大奏鳴曲(巴赫、莫扎特、貝多芬的奏鳴曲)中,一個主題或一個動機(jī)可能突然跳出其中一種音色(敘事或話語),延伸到另外一種音色,兩種音色中的任何一種從來都不支配整部作品。因此,昆德拉打亂了已經(jīng)建立的文學(xué)分類,加大了區(qū)分的力度:“敘事”,在他那里,不斷轉(zhuǎn)向隨筆(不過是一種開放式的、懸置的、特別小說化的隨筆),而隨筆只有出自敘述,然后再推進(jìn)敘述才有意義(所以昆德拉的敘事從來不天真,不單純)。或者,換言之:閱讀這樣一部小說,想象的樂趣和思考的樂趣密不可分。
關(guān)于“現(xiàn)代”的批評
我還要很快講一下貫穿整部小說的幾個大的主題,既是橫向貫穿(一個樂章到另一個樂章的主題變奏),又是縱向貫穿(一種筆調(diào)或“音色”到另一種筆調(diào)或“音色”)。
首先必須講的,可以稱之為:關(guān)于“現(xiàn)代”的批評。它明確表現(xiàn)在對蘭波的名言(“應(yīng)該絕對現(xiàn)代化”)的思索上。這句名言由臆斷幾乎變成了恐怖主義的口號,它允許毫無保留地贊頌“時代精神”而徹底放棄批評精神,并由此甚至同意各種甘受奴役的態(tài)度,從小的態(tài)度(順從時興的要求)一直到大的態(tài)度(信奉“革命”思想)。這一主題在某些小節(jié)里得到了更為確切的敘述:一小節(jié)里,敘述者對車流破壞了城市風(fēng)景感到惱火,而阿弗納琉斯教授通過戳汽車輪胎進(jìn)行反抗;還有揭示宣傳壓制的小節(jié)(電臺必須保持歡快的語調(diào),無論是天氣預(yù)報節(jié)目還是新聞節(jié)目,政界人士在官方照片上也是強(qiáng)作歡快的微笑;普遍說來,媒體都泛濫著“輕浮”的語調(diào),保羅迫不得已采用這種語調(diào),通過“現(xiàn)代主義的純粹隨大流”,從而變成“自己掘墓人的出色同盟”)。接著一小節(jié),揭示“年輕”信仰(保羅總是預(yù)先就相信女兒布麗吉特的想法,“因為她年輕”,這讓保羅作出一些荒謬的決定)。最后一小節(jié),魯本斯參觀紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館,感覺到上下兩樓面之間有一種根本的斷裂(下樓面陳列著馬蒂斯、畢加索、達(dá)利的作品,上樓面陳列著當(dāng)代藝術(shù)作品),似乎當(dāng)代繪畫已經(jīng)終結(jié)了一種古老的藝術(shù),似乎我們已經(jīng)進(jìn)入了一個繪畫人為地、無端地發(fā)展的時期。
當(dāng)然,我們在小說中還可以發(fā)現(xiàn)一個將昆德拉與這種“反現(xiàn)代的現(xiàn)代主義”聯(lián)系起來的主題(揭示“進(jìn)步”的幻象和絕境)。根據(jù)昆德拉的觀點(diǎn),“反現(xiàn)代的現(xiàn)代主義”構(gòu)成了中歐文化的特征(與俄國和西方的“未來主義”相對),他在卡夫卡、穆齊爾、布洛赫和貢布羅維奇那里看到了這種現(xiàn)代主義的標(biāo)志。【根據(jù)昆德拉在《藝術(shù)新聞》總第78期上的論述(《中歐精神》)】因為,這是一個悖論,在這里,我們必須明白:它表面上是一個與現(xiàn)代主義(作為意識形態(tài))敵對的思想,但卻是在一個不否認(rèn)任何現(xiàn)代性(作為美學(xué))經(jīng)驗的文本中得到展現(xiàn),而這些經(jīng)驗有:復(fù)調(diào)小說的觀念(出自布洛赫),心智敘事的觀念(啟自普魯斯特和穆齊爾:情節(jié)不僅僅被描寫,而且還被想象),甚至某種程度上還借鑒“新小說”(寫作的過程清楚展露于敘述本身)。
這里注意,這論述性的部分,如果它確實屬于昆德拉所稱的“小說化的隨筆”,即創(chuàng)作思想因小說的緣故而同時是游戲化和相對化的,那它真的產(chǎn)生了一種匯合效果(這正是昆德拉這本書、這部作品的獨(dú)特之處)。問題大概出在陳述上(敘述者單方面“權(quán)威”的話語延及大部分有關(guān)現(xiàn)代性的變奏):因此(促成幻滅的調(diào)性統(tǒng)治小說),“游戲”和“假設(shè)”的參與恐怕比文本涉及其他主題時要有限……
形象
第二個大的循環(huán)、多緒的主題,就是形象主題,以及形象所引起的背離主題。鑒于今天“形象學(xué)家”的權(quán)力漸漸取代過去意識形態(tài)的控制,形象主題在對“歷史終結(jié)”的思索中開放地展開。這個主題依然是“多變”的,它表現(xiàn)在以下地方:關(guān)于“攝影機(jī)鏡頭”的一段諷刺性思考,攝影機(jī)鏡頭使名人不朽,不過是以可笑的方式(吉米·卡特在電視“直播”節(jié)目中心臟病小發(fā)作,而他本來是想為自己塑造一個身強(qiáng)力壯的國家元首的形象的);一些藝術(shù)家(歌德、貝多芬、海明威)為后世總結(jié)的名言警句;一小節(jié)中,阿涅絲發(fā)現(xiàn)“上帝之眼”(從前的審判,反倒可以拿它當(dāng)兒戲)從此被“照相機(jī)”(不謹(jǐn)慎的、欺騙性的,卻不可能拿它當(dāng)兒戲)取代了;另一小節(jié)中,魯本斯無法仔細(xì)回憶起他過去的色情生活,只剩下了幾個逐漸消失、殘缺不全的“形象”。
上述所有地方,都有著一個潛在的假設(shè):形象目前的勝利不僅僅影響我們生活的映像,而且影響生活的意義。而最有趣的是,這樣一個主題意味著小說體裁本身的某些改變。無論如何,小說只有通過一切手段抵制普遍的“形象”才有意義。如果“小說的本質(zhì)就是只能通過小說才能說的東西”,那必須小心避免可能促使小說“轉(zhuǎn)變?yōu)殡娪啊㈦娨晞』蛘哌B環(huán)畫”的一切(敘述者跟阿弗納琉斯的對話)。換句話說:拒絕形象不僅是一個主題(社會學(xué)的或意識形態(tài)的),而且也是一個堅定的寫作決心。
浪漫主義和放蕩
歌德,被貝蒂娜·馮·阿尼姆的接近(至少是有感情的)糾纏困擾,與她保持著距離,直到一個時候,由于一場吵鬧(“打碎的眼鏡”的插曲),他必須在貝蒂娜的愛和合法妻子克莉斯蒂安娜的愛之間選擇。結(jié)果他站在了克莉斯蒂安娜一邊,所有的小說傳統(tǒng),一直到里爾克和羅曼·羅蘭,都會把他作為一個因循守舊或軟弱的標(biāo)志指責(zé)他。在昆德拉小說關(guān)于這一部分的“隨筆”中,歌德相反卻得到了支持,聲譽(yù)得到了恢復(fù)。這就是這里形成的“關(guān)于浪漫主義的批評”的主題(循環(huán)反復(fù)),它有著大量的變奏。昆德拉是要貶抑“感情”嗎?不是,不過恐怕是貶抑“上升為價值的感情”,也就是說關(guān)于擁有、關(guān)于愛情(發(fā)展到超現(xiàn)實主義的變形:瘋狂的愛)的神話,愛情在這里表現(xiàn)為一種無對象的愛(“這樣的一種愛,不存在不忠,因為即使對象變化,愛還是燃燒同樣的火焰,還是由同樣的圣手點(diǎn)燃”)。而這正是為什么這樣一種愛,從根本上說,是歇斯底里的:“純粹”,絕對,沒有真正的對象(除了社會或神話對象:“偉大”),它只可能“在一個性交之外的空間內(nèi)”顯現(xiàn),并且?guī)е磺心7禄蜃鲃莸陌Y狀(貝蒂娜愛的,是她自己的愛情,在她追求的所有男人之外)。
我們的文化,我們知道,是另一種傳統(tǒng),它堅決反對那種關(guān)于愛的擁有的浪漫神話,它是放蕩的傳統(tǒng)。一邊,浪漫的主人公,作為自己欲望的對象,被“束縛”在自己的欲望上;另一邊,放蕩的主人公,作為他不停控制的欲念的最高的、清醒的主體,排斥一切不合適的多愁善感。而昆德拉的小說中,最令人驚訝的,是這種放蕩的人物形象(代表人物:魯本斯)同樣也具有嘲諷且不抱幻想的目光。似乎最強(qiáng)烈的色情(“利用”習(xí)俗和環(huán)境)只能是無意的:例如,那些女人,七十年代初在布拉格借口進(jìn)行一種隱約受拉康影響的團(tuán)體精神療法,一起在鏡子前裸露身體。至于魯本斯,他的放蕩不斷失敗:因為它終究是令人失望的(一個插曲里,魯本斯強(qiáng)烈渴望的一個澳大利亞女孩在赴兩人約會時把一切都搞砸了,整個插曲因糟糕的籃球鞋而顯得滑稽可笑);因為它是不夠的(魯本斯竭力調(diào)和“愛情”和“淫欲”,卻徒勞無果);因為它是無法達(dá)到的(魯本斯,通過他所有的女伴,尋求“愛情之外”的一種東西,純粹生理上的東西,可是他最后總是陷入溫情、嫉妒、感情);最后,還因為它是無法把握的(正如我已指出,魯本斯只能夠確定幾個微不足道的“形象”:倘若要羨慕卡薩諾瓦,那不是因為他征服的次數(shù),而是因為他關(guān)于那些征服的準(zhǔn)確記憶)。魯本斯,把他的一生都獻(xiàn)給了“女人”,最終卻淪落到尋思這樣的一生是不是并沒有因此而糟蹋掉……
與昆德拉前面一部小說(《不能承受的生命之輕》)中對待這些主題的方式相比【參照《不純》中關(guān)于這部小說的一章。】,我們在這里可以注意到一種非常明顯的轉(zhuǎn)移:小說中,仿佛浪漫主義(其理想化,其夸張,其“擁有”)和放蕩(最大權(quán)力的理想境界,但是力不能及)被背靠背分開,盡管它們具有同樣深刻而毫不留情的諷刺。不是因為色情不再讓人渴望(在一定意義上,它比“愛情”更讓人渴望),而是因為色情也含有其陷阱、其盲目性、其絕境:“真正的放蕩者冷漠的目光”(薩德的話,瓦揚(yáng)后來也曾說起),昆德拉從此不再猶豫以冷漠的目光看待放蕩。
藝術(shù)的死胡同
所有這些主題,我們看到,基本都是批評性,都是否定的:它們在小說中確定了一種調(diào)性,即使不算虛無主義的調(diào)性,至少也是明顯不抱幻想的調(diào)性。然而,我們卻可以預(yù)料,藝術(shù)本身至少是被肯定的,被肯定為一種無法企及的自由和清醒的活動。例如,在最“虛無主義”的現(xiàn)代作家托馬斯·伯恩哈德那里,藝術(shù)(通過音樂的隱喻)是作為大海難中最后的安全之地出現(xiàn)的。而昆德拉似乎將悲觀主義推行到拒絕這最后的救助,或者說最后的幻想。這是最后一個大的循環(huán)的主題:藝術(shù)的失敗。藝術(shù),首先,非常無力:敘述者不得不承認(rèn),寫作的精巧(作家對字句的過分斟酌),讀者是難以察覺的(就像馬勒最后的修改,馬勒奮力修改他的一部交響曲,這些修改對他本人來說具有決定意義,可普通聽眾大多是聽不出來的)。還有,藝術(shù),在我們現(xiàn)在的社會,不大再只充當(dāng)托詞:我們喜歡“藝術(shù)觀念”更甚于藝術(shù)本身(因此,列寧聲稱喜歡貝多芬的《熱情奏鳴曲》,理由卻跟音樂沒多大關(guān)系,貝多芬更經(jīng)常是作為一個象征性的人物被欽佩,很少有人因為他的作品真正地、實實在在地去欣賞他)。最后一點(diǎn),在當(dāng)今世界存在著一個越來越強(qiáng)烈的傾向,那就是把某些創(chuàng)造者化為一個簡單、僵硬的形象(蘭波被簡化為他的口號:“應(yīng)該絕對現(xiàn)代化”,這損害了他一切的詩意),或者對藝術(shù)家、作家生平的關(guān)注(為了貶低他們,損害他們名譽(yù)的需要)要比對他們作品的關(guān)注多得多:這就是昆德拉的小說中歌德與海明威死后精彩對話(討論他們死后“形象”的命運(yùn))的全部意義,也是保羅與敘述者最后的相遇的全部意義(在保羅口中,對藝術(shù)真正的恨是借口破除神秘表現(xiàn)出來的)。這大概就是這部小說最令人心碎的一面:它能夠面對否認(rèn)它的東西,能夠拒絕對藝術(shù)的社會命運(yùn)的一切幻想。在一個沒有上帝的世界里,我們所能追求的最后的“不朽”,甚至都沒法保證。
目光
我似乎只能對這部豐富的小說給出一點(diǎn)非常模糊的看法,它太復(fù)雜了,基本無法分析清楚。據(jù)我理解,這是一部籠罩在幻滅氛圍下的小說,遠(yuǎn)甚于昆德拉以前的小說。可以不必完全“贊同”小說中表達(dá)的思想或者小說中呈現(xiàn)的世界觀,但至少有一個事實是無法否認(rèn)的:昆德拉是今天敢于“直面惡”的少數(shù)人之一,他不帶絲毫的同情,但有著足夠的幽默,以避免陷入老話所說的“必然的失望”。最后,我想強(qiáng)調(diào)兩點(diǎn):小說中出現(xiàn)的目光不可思議的敏銳、深邃,我們仿佛一步步接近了“活體解剖的藝術(shù)”,穆齊爾認(rèn)為,這種藝術(shù)可以造就一個真正的小說家。而且,這樣一種目光的感染效果是:在讀了《不朽》之后,我們沒法再像以前那樣看待我們周圍的世界了。這樣的效果,只有極少的小說家才可能產(chǎn)生(普魯斯特、穆齊爾),總之最后回到將通常“源于自我”的東西復(fù)雜化和變質(zhì)化上來。換句話說,昆德拉的這部小說是讓讀者更清醒、更聰明的小說,這是我能給一部小說的一句最高的稱贊。
居伊·斯卡佩塔(Guy Scarpetta,1946—),法國小說家、文學(xué)評論家,曾任《游戲規(guī)則》雜志主編。現(xiàn)在蘭斯大學(xué)教授文學(xué)和電影藝術(shù),同時為《新觀察家》《藝術(shù)快報》等多家雜志撰稿。著有小說《意大利》(1983)、《抒情組曲》(1992),評論集《不純》(1985)、《巧妙》(1998)、《小說的黃金時代》等。本篇選自格拉塞出版社1996年版的《小說的黃金時代》(L' age d'or du roman)。