他像是偶然，因為他沒有任何的邏輯性；可他也不是不像神，因為他還是建立了一些聯(lián)系。所有對我們來說有限的一切，他卻似乎能貫穿而過。

——歌德《談魔鬼》

讀完第一遍，我完全糊涂了：小說講了兩姐妹之間的競爭，講了歌德與貝蒂娜·馮·阿尼姆之間的齟齬，講了一個不得不讓步的電臺節(jié)目主管，講了貝多芬頭上緊緊戴著帽子的樣子；講了蘭波的一句名言（“應(yīng)該絕對現(xiàn)代化”），講了一位教授，因為憎恨汽車堵塞和污染了自己居住的城市，每天夜里跑出去扎汽車輪胎；講了一個綽號叫魯本斯（因為他曾懷有當(dāng)畫家的野心）的男人的色情生活，講了里爾克、艾呂雅和羅曼·羅蘭對“永恒女性”的崇拜；講了占星術(shù)的隱喻價值，講了歌德和海明威死后（在天堂）的相遇；講了羞恥心重新成為色情不可缺少的因素，講了先賢祠里的弗朗索瓦·密特朗；講了俄國人“靈魂的惡性膨脹”，講了羅伯特·穆齊爾是做運(yùn)動時死的……

大概是小說的這一點(diǎn)馬上打動了我：異常的巧妙。米蘭·昆德拉小說的藝術(shù)正是通過這異常的巧妙，使最不同質(zhì)，甚至從表面上看最不協(xié)調(diào)的記述“形成整體”，我以前也提過，小說是“最大的融合物”，是“最高級的元語言，能夠把所有其他的話語（包括哲學(xué)話語）當(dāng)做它的子集”【《致赫爾曼·布洛赫的引言》，《不純》（格拉塞出版社，象征叢書），此文承蒙昆德拉在《小說的藝術(shù)》前言中引作參考。】。

可以說，這樣一部小說（可能只是由于情節(jié)和思考、敘事和話語的糾纏不清、錯綜復(fù)雜），絕對是不可概括的。其實，文本內(nèi)部明白地提示了這點(diǎn)，在那些仿佛起著小說索引作用的分散的各小節(jié)中，有一小節(jié)說道：“任何瘋到今天還想寫小說的人，如果他想維護(hù)自己的小說的話，就應(yīng)該把它們寫得讓人無法改編，換句話說，讓人無法講述出來。”

于是，或許，在這些自我引證的部分（小說的藝術(shù)或直接或隱喻地在這些部分、在小說本身得到闡述），我們可以找到能夠引導(dǎo)我們閱讀的最佳方向標(biāo)。例如，“我感到遺憾的是，如今，幾乎所有的小說都太過遵從情節(jié)統(tǒng)一性的原則。我的意思是說，它們都建立在情節(jié)和事件唯一的因果鏈上。這些小說像是一條狹窄的街道，沿著這條街道，人們揮舞鞭子追趕人物。戲劇張力，這是小說真正的不幸。”還有：“沒有任何插曲預(yù)先就注定永遠(yuǎn)是插曲，因為每一個事件，即使是最微不足道的事件，也含有日后成為其他事件發(fā)生原因的可能性，并就此轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€故事，一個奇遇。”再有：“這就是生活：生活不像是流浪冒險小說，從一章到另一章，主人公被總是新奇的、沒有任何共同點(diǎn)的事件弄得驚訝不已：生活更像是音樂家所說的充滿變奏的主題結(jié)構(gòu)。”

寫作的原則

如果要在一部小說中集合最不一致、最不同質(zhì)的元素，那就要求一種非常嚴(yán)格、非常靈活的結(jié)構(gòu)藝術(shù)，該藝術(shù)表現(xiàn)出與音樂創(chuàng)作藝術(shù)之間的默契。

我很快地闡述一下昆德拉這部小說結(jié)構(gòu)上的幾個特點(diǎn)：

一、各小節(jié)的相對獨(dú)立化。各小節(jié)不遵從什么“有機(jī)的統(tǒng)一性”，而是可以脫離、獨(dú)立于其符合邏輯或者按時間順序的發(fā)展來被品味，就像一部奏鳴曲或一部交響曲（或者更像是一部組曲）的不同樂章，譬如有一編號小節(jié)指出：“小說不應(yīng)該像一場自行車賽，而應(yīng)該像一場菜肴豐盛的宴會。”

二、從“情節(jié)統(tǒng)一性”的干擾中解放出來。聲部或者說“情節(jié)線”的交織取代唯一而集中的情節(jié)；單調(diào)轉(zhuǎn)向復(fù)調(diào)，單一旋律轉(zhuǎn)向?qū)ξ环ā?/p>

三、顛覆引導(dǎo)傳統(tǒng)小說的因果原則（“因為、所以”類辭藻在一部作品相鄰部分之間建立起連續(xù)和漸進(jìn)關(guān)系）。與傳統(tǒng)小說相反，這部小說的寫作不斷打亂和重新安排時間順序（隱藏了一切“懸念”效果：例如，主要人物阿涅絲的死在被描述之前一百多頁的地方就被預(yù)示了），根據(jù)遠(yuǎn)距離回聲，或者定時因果的邏輯關(guān)系加入“插曲”（例如，那個少女，走在高速公路中央，隨后引發(fā)一連串的車禍，這是小說一開始就出現(xiàn)的動機(jī)，但是我們直到小說最后才明白這個動機(jī)解開了小說情節(jié)的一個結(jié)：阿涅絲的死）。這就是賦格結(jié)構(gòu)原則。

四、某些重大主題（和相互關(guān)聯(lián)的動機(jī)）的“對角線”穿越不同的“敘述線”（引用昆德拉自己的話【見《小說的藝術(shù)》，伽里瑪出版社，第106頁。】），并在其間建立接合點(diǎn)或回路：這就是通過主題和動機(jī)組織的統(tǒng)一原則。

所有這些，總的來說，提供了對《不朽》進(jìn)行雙重閱讀的可能。一重，是（傳統(tǒng)意義上的）小說式閱讀，“橫向”閱讀，任由表面上看復(fù)雜多變的各部分發(fā)展帶著走，順應(yīng)它們的來去，它們的懸置，它們的迂回，它們的變化：我們并不拒絕這種閱讀，即使它在書的最后必然留給讀者落入陷阱的感覺（但是這個“陷阱”也還有“陷阱”的樂趣）。另一重，是音樂式閱讀，“縱向”閱讀，也就是說關(guān)注聲部的復(fù)調(diào)，關(guān)注變奏、離題，關(guān)注文本內(nèi)的銜接，關(guān)注分散和聚合的曲折辯證法：這種閱讀，其中的樂趣也就來自于對“游戲規(guī)則”【見米歇爾·皮卡爾《游戲閱讀》，午夜出版社。】的逐步探尋。

結(jié)構(gòu)

這四個原則大體安排著小說的結(jié)構(gòu)（從整體的架構(gòu)一直到動機(jī)的隱秘分布）。如果說不可能不失根本地“講述”《不朽》的故事（概括小說，將其內(nèi)容簡化為一條線），我們至少可以得出主要的主題（或者說集中的主題），試著確定它們構(gòu)成的方式。

小說的架構(gòu)，大致說來，圍繞著三條主要的“敘述線”組成，這三條線交替控制著小說七大部分【見昆德拉本人關(guān)于他幾乎所有的書都分為七部分（吉祥數(shù)字）的談話，見《小說的藝術(shù)》，第108—109頁。】的每一部分。

一、阿涅絲（一個跟我們同時代的女人，五十來歲，生活在巴黎）的故事，她與妹妹洛拉（洛拉同時是她的反面和競爭對手）、與丈夫保羅（她與保羅漸漸疏遠(yuǎn)）的矛盾關(guān)系。保羅自身的故事（職業(yè)、思想、性、情感）與阿涅絲的故事對位展開（有時混合，有時平行，有時獨(dú)自展開）。次要人物有布麗吉特，她是保羅和阿涅絲的女兒（引出了“年輕”主題），還有阿弗納琉斯教授（洛拉的情人之一），他與敘述者本人建立了一種直接的聯(lián)系。這條“敘述線”控制著小說的單數(shù)部分（第一、三、五、七部分），不同的部分，有著不同的聚焦點(diǎn)。

二、關(guān)于歌德與貝蒂娜·馮·阿尼姆之間關(guān)系（起碼是矛盾的關(guān)系）的思索，這提供了對浪漫主義，對愛情，對歇斯底里的一種諷刺式、悖論式的思考，并且也引出了一些次要人物：貝多芬（與歌德在具有象征性，或者可以說具有譬喻性的一節(jié)中相對），海明威（死后見到了歌德，和他談他們各自死后的命運(yùn)）。這條“敘述線”控制著小說的第二、第四部分，這兩部分處于與小說單數(shù)部分明顯不同的調(diào)性當(dāng)中：該調(diào)性更具歷史性（提到的情況都是有根據(jù)的、真實的）和論述性（這是小說最接近隨筆筆調(diào)的部分）。

三、一個更為獨(dú)立的故事（但是它使我剛剛提到的兩條“敘述線”辯證發(fā)展，打破了它們的對稱）：綽號叫魯本斯的男人的性生活（還算生動，分“時期”進(jìn)行）。這個故事（基本占了小說第六部分）有雙重作用：既有對比作用（開發(fā)新的試驗田），又有感染作用（反過來促使我們清醒地看待另外兩條線中的性）。

繼續(xù)與音樂的類比：我們可以說，小說的雙數(shù)部分是大調(diào)，單數(shù)部分是小調(diào)（“幻滅”的調(diào)性）。

注意，小說的架構(gòu)，沒有任何生硬之處，不是彼此之間毫無聯(lián)系的“敘述線”的簡單交替或簡單交織。第一條“線”的某些處境或某些人物又出現(xiàn)在第二條“線”中，反之亦然（例如：在人物洛拉和貝蒂娜·馮·阿尼姆之間有一種明顯的親緣性）；某些主題，就像我已經(jīng)指出的，穿越三條“線”；第六部分，小說最獨(dú)立的一部分，再次出現(xiàn)了阿涅絲這個人物（她曾是魯本斯的情婦之一），這于是將第六部分與第一條“線”連接起來。

特別是，存在著我們可以稱之為銜接動機(jī)的東西，保證了三條“線”的結(jié)合點(diǎn)：例如，“表示不朽愿望的手勢”，把洛拉跟貝蒂娜結(jié)合了起來；關(guān)于打碎的眼鏡的插曲，把兩個有關(guān)破裂的場景遠(yuǎn)遠(yuǎn)聯(lián)系了起來（克莉斯蒂安娜，歌德的妻子，被貝蒂娜激怒了，把貝蒂娜的眼鏡打碎在地；同樣，差不多兩個世紀(jì)以后，阿涅絲也在一個被激怒的時候打碎了妹妹洛拉的眼鏡）；內(nèi)在懷有的動機(jī)（附有“羞恥心”的動機(jī)），既可以在一個關(guān)于歌德和貝蒂娜的插曲中找到，又可以在幾十頁后一個關(guān)于魯本斯和阿涅絲的插曲中找到。

這種充滿微小聯(lián)系的組織，旨在保證不同聚焦的各部分之間的密合，而且也可以形成“定時插曲”（或者更確切地說，是間斷的動機(jī)發(fā)展），就像我已經(jīng)提到的那樣。例如，關(guān)于“高速公路上的少女”的動機(jī)就是這種情況：該動機(jī)在小說開始是作為一個不起眼的細(xì)節(jié)出現(xiàn)的（電臺廣告間插播的一條小新聞）；后來，它變成了敘述者方面思索的對象（促使敘述者猜想這一行為的原因）；接著，它被從內(nèi)部進(jìn)行描寫，仿佛敘述者一直深入到少女的思想和感情世界（此時，一閃而過的身影變成了一個真正的人物）；最后，它不再是一個插曲，而成為一個高潮（小說主要敘事的一個“轉(zhuǎn)折點(diǎn)”）：事實上，就是這個少女，導(dǎo)致了阿涅絲的死。總之，這個動機(jī)是一步一步發(fā)展的，依照著一種轉(zhuǎn)移原則，或者作用變化原則。可以說，這種微小聯(lián)系（遠(yuǎn)隔分離的部分之間）和前面的微小聯(lián)系（“銜接動機(jī)”）相區(qū)別的就是，這里具有一種明顯動態(tài)的價值。

我們知道，作曲家阿爾班·貝爾格，面對“大形式”（保證擴(kuò)散、分散材料的潛在統(tǒng)一）的約束，提出了“記憶動機(jī)”（Errinerungsmotiv）的概念，區(qū)別于瓦格納的簡單動機(jī)。皮埃爾·布萊茲在談貝爾格時寫道：“這些動機(jī)，或多或少都具有大的規(guī)模：一些總的動機(jī)貫穿整個作品，一些局部的動機(jī)只與專門的情境相聯(lián)。一些動機(jī)參與作品的展開；另一些動機(jī)則只參與信號的分布。”還有，“貝爾格力求調(diào)和作品的即興表現(xiàn)和形式發(fā)展。他想使戲劇化的演變與一種嚴(yán)格的形式相契合，也就是說一種無反復(fù)的結(jié)構(gòu)與一種建立在反復(fù)、重復(fù)甚至多變原則基礎(chǔ)上的結(jié)構(gòu)相契合。”【皮埃爾·布萊茲，《（十年）計劃》，克里斯蒂昂·布爾古瓦出版社，第175頁。】布萊茲的這些分析（針對歌劇《沃伊采克》或《露露》），完全可以將其應(yīng)用于昆德拉的結(jié)構(gòu)藝術(shù)：與貝爾格的歌劇一樣，《不朽》里也一直有著形式與動性的矛盾，也是通過“記憶動機(jī)”（局部或總的動機(jī)，點(diǎn)或發(fā)展的動機(jī)）得到解決，它們意味著一種令人頭暈?zāi)垦５拿詫m結(jié)構(gòu)藝術(shù)，錯綜復(fù)雜，千頭萬緒。

敘事的話語

要進(jìn)一步完善小說與音樂的類比（而這正是精華所在：昆德拉對現(xiàn)代小說最具決定意義的貢獻(xiàn)之一，就是將小說的藝術(shù)置于音樂的視角，小說于是來自“藝術(shù)間的相互作用”，今天，所有領(lǐng)域當(dāng)中，藝術(shù)創(chuàng)造最活躍的領(lǐng)域就出現(xiàn)在這種相互作用中），最好說明構(gòu)成這部小說的音色。無論如何，有兩樣“樂器”，昆德拉是在混合、交錯使用，中和兩者的對立：一樣是敘事，另一樣是話語。但是，這也不是簡單的更替（正是昆德拉與布洛赫的區(qū)別所在），而更像是一種移輸或移換，如同在鍵盤樂器和小提琴共同演奏的宏大奏鳴曲（巴赫、莫扎特、貝多芬的奏鳴曲）中，一個主題或一個動機(jī)可能突然跳出其中一種音色（敘事或話語），延伸到另外一種音色，兩種音色中的任何一種從來都不支配整部作品。因此，昆德拉打亂了已經(jīng)建立的文學(xué)分類，加大了區(qū)分的力度：“敘事”，在他那里，不斷轉(zhuǎn)向隨筆（不過是一種開放式的、懸置的、特別小說化的隨筆），而隨筆只有出自敘述，然后再推進(jìn)敘述才有意義（所以昆德拉的敘事從來不天真，不單純）。或者，換言之：閱讀這樣一部小說，想象的樂趣和思考的樂趣密不可分。

關(guān)于“現(xiàn)代”的批評

我還要很快講一下貫穿整部小說的幾個大的主題，既是橫向貫穿（一個樂章到另一個樂章的主題變奏），又是縱向貫穿（一種筆調(diào)或“音色”到另一種筆調(diào)或“音色”）。

首先必須講的，可以稱之為：關(guān)于“現(xiàn)代”的批評。它明確表現(xiàn)在對蘭波的名言（“應(yīng)該絕對現(xiàn)代化”）的思索上。這句名言由臆斷幾乎變成了恐怖主義的口號，它允許毫無保留地贊頌“時代精神”而徹底放棄批評精神，并由此甚至同意各種甘受奴役的態(tài)度，從小的態(tài)度（順從時興的要求）一直到大的態(tài)度（信奉“革命”思想）。這一主題在某些小節(jié)里得到了更為確切的敘述：一小節(jié)里，敘述者對車流破壞了城市風(fēng)景感到惱火，而阿弗納琉斯教授通過戳汽車輪胎進(jìn)行反抗；還有揭示宣傳壓制的小節(jié)（電臺必須保持歡快的語調(diào)，無論是天氣預(yù)報節(jié)目還是新聞節(jié)目，政界人士在官方照片上也是強(qiáng)作歡快的微笑；普遍說來，媒體都泛濫著“輕浮”的語調(diào)，保羅迫不得已采用這種語調(diào)，通過“現(xiàn)代主義的純粹隨大流”，從而變成“自己掘墓人的出色同盟”）。接著一小節(jié)，揭示“年輕”信仰（保羅總是預(yù)先就相信女兒布麗吉特的想法，“因為她年輕”，這讓保羅作出一些荒謬的決定）。最后一小節(jié)，魯本斯參觀紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館，感覺到上下兩樓面之間有一種根本的斷裂（下樓面陳列著馬蒂斯、畢加索、達(dá)利的作品，上樓面陳列著當(dāng)代藝術(shù)作品），似乎當(dāng)代繪畫已經(jīng)終結(jié)了一種古老的藝術(shù)，似乎我們已經(jīng)進(jìn)入了一個繪畫人為地、無端地發(fā)展的時期。

當(dāng)然，我們在小說中還可以發(fā)現(xiàn)一個將昆德拉與這種“反現(xiàn)代的現(xiàn)代主義”聯(lián)系起來的主題（揭示“進(jìn)步”的幻象和絕境）。根據(jù)昆德拉的觀點(diǎn)，“反現(xiàn)代的現(xiàn)代主義”構(gòu)成了中歐文化的特征（與俄國和西方的“未來主義”相對），他在卡夫卡、穆齊爾、布洛赫和貢布羅維奇那里看到了這種現(xiàn)代主義的標(biāo)志。【根據(jù)昆德拉在《藝術(shù)新聞》總第78期上的論述（《中歐精神》）】因為，這是一個悖論，在這里，我們必須明白：它表面上是一個與現(xiàn)代主義（作為意識形態(tài)）敵對的思想，但卻是在一個不否認(rèn)任何現(xiàn)代性（作為美學(xué)）經(jīng)驗的文本中得到展現(xiàn)，而這些經(jīng)驗有：復(fù)調(diào)小說的觀念（出自布洛赫），心智敘事的觀念（啟自普魯斯特和穆齊爾：情節(jié)不僅僅被描寫，而且還被想象），甚至某種程度上還借鑒“新小說”（寫作的過程清楚展露于敘述本身）。

這里注意，這論述性的部分，如果它確實屬于昆德拉所稱的“小說化的隨筆”，即創(chuàng)作思想因小說的緣故而同時是游戲化和相對化的，那它真的產(chǎn)生了一種匯合效果（這正是昆德拉這本書、這部作品的獨(dú)特之處）。問題大概出在陳述上（敘述者單方面“權(quán)威”的話語延及大部分有關(guān)現(xiàn)代性的變奏）：因此（促成幻滅的調(diào)性統(tǒng)治小說），“游戲”和“假設(shè)”的參與恐怕比文本涉及其他主題時要有限……

形象

第二個大的循環(huán)、多緒的主題，就是形象主題，以及形象所引起的背離主題。鑒于今天“形象學(xué)家”的權(quán)力漸漸取代過去意識形態(tài)的控制，形象主題在對“歷史終結(jié)”的思索中開放地展開。這個主題依然是“多變”的，它表現(xiàn)在以下地方：關(guān)于“攝影機(jī)鏡頭”的一段諷刺性思考，攝影機(jī)鏡頭使名人不朽，不過是以可笑的方式（吉米·卡特在電視“直播”節(jié)目中心臟病小發(fā)作，而他本來是想為自己塑造一個身強(qiáng)力壯的國家元首的形象的）；一些藝術(shù)家（歌德、貝多芬、海明威）為后世總結(jié)的名言警句；一小節(jié)中，阿涅絲發(fā)現(xiàn)“上帝之眼”（從前的審判，反倒可以拿它當(dāng)兒戲）從此被“照相機(jī)”（不謹(jǐn)慎的、欺騙性的，卻不可能拿它當(dāng)兒戲）取代了；另一小節(jié)中，魯本斯無法仔細(xì)回憶起他過去的色情生活，只剩下了幾個逐漸消失、殘缺不全的“形象”。

上述所有地方，都有著一個潛在的假設(shè)：形象目前的勝利不僅僅影響我們生活的映像，而且影響生活的意義。而最有趣的是，這樣一個主題意味著小說體裁本身的某些改變。無論如何，小說只有通過一切手段抵制普遍的“形象”才有意義。如果“小說的本質(zhì)就是只能通過小說才能說的東西”，那必須小心避免可能促使小說“轉(zhuǎn)變?yōu)殡娪啊㈦娨晞』蛘哌B環(huán)畫”的一切（敘述者跟阿弗納琉斯的對話）。換句話說：拒絕形象不僅是一個主題（社會學(xué)的或意識形態(tài)的），而且也是一個堅定的寫作決心。

浪漫主義和放蕩

歌德，被貝蒂娜·馮·阿尼姆的接近（至少是有感情的）糾纏困擾，與她保持著距離，直到一個時候，由于一場吵鬧（“打碎的眼鏡”的插曲），他必須在貝蒂娜的愛和合法妻子克莉斯蒂安娜的愛之間選擇。結(jié)果他站在了克莉斯蒂安娜一邊，所有的小說傳統(tǒng)，一直到里爾克和羅曼·羅蘭，都會把他作為一個因循守舊或軟弱的標(biāo)志指責(zé)他。在昆德拉小說關(guān)于這一部分的“隨筆”中，歌德相反卻得到了支持，聲譽(yù)得到了恢復(fù)。這就是這里形成的“關(guān)于浪漫主義的批評”的主題（循環(huán)反復(fù)），它有著大量的變奏。昆德拉是要貶抑“感情”嗎？不是，不過恐怕是貶抑“上升為價值的感情”，也就是說關(guān)于擁有、關(guān)于愛情（發(fā)展到超現(xiàn)實主義的變形：瘋狂的愛）的神話，愛情在這里表現(xiàn)為一種無對象的愛（“這樣的一種愛，不存在不忠，因為即使對象變化，愛還是燃燒同樣的火焰，還是由同樣的圣手點(diǎn)燃”）。而這正是為什么這樣一種愛，從根本上說，是歇斯底里的：“純粹”，絕對，沒有真正的對象（除了社會或神話對象：“偉大”），它只可能“在一個性交之外的空間內(nèi)”顯現(xiàn)，并且?guī)е磺心７禄蜃鲃莸陌Y狀（貝蒂娜愛的，是她自己的愛情，在她追求的所有男人之外）。

我們的文化，我們知道，是另一種傳統(tǒng)，它堅決反對那種關(guān)于愛的擁有的浪漫神話，它是放蕩的傳統(tǒng)。一邊，浪漫的主人公，作為自己欲望的對象，被“束縛”在自己的欲望上；另一邊，放蕩的主人公，作為他不停控制的欲念的最高的、清醒的主體，排斥一切不合適的多愁善感。而昆德拉的小說中，最令人驚訝的，是這種放蕩的人物形象（代表人物：魯本斯）同樣也具有嘲諷且不抱幻想的目光。似乎最強(qiáng)烈的色情（“利用”習(xí)俗和環(huán)境）只能是無意的：例如，那些女人，七十年代初在布拉格借口進(jìn)行一種隱約受拉康影響的團(tuán)體精神療法，一起在鏡子前裸露身體。至于魯本斯，他的放蕩不斷失敗：因為它終究是令人失望的（一個插曲里，魯本斯強(qiáng)烈渴望的一個澳大利亞女孩在赴兩人約會時把一切都搞砸了，整個插曲因糟糕的籃球鞋而顯得滑稽可笑）；因為它是不夠的（魯本斯竭力調(diào)和“愛情”和“淫欲”，卻徒勞無果）；因為它是無法達(dá)到的（魯本斯，通過他所有的女伴，尋求“愛情之外”的一種東西，純粹生理上的東西，可是他最后總是陷入溫情、嫉妒、感情）；最后，還因為它是無法把握的（正如我已指出，魯本斯只能夠確定幾個微不足道的“形象”：倘若要羨慕卡薩諾瓦，那不是因為他征服的次數(shù)，而是因為他關(guān)于那些征服的準(zhǔn)確記憶）。魯本斯，把他的一生都獻(xiàn)給了“女人”，最終卻淪落到尋思這樣的一生是不是并沒有因此而糟蹋掉……

與昆德拉前面一部小說（《不能承受的生命之輕》）中對待這些主題的方式相比【參照《不純》中關(guān)于這部小說的一章。】，我們在這里可以注意到一種非常明顯的轉(zhuǎn)移：小說中，仿佛浪漫主義（其理想化，其夸張，其“擁有”）和放蕩（最大權(quán)力的理想境界，但是力不能及）被背靠背分開，盡管它們具有同樣深刻而毫不留情的諷刺。不是因為色情不再讓人渴望（在一定意義上，它比“愛情”更讓人渴望），而是因為色情也含有其陷阱、其盲目性、其絕境：“真正的放蕩者冷漠的目光”（薩德的話，瓦揚(yáng)后來也曾說起），昆德拉從此不再猶豫以冷漠的目光看待放蕩。

藝術(shù)的死胡同

所有這些主題，我們看到，基本都是批評性，都是否定的：它們在小說中確定了一種調(diào)性，即使不算虛無主義的調(diào)性，至少也是明顯不抱幻想的調(diào)性。然而，我們卻可以預(yù)料，藝術(shù)本身至少是被肯定的，被肯定為一種無法企及的自由和清醒的活動。例如，在最“虛無主義”的現(xiàn)代作家托馬斯·伯恩哈德那里，藝術(shù)（通過音樂的隱喻）是作為大海難中最后的安全之地出現(xiàn)的。而昆德拉似乎將悲觀主義推行到拒絕這最后的救助，或者說最后的幻想。這是最后一個大的循環(huán)的主題：藝術(shù)的失敗。藝術(shù)，首先，非常無力：敘述者不得不承認(rèn)，寫作的精巧（作家對字句的過分斟酌），讀者是難以察覺的（就像馬勒最后的修改，馬勒奮力修改他的一部交響曲，這些修改對他本人來說具有決定意義，可普通聽眾大多是聽不出來的）。還有，藝術(shù)，在我們現(xiàn)在的社會，不大再只充當(dāng)托詞：我們喜歡“藝術(shù)觀念”更甚于藝術(shù)本身（因此，列寧聲稱喜歡貝多芬的《熱情奏鳴曲》，理由卻跟音樂沒多大關(guān)系，貝多芬更經(jīng)常是作為一個象征性的人物被欽佩，很少有人因為他的作品真正地、實實在在地去欣賞他）。最后一點(diǎn)，在當(dāng)今世界存在著一個越來越強(qiáng)烈的傾向，那就是把某些創(chuàng)造者化為一個簡單、僵硬的形象（蘭波被簡化為他的口號：“應(yīng)該絕對現(xiàn)代化”，這損害了他一切的詩意），或者對藝術(shù)家、作家生平的關(guān)注（為了貶低他們，損害他們名譽(yù)的需要）要比對他們作品的關(guān)注多得多：這就是昆德拉的小說中歌德與海明威死后精彩對話（討論他們死后“形象”的命運(yùn)）的全部意義，也是保羅與敘述者最后的相遇的全部意義（在保羅口中，對藝術(shù)真正的恨是借口破除神秘表現(xiàn)出來的）。這大概就是這部小說最令人心碎的一面：它能夠面對否認(rèn)它的東西，能夠拒絕對藝術(shù)的社會命運(yùn)的一切幻想。在一個沒有上帝的世界里，我們所能追求的最后的“不朽”，甚至都沒法保證。

目光

我似乎只能對這部豐富的小說給出一點(diǎn)非常模糊的看法，它太復(fù)雜了，基本無法分析清楚。據(jù)我理解，這是一部籠罩在幻滅氛圍下的小說，遠(yuǎn)甚于昆德拉以前的小說。可以不必完全“贊同”小說中表達(dá)的思想或者小說中呈現(xiàn)的世界觀，但至少有一個事實是無法否認(rèn)的：昆德拉是今天敢于“直面惡”的少數(shù)人之一，他不帶絲毫的同情，但有著足夠的幽默，以避免陷入老話所說的“必然的失望”。最后，我想強(qiáng)調(diào)兩點(diǎn)：小說中出現(xiàn)的目光不可思議的敏銳、深邃，我們仿佛一步步接近了“活體解剖的藝術(shù)”，穆齊爾認(rèn)為，這種藝術(shù)可以造就一個真正的小說家。而且，這樣一種目光的感染效果是：在讀了《不朽》之后，我們沒法再像以前那樣看待我們周圍的世界了。這樣的效果，只有極少的小說家才可能產(chǎn)生（普魯斯特、穆齊爾），總之最后回到將通常“源于自我”的東西復(fù)雜化和變質(zhì)化上來。換句話說，昆德拉的這部小說是讓讀者更清醒、更聰明的小說，這是我能給一部小說的一句最高的稱贊。

居伊·斯卡佩塔（Guy Scarpetta，1946—），法國小說家、文學(xué)評論家，曾任《游戲規(guī)則》雜志主編。現(xiàn)在蘭斯大學(xué)教授文學(xué)和電影藝術(shù)，同時為《新觀察家》《藝術(shù)快報》等多家雜志撰稿。著有小說《意大利》（1983）、《抒情組曲》（1992），評論集《不純》（1985）、《巧妙》（1998）、《小說的黃金時代》等。本篇選自格拉塞出版社1996年版的《小說的黃金時代》（L' age d'or du roman）。