《隱入塵煙》是一部詩電影，這首詩由許多個精準而含蓄的細節(jié)組成。做舊的墻、農(nóng)時的變化、甘肅農(nóng)民說話的方式、隨著時間更迭而微微變化的“喜”，李睿珺嚴謹?shù)赜嬎阒@部電影的每一步，為了拍攝出每個時令最準確的風(fēng)景，劇組拍攝的進度也嚴格依照季節(jié)來進行。如果說電影是細節(jié)的藝術(shù)，那么《隱入塵煙》是一個很好的注腳。

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李睿珺是一位讓他故鄉(xiāng)所有的親戚都變成演員的導(dǎo)演。迄今他導(dǎo)演了六部長片作品，其中《老驢頭》《告訴他們，我乘白鶴去了》《家在水草風(fēng)貌的地方》被歸納為“土地三部曲”，《隱入塵煙》延續(xù)了前作的土地關(guān)懷和人文情節(jié)，在劇作上更加凝練。許多人去到遠方，才能更好地理解故鄉(xiāng)。李睿珺輾轉(zhuǎn)山西、北京、上海、歐洲，執(zhí)著于記錄的卻是故鄉(xiāng)人事。

《隱入塵煙》的拍攝地就是他的故鄉(xiāng)甘肅張掖花墻子村。他記錄鄉(xiāng)村，但不像魯迅那般具有濃郁諷刺和寓言，也不似沈從文描繪懷舊感的鄉(xiāng)愁，他的電影質(zhì)感樸拙、本分，有回望但不沉湎，有反思但不刻薄，整體敘事如同漫漫黃沙中攙扶前行的鄉(xiāng)民，他們被時間和命運擺布，陷入到身不由己的處境，但他們依然在有限的空間里騰挪，一點一點改善屬于自己的生活。

《隱入塵煙》的主角是一對村莊里的失語者。一位是患有疾病、身體殘疾的貴英，一位是勤勞能干但在村子里沒什么地位的光棍有鐵（老四）。這部電影仿佛平鋪直敘地拍攝了他們生活的切面：被嫌棄、被誤解，又攜手陪伴彼此，在種麥子、孵小雞、蓋房子等一件件事情中，品味到一嘴生活的甘甜。它是一個從泥土里長出來的愛情故事，換個角度想，宛如西北鄉(xiāng)村版的《愛情神話》。但另一層面，它又是一個悲涼到令人難受的故事。與土地伴隨的農(nóng)民，一生無法離開土地。當(dāng)他有機會搬到新的房屋，他脫口而出的問題是：驢怎么辦？小豬、小雞由誰來養(yǎng)？種了麥子的土地又怎么辦？

這是一個人用了全部力氣適應(yīng)農(nóng)耕秩序的故事，但他面對的又是一個農(nóng)耕秩序走向瓦解的年代，而他已經(jīng)中年，很難再學(xué)習(xí)城里人的活法。此種人生悲涼，令我想到世紀末下崗潮的國企工人，老四所面對的尷尬，并不只是農(nóng)民才會有的尷尬，它是一種人與時代浪潮錯位下的悲涼。

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看這部電影，需要摒棄一些偏見。比如：兩個人為何經(jīng)常沉默；老四為什么不拒絕獻血的要求；貴英與老四為何對苦難選擇默默的承受。如果在接受大學(xué)教育、成長于城市的觀眾看來，這種默默承受似乎是不能理解的，是軟弱的應(yīng)當(dāng)被批判的，但是不要忘記，當(dāng)我們真正說尊重一個人，首先要看到的就是人的局限，人在環(huán)境中沉浮日久不可能輕易改變的習(xí)慣。所以，當(dāng)一個創(chuàng)作者認真觀察一個人和他的生活，恰恰是因為真實，他才不能把人物變成純粹正確的道德樣板、不能為了迎合觀眾，就讓人物說出他不可能說出的話。

老四缺乏社交、朋友不多，他的生活經(jīng)驗由下地干活和保護貴英組成，他不可能像城市知識分子那樣說話。貴英患有疾病，從小承受苦難，很少接觸到外面的世界，她可能對自己的遭遇有一種本能般的敏感，但她的生長環(huán)境、她的語言系統(tǒng)，決定她不可能像張愛玲、像丁玲那樣表達出來，她就是貴英，如果我們真的尊重她，首先不妨尊重生長環(huán)境呈現(xiàn)在她身上的種種無奈。

老四與貴英的愛情是《隱入塵煙》中最動人的部分。銜泥筑巢、用電燈照射孵化小雞、雨夜出門、搶救蓋房的土坯……片中老四與貴英的對話簡短而含蓄，淳樸而真摯的情愫卻流淌在具體的生活細節(jié)里，當(dāng)電燈穿過紙箱的洞眼，燈光如花朵般灑在墻上，老四搖晃紙箱，讓燈光灑在貴英的面龐上，這是屬于他們的浪漫，是他們生活中的靈性時刻。

影片中有一幕簡短而動人的對話：老四進城拉東西，歸來時，貴英提著手電筒在村頭等候，她怕水涼了，把瓶子包裹在胸口衣服里。老四說天冷，怪她何必在此久等，貴英說：“水冷了三次。熱一回（你）沒回來，熱一回（你）沒回來。”老四接過熱水瓶，又握住貴英的手，給她取暖。

在麥秸堆旁，老四用麥粒在貴英手背上印下一朵梅花。貴英用草稈編織一個小毛驢給了老四。影片結(jié)尾，草葉小毛驢還在老四的手上，可毛驢身上的枝葉已經(jīng)枯黃。影片中這些小小的細節(jié)，增添了生活感，也讓人被老四與貴英的愛情所打動。但這不是烏托邦式的愛情，影片沒有過度美化兩人的關(guān)系，當(dāng)老四讓貴英幫忙把麥捆子叉上車，貴英因為身體原因?qū)掖问r，老四也會責(zé)備貴英，甚至說出罵人的話語。從山溝溝里長大產(chǎn)生的積習(xí)，不可避免令他沾染一些鄉(xiāng)土社會觀念的局限，但他源自于內(nèi)心善良的關(guān)懷與尊重，使他與貴英的關(guān)系不是一個單純的男性拯救女性的故事，他們其實在互相拯救彼此，讓彼此單薄殘酷的生活多了一絲值得留戀的理由。

貴英去世時，有人對老四說：“你坐一會兒，不要太傷心，你現(xiàn)在房子、糧食都有了，一個人生活也挺好的。”電影沒有在這里戛然而止，而是后面延長了一段敘事，呈現(xiàn)了老四在貴英去世后茫然無措的狀態(tài)。他看似得到了更好的生活，可是他生命中最珍惜的部分被上蒼收走了，他擁有了一間新的房子，他的日子看起來終于要擺脫貧困的境地，當(dāng)他抬頭回望，墻上懸掛的卻只是沉默的黑白相框，再也沒有一雙溫暖的手牽住他的手，再也沒有一個人捂著熱水瓶守在他牽驢車歸來的路上。那一刻他才恍惚意識到，什么是對他來說最重要的，什么是他生命中最溫暖最快樂的成分，而他已經(jīng)永遠失去了。

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除了愛情，《隱入塵煙》內(nèi)在的主題是時間。人如何與流逝的時間共處，如何面對命運無常，這是電影的潛在主旨。鄉(xiāng)土社會的生死很常見，人們的死亡忽然而已，并無戲劇上的精心安排，就如人們的生，命運的殘酷在于它的隨機。

片中貴英之死是爭議之處。那么重要的人物，那么潦草地死了，有觀眾質(zhì)疑是否過于殘酷？從情感上，我希望貴英和老四一直好好的，我害怕看到他們中有人離去，但人世的無常總是事與愿違，貴英之死是一出意外，甚至不必牽強地解釋意外背后的必然，無論是貴英之死，還是貴英與老四最初的結(jié)合，其實都源于意外，而人世間種種遺憾是由一個個意外組成，我們從中諦聽上天的玩笑，它嗤笑著人定勝天的念頭。

因此，貴英之死，就和整部《隱入塵煙》一樣，都是理解一種人生觀、命運觀的切口。解釋太輕，生活太重，藝術(shù)的分量在于它坦誠地面對生活本身，它去呈現(xiàn)生活不可解釋的部分，而不是急于為生活下一個定論。

《隱入塵煙》的敘事固然有商榷之處，但李睿珺對于此作的耐心、精細也值得被看見。在發(fā)表于《人物》雜志的講述里，自述為了完成這部作品，他花了一年創(chuàng)作劇本，再用十個月去拍攝。拍攝前，他做了嚴密的計劃，所有的拍攝都是按照植物和動物的真實生長周期而來，例如“麥子是幾月份種，樹是幾月份發(fā)芽，候鳥是幾月份來，蝌蚪是幾月份出現(xiàn)”，這些導(dǎo)演都做了細致的整理，電影中有一處細節(jié)：“貴英在地里一鏟，不小心鏟掉麥苗，那個麥苗帶著谷殼，帶著麥粒的形狀，下面長著根須。”這個細節(jié)在觀眾看來平平常常，對于拍攝來說卻要把日期捉得很細，要準確地拍出那個鏡頭，那樣的麥苗模樣，唯有把握住麥子從抽了麥穗到變黃之間的那段時間。

類似的細節(jié)，李睿珺都記在劇本里，他是用一個寫實主義的思路在構(gòu)建電影，先用寫實營造氛圍，令觀眾感到自然，再在這個氛圍里營造詩意，可以是浪漫，可以是傷感，但不能脫離現(xiàn)實，或可概括為“詩意現(xiàn)實主義”。

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這部電影的表演之所以那么“真”，是因為除了女主演海清之外，其他演員大部分也是村里本來的人，他們就是從小在花墻子村長大的。比如，演老四的武仁林是李睿珺的小姨父；運輸糧食的老板是他的哥哥；組織大家來開會、獻熊貓血的村長是李睿珺的父親；演貴英嫂子、提醒她去撒尿的，那是他的母親。電影一開始，喊老四說“你趕緊來啊，穿上你哥的衣服相親”，那其實是李睿珺的小姨，老四生活中的妻子。

即便是“外來演員”海清，她為了精準地呈現(xiàn)貴英的狀態(tài)，也在李睿珺的小姨父家住了10個月，其間挨家挨戶拜訪村里住戶，學(xué)習(xí)給羊接生、砌墻、扒拉衣服、西北農(nóng)村女人的說話方式等。影片中，貴英的抖動是借鑒了村子里教她編竹子的大爺；貴英的腿是借鑒了村口小賣部姐姐的媽媽；貴英結(jié)婚時穿的紅棉襖，是海清在斜對門姐姐家的蛇皮口袋里找出來的。

電影中濃墨重彩呈現(xiàn)的“去濕地采土方、蓋房子”，這個情節(jié)也源自于導(dǎo)演在張掖本土的生活經(jīng)驗。張掖花墻子村在黑河邊，河西走廊的灌溉水源使這里擁有大片濕地，當(dāng)?shù)剞r(nóng)民會去那些濕地采土方，砌墻，因為這些淤泥聚集的土方很細膩，“最上面的一定帶草、雜草啊、野花啊什么的，用這樣的土方去砌墻，那個墻就花里胡哨的，所以叫花墻子”（引自李睿珺自述）。《隱入塵煙》很細膩地呈現(xiàn)了老四造房子的過程，片中有大量這樣扎實、本分、源于生活經(jīng)驗的東西。這種沉穩(wěn)使得本片流淌著一種“日光流年”般的質(zhì)感，它在今天很難得，因為今天越來越少人愿意花上一兩年雕琢一個鄉(xiāng)村故事，愿意為了兩個失語的人，為他們不被注意的愛情，投入到一段可能不會有任何回報的努力。

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《隱入塵煙》上映后，我注意到圍繞這部影片有兩種不同的聲音。一種認為本片延續(xù)了“農(nóng)民老好人”的敘事，女性再次成為男性敘事的配角。另一種認為這部電影具有不同于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土題材作品的視角，它沒有讓女性的價值依附在生育和性魅力上，馬有鐵與曹貴英的珍貴之處并不在于他們延續(xù)了余華《活著》式的“默默承受苦難老好人”敘事，他們的愛情并不建立在物質(zhì)或生育的基礎(chǔ)上，而是基于他們相似的對于生命的熱愛，對于麥芽、麥粒、燕子、雛雞、驢等自然之物的敏感和憐惜。他們在脆弱的麥芽中看見自己，又在自己建造房屋的過程中找到具體的美好。這不是一種烏托邦的敘事，而是兩個沒有辦法的人在艱難生命中的互相守護。

《隱入塵煙》無法被任何一種理論完全概括，它所塑造的人物既不符合鄉(xiāng)土敘事的經(jīng)典樣板，也不符合女權(quán)主義敘事的期待，因為說到底它不是為了詮釋理論才有的故事，它就是那樣的，那些人就是那樣的，李睿珺想拍他看到的甘肅農(nóng)村，那是他朝夕相處的故鄉(xiāng)的模樣，但那種對于故鄉(xiāng)的回望不是玫瑰色的濾鏡，也不是全無反思的對于農(nóng)民的歌頌。

影片中馬有鐵在干農(nóng)活時對于曹貴英的抱怨、同村女性因為曹貴英的身體問題而流露出的嫌棄、鄉(xiāng)土社會內(nèi)部的算計、扯閑話的鄉(xiāng)親們流露出的保守觀念等，無不體現(xiàn)出作者對于鄉(xiāng)土社會真實性的看見。他在塑造一對相濡以沫的夫婦時，并沒有避諱他們身上不完美的地方，因為那是環(huán)境賦予他們的，是他們一生無法洗刷的存在，但他們內(nèi)心依然有善，他們?nèi)詴{著純粹的愛、關(guān)懷、善心與不忍，去做那在壓抑生活中使人看到光明的事。這就是馬有鐵與曹貴英的可貴，他們即便在最困難的時候都沒有放棄生活的努力。

所以，即便《隱入塵煙》有一些商榷之處，它在整體上仍是一部令人佩服的佳作。我們?nèi)菀卓匆娊?jīng)典，卻吝嗇對于同代人的鼓勵，李睿珺是一位慢工出細活的導(dǎo)演，他試圖為日漸失去的存在，留下電影的紀錄。多年以后，《隱入塵煙》仍會有價值，它的耐心與精準，使它在電影美學(xué)之外，同時具備了社會學(xué)、知識考古學(xué)的價值。

它就是今年華語電影的最大驚喜。