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今年是“德國(guó)新電影運(yùn)動(dòng)的心臟”賴納·維爾納·法斯賓德去世40周年。人們公認(rèn)法斯賓德是電影天才，比如他超乎尋常的創(chuàng)作能量，強(qiáng)大的藝術(shù)感染力，充滿挑釁的故事題材等。但也有人將他的“天才”等同于不同尋常的私生活、陰晴不定的性情,乃至36歲的猝死（因服用了過(guò)量的藥物），總之將其視為“不正常”的人。

需要說(shuō)明的是，有兩種“不正常”。一方面，天才當(dāng)然都是“不正常”的，不然就不是天才，而是蕓蕓眾生了。但是，這里的“不正常”是相對(duì)于“平庸”而言的，即漢娜·阿倫特“惡的平庸性”的那個(gè)用法。阿倫特所說(shuō)的“平庸”并非特指職業(yè)、身份、地位等等，而是說(shuō)惡本身就是平庸的，因?yàn)槠接故且环N“拉高就低”，用一種虛假的平等平均去撲滅、扼殺精神思想文化向著高度去發(fā)展。這種惡會(huì)帶來(lái)巨大災(zāi)難。正是在這個(gè)意義上，納粹的興起和小市民的大眾意識(shí)形態(tài)有直接關(guān)系；另一方面，人們又喜歡用獵奇的心態(tài)放大某些“不正常”，這在對(duì)法斯賓德的電影評(píng)價(jià)中表現(xiàn)很明顯，好像不瘋魔便不成活一般。

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但我最喜歡的法斯賓德電影可能是他看起來(lái)最“正常”的一部，即《恐懼吞噬靈魂》（1974）。

《恐懼吞噬靈魂》改編自好萊塢大導(dǎo)演道格拉斯·塞克的《深鎖春光一院愁》（1955,All That Heaven Allows）。通常來(lái)看，翻拍經(jīng)典成功的案例不多，翻車的卻不少。但《恐懼吞噬靈魂》卻用一種和原作幾乎相反的藝術(shù)風(fēng)格完成了一部世界電影史杰作。不過(guò)，那種認(rèn)為法斯賓德是在“化腐朽為神奇”的觀點(diǎn)卻是可疑的，因?yàn)檫@兩部電影無(wú)疑具有某種一致性。雖然法斯賓德的詮釋更為凝練有力，但它的思想深層正是來(lái)自塞克。

塞克是上世紀(jì)50年代好萊塢的主流導(dǎo)演，他的影片票房非常可觀。正如《深鎖春光一院愁》這個(gè)中文譯名所顯示的那樣，人們?nèi)菀渍`解塞克拍的都是家庭苦情倫理通俗劇，都是北美的《意難忘》，從而大大低估了他的藝術(shù)成就。的確，塞克電影看上去符合當(dāng)時(shí)好萊塢大制片廠的標(biāo)準(zhǔn)配置：大牌明星，鮮艷到過(guò)于濃烈的色彩，以及大起大落、令觀眾心潮起伏的情感劇情。《深鎖春光一院愁》講的是由好萊塢資深大美人簡(jiǎn)·懷曼扮演的人間富貴花、有錢的中年寡婦在與年輕健壯的、園丁的兒子（好萊塢一線小生洛克·哈德森飾）相處中產(chǎn)生了感情，這種女高男低的年齡、階級(jí)的差距是不為社會(huì)所容的，這對(duì)男女遭受了巨大的非議以及情感的折磨，在種種阻撓下他們有所疏遠(yuǎn)，但最后女主毅然決然回到愛人的病榻旁，故事就此結(jié)束。

這個(gè)故事的第一個(gè)層面是容易解讀的，即被解讀為電影中常見的反抗世俗偏見的愛情故事。這當(dāng)然也不算錯(cuò)。第二個(gè)層面的解讀是對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的虛偽道德的批判，這當(dāng)然也說(shuō)得通。但就像賽克其他電影一樣，這里還有更深的意思，這來(lái)自于他對(duì)20世紀(jì)人類歷史重大災(zāi)難的見證。

道格拉斯這個(gè)名字聽起來(lái)像美國(guó)人，但其實(shí)是后來(lái)改的。他是德國(guó)人，在魏瑪共和國(guó)的時(shí)代就已經(jīng)是成熟并成名的戲劇導(dǎo)演，也像大多數(shù)魏瑪共和國(guó)的藝術(shù)家那樣屬于左派。不幸的是，他的第一任妻子認(rèn)同并加入了納粹，而且是個(gè)頑固的納粹分子，他們因此離異，唯一的兒子被判給了前妻，而他的第二任妻子卻是個(gè)猶太人。希特勒上臺(tái)后，納粹宣傳部長(zhǎng)戈貝爾一度對(duì)他還很看重，但他覺察到那種極度狂熱的民族主義情緒下隱藏的巨大災(zāi)難，而這將不僅僅是德國(guó)的災(zāi)難。

1936年，他被迫將妻子送出國(guó)，后來(lái)越演越烈的“浪潮”讓他也無(wú)法呼吸，終于他找到一個(gè)機(jī)會(huì)脫身，離開了德國(guó)。但他和前妻的兒子卻在母親的教育下成為一個(gè)納粹小明星，最終于1944年戰(zhàn)死在蘇聯(lián)戰(zhàn)場(chǎng)，這也成為他一生之痛。塞克無(wú)疑對(duì)第三帝國(guó)到來(lái)之前那段歷史有著清醒的認(rèn)識(shí)，這并不容易，要知道就連海德格爾這樣的大哲也曾經(jīng)有過(guò)短暫的迷失。

在那種高漲的集體情緒中，人很容易被裹挾，要么沉浸在虛幻的幸福感中，要么恐懼——恐懼來(lái)自自己的內(nèi)部審查機(jī)制：別人都這么想，是不是我自己有問(wèn)題？恐懼是對(duì)自己生命意志的責(zé)難，讓個(gè)體生命意志屈從于一種平均的、市民階層的意識(shí)形態(tài)，而這種意識(shí)形態(tài)最基本的特點(diǎn)就是“怨恨”，“怨恨”需要的是知道自己有一個(gè)敵人，即“必須有一個(gè)人對(duì)我的不走運(yùn)負(fù)責(zé)”（比如“猶太-資本家剝奪了你們的工作和上升空間”）。一旦被恐懼捕獲，人就會(huì)逐漸讓度出自己的生命意志，屈從于平庸。

這也是《深鎖春光一院愁》最有意思的地方。這部影片中最出彩的段落就是女主角的兒女用一臺(tái)電視機(jī)作為圣誕禮物送給母親，仿佛這就是最佳情感替代品，是一種恩物，這里無(wú)比諷刺、無(wú)比精確地道出了這種以愛為名的強(qiáng)橫，這就是一種“普通的法西斯”。而電視作為一種消磨人的獨(dú)立思想、讓人徹底成為庸眾的大眾符號(hào)，在這里顯然是有特殊用意的。

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法斯賓德借用一句阿拉伯諺語(yǔ)“恐懼吞噬靈魂”表明了他真的非常理解自己的這位德國(guó)前輩大師。不管這句話是否真屬于摩洛哥，法斯賓德對(duì)它的解釋是非常德意志的，而且他擴(kuò)大了塞克的思想路徑。

他把這個(gè)愛情故事搬到上世紀(jì)70年代的慕尼黑，讓故事發(fā)生在一個(gè)極為普通的德國(guó)本地保潔阿姨艾米和摩洛哥外來(lái)勞工阿里之間。這樣這場(chǎng)戀愛就沒有了“階級(jí)跨越”的問(wèn)題，它所展現(xiàn)出來(lái)的“微觀的法西斯”就更具體，他不是無(wú)緣無(wú)故這樣設(shè)定主人公的：艾米的父親是一個(gè)頑固的納粹分子，她本人也隨大流，曾經(jīng)是納粹黨員，但她嫁給了一個(gè)波蘭移民，違背了父親的意志。這說(shuō)明了她與人情感連接的能力以及她只是蕓蕓眾生的一員，并沒有意識(shí)形態(tài)的激情。但這也同時(shí)說(shuō)明了納粹的意識(shí)形態(tài)實(shí)際上根植于社會(huì)的“底層”。

阿里用有口音的德語(yǔ)說(shuō)，“德國(guó)人是人，阿拉伯人是狗”。而他見到的德國(guó)人也都是“底層”。法斯賓德用大量細(xì)節(jié)展現(xiàn)了這個(gè)“底層”將自己的收入低、失業(yè)等問(wèn)題歸咎于外來(lái)勞工的意識(shí)。像納粹描述猶太人那樣，他們將外來(lái)移民污名化、妖魔化。在得知艾米嫁給了一個(gè)摩洛哥勞工的時(shí)候，這些女保潔員不僅從語(yǔ)言上對(duì)艾米進(jìn)行“蕩婦羞辱”，還故意孤立她。小賣部老板拒絕給阿里提供服務(wù)，房東在得知情況后，故意刁難艾米，誰(shuí)知反而促成了他們的結(jié)婚。

結(jié)婚這個(gè)橋段有兩個(gè)不同尋常之處。其一，他們只是去登記處登記而已，沒有任何宗教儀式，也就是說(shuō)既沒有基督教儀式，也沒有穆斯林儀式。在這兩種文化傳統(tǒng)里都是不可思議的。因?yàn)闊o(wú)論是否為真的信徒，這種儀式是少不了的，否則意味著婚姻得不到祝福——這與《深鎖春光一院愁》的片名“天堂允許的一切”相映成趣。塞克在這里是反諷的意味。他曾經(jīng)說(shuō)，天堂允許一切，但就是不允許這個(gè)。其二，他們?yōu)榱藨c祝結(jié)婚，專門去了一家希特勒去過(guò)的意大利餐廳就餐。這段鏡頭的處理可謂經(jīng)典范例。法斯賓德的場(chǎng)面調(diào)度讓畫面充滿壓迫感，偌大的餐廳只有他們兩個(gè)顧客，冷色調(diào)的餐桌、壓抑的燈光、倨傲的服務(wù)員對(duì)這新婚夫婦造成了一種擠壓，仿佛他們來(lái)不是為了新婚的快樂，而是為了受到精神的虐待。

在這種壓抑的氣氛下，阿里說(shuō)出的那句“不要恐懼，恐懼會(huì)吞噬靈魂”尤為重要，因?yàn)檫@正是法斯賓德的主旨。它首先承認(rèn)人是有“靈魂”的，然后告訴我們靈魂也是容易屈從的，向誰(shuí)屈從呢？當(dāng)然是魔鬼，所以不能恐懼。但我們看到艾米為了緩和與鄰居的關(guān)系，竟然和他們一起去孤立新來(lái)的南斯拉夫移民女工。這其實(shí)就是一種降低，從那個(gè)捍衛(wèi)自己愛情權(quán)利的艾米降格為和庸眾一起向更弱小者施虐的艾米。那么，這意味著她的靈魂在一點(diǎn)點(diǎn)被吞噬，這正是由于她的恐懼。

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塞克是一個(gè)古典文化大師，他并不避諱自己電影的戲劇化，甚至相反，他有意在電影中弘揚(yáng)古典主義的戲劇精神，所以他的一切都很“抓馬”。比如，他的電影布景一看就是精心在影棚布好的，有一種瓦格納歌劇的神話特質(zhì)。但他懂得如何讓自己的電影語(yǔ)言和“抓馬”相匹配，這反而成了他的一種獨(dú)特風(fēng)格。他的觀眾無(wú)疑是很容易和劇情產(chǎn)生共情的，將自己代入其中。

而法斯賓德想做的是讓觀眾認(rèn)清現(xiàn)實(shí)，他反對(duì)讓觀眾代入劇情。所以我們看到他借鑒了布萊希特的“間離”理論。當(dāng)然這是在電影層面上的操作，并非和戲劇舞臺(tái)表演一樣。在拍攝《恐懼吞噬靈魂》的過(guò)程中，他多次因?yàn)檠輪T過(guò)于投入劇情而重拍。他需要的是一種能將自己和角色分開的演員。我們認(rèn)真看的話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)影片中的人物表情、動(dòng)作和我們的現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)是有一些距離感的，很不“方法派”的。

法斯賓德只是讓觀眾覺察到而已，并沒有夸大這種距離感，因?yàn)楫吘惯@是電影。他的這種做法是為了讓觀眾能夠冷靜地體驗(yàn)他要傳達(dá)的意圖，讓觀眾能夠承受住這個(gè)世界的荒誕和殘酷。因?yàn)樗僭O(shè)進(jìn)了電影院的觀眾并非都只是為了消遣。比如，《恐懼吞噬靈魂》中也有類似的電視機(jī)橋段：艾米將子女叫到家里，宣布自己再婚。但他們都是以為母親得了絕癥，應(yīng)該是為了宣布比如遺產(chǎn)這種事情才這么做的。當(dāng)他們得知母親跟一個(gè)外來(lái)勞工結(jié)婚后，先是錯(cuò)愕，然后兒子砸了母親的電視機(jī)，這種突如其來(lái)的狂暴和隨后的冷靜到殘酷的、自私的話語(yǔ)形成了強(qiáng)烈的反差感。觀眾很少會(huì)遇到這樣的情境，但是一定會(huì)有代際冷漠關(guān)系的生活體驗(yàn)。而到了上世紀(jì)70年代中，電視機(jī)已經(jīng)失去了它的特殊身份地位，更像是一個(gè)有點(diǎn)雞肋的“伴兒”，但無(wú)論如何這也是將陪伴孀居多年母親的“伴兒”砸了個(gè)稀巴爛。

這部電影借由間離效果能讓觀眾感受到什么呢？主要是一種“必須改變點(diǎn)什么了”的意愿，并相信能夠改變點(diǎn)什么，這就需要采取積極的行動(dòng)，而首先就是不要恐懼。只有不恐懼，才能夠保證靈魂不被魔鬼吞噬。雖然從劇中人物到導(dǎo)演、演員本身都未能做到，但這部影片放在當(dāng)下世界的語(yǔ)境中來(lái)看，依然揭示了同樣的問(wèn)題，這也證明了這部影片的思想力度。