黃心村（章靜繪）

香港大學(xué)比較文學(xué)系的黃心村教授就讀于加利福尼亞大學(xué)洛杉磯分校時，博士論文即以張愛玲為題。此后，她在威斯康辛大學(xué)執(zhí)教多年，研究領(lǐng)域擴展到二十世紀(jì)華語文學(xué)、東亞跨文化研究和視聽文化研究。五年前，黃教授來到香港大學(xué)，借著籌辦張愛玲百年誕辰在線展覽的機會，重拾張愛玲研究。她有意識地運用上述諸領(lǐng)域的研究方法，利用新鮮出土的材料，輔以“焦距的調(diào)整”，最終在新著《緣起香港：張愛玲的異鄉(xiāng)和世界》中展現(xiàn)了一個嶄新、迷人的世界，大大深化了我們對張愛玲的認識。在接受《上海書評》的采訪時，她談到了我們要在何種參照系下怎樣重新閱讀張愛玲：不能簡單地將她與同時代的作家相比，而是要“從張愛玲重新出發(fā)”，去挖掘她背后更加豐富、深邃的文本空間與創(chuàng)作源頭——不僅僅包括她的文字寫作，還有她的圖像創(chuàng)作、她對設(shè)計的理解……

緣起香港： 張愛玲的異鄉(xiāng)和世界

黃心村著

香港中文大學(xué)出版社

2022年7月出版 448頁，

28.00美元

您的新著《緣起香港》以張愛玲在香港大學(xué)的求學(xué)經(jīng)歷為起點，還原她在港大的住所、課堂，而且您重走了張愛玲曾經(jīng)上學(xué)的道路，爬了她曾經(jīng)爬過的山坡，也考證了她的寫作與她的歷史老師佛朗士、中文老師許地山之間的淵源。您指出，今天的港大中文學(xué)院大致沿襲了當(dāng)年許地山擬定的格局。能否請您談?wù)劯鄞笾形膶W(xué)院的現(xiàn)狀？今天港大中文學(xué)院的師生對張愛玲的香港經(jīng)歷是否還有一些共同的記憶和體驗？

黃心村：港大中文學(xué)院目前的結(jié)構(gòu)確實跟當(dāng)年許地山改組以后的結(jié)構(gòu)相差不大，可見許地山當(dāng)年的理念是超前的，他用一種現(xiàn)代的學(xué)科整合的方式、角度來重新設(shè)置了中文系的課程。張愛玲當(dāng)年上學(xué)的時候，主科是英文和歷史，輔科修的是中文，包括文學(xué)和翻譯。她本來要去倫敦大學(xué)念書，因為轉(zhuǎn)到港大，才有了選修中文的機會，但主修英文和歷史的志愿沒有變。港戰(zhàn)爆發(fā)之前的兩年多里，她的時間基本花在念英文上，在英文系、歷史系的必讀書目之外，還有一個很長的課外選讀書單。中文是輔科，她不見得花很多精力。她真正回到中文環(huán)境里是戰(zhàn)爭爆發(fā)后，她在戰(zhàn)亂中找到了一份閑職——在馮平山圖書館做防空員，按她自己的說法，還沒搞清楚防空員是做什么的，戰(zhàn)爭就結(jié)束了。馮平山圖書館里有很多中文書，其中善本不少，許多明清小說堆在館里，都是她從小看的——她小時候在父親的書架上看到什么好玩的就抽出來看，完全沒有系統(tǒng)。在戰(zhàn)火隆隆之下，她照樣還是從馮平山圖書館的藏書架上抽書出來讀，抽到《官場現(xiàn)形記》，抽到《醒世姻緣傳》，都是命運的安排。可以想象一下那個空間，外面炮火隆隆，而藏書架是封閉式的，你聽得到外面的聲音，也可以沉浸在書頁里面。所以，她重新沉浸于中文是在這樣的一個環(huán)境里。

相對于中文系，張愛玲更是一個英文系的學(xué)生，她讀的那些十七到十九世紀(jì)的英文經(jīng)典現(xiàn)在還在必讀書單中，當(dāng)然，現(xiàn)在英文系的課程要現(xiàn)代化得多，包括很多二十世紀(jì)的現(xiàn)代文學(xué)作品。張愛玲那個時代，二十世紀(jì)文學(xué)非常少，因為還在發(fā)生中。我覺得如果要尋找一個延續(xù)的人文傳統(tǒng)的話，可能她與之前港大英文系和歷史系的傳統(tǒng)更有延續(xù)性。

說到走山路，挺有意思的。我剛到港大工作的時候，其實很少想到張愛玲。2020年張愛玲百年誕辰，我猛然有了要做點什么的念頭。我本來就研究過她，因為策展而仔細閱讀了大量檔案資料，也重新尋訪了她當(dāng)年的路線和出沒的空間，突然就好像被“打中”了，有一種強烈的意識——“這是張愛玲的香港大學(xué)”。這么多年一直沒有人來仔細梳理她和港大的關(guān)聯(lián)，仿佛冥冥之中自有安排，必須由我來做。從校園大學(xué)道走蜿蜒的山道上西半山，之前是很窄的山路，現(xiàn)在不一樣了，是寬闊的馬路。走到寶珊道8號，你就發(fā)現(xiàn)：多高啊，真是像登天一樣的感覺。當(dāng)年張愛玲作為第一批學(xué)生搬進寶珊道8號的圣母堂宿舍以后，白天下山去念書、上課、坐圖書館，結(jié)束一天的課程之后，回到那個宿舍，就不會再下來了。那條漆黑的山路，那么高，那么崎嶇，那么遠，住圣母堂的女生回到宿舍都是乖乖待著，基本上沒有社交生活。那么，她們做什么呢？對張愛玲來講就是看書，大量地閱讀。

那時港大的課程安排應(yīng)該也非常緊張，讀《小團圓》有這樣的印象，大家準(zhǔn)備考試時，氣氛非常恐怖。

黃心村：《小團圓》前兩章中，臨考的女生個個叫苦連天。張愛玲選的港大文學(xué)院當(dāng)年有四個不同的組合選擇，她選的是Group A（第一組），主修英文和歷史，是難度最高的組合。所以，即使是要把規(guī)定的主修課完成，已經(jīng)花去很多時間和精力，再加上長長的課外閱讀書單，她的時間安排得很滿。她的英文和歷史成績很好，但中文的成績沒那么好，所以她說自己每科都拿第一，屬于記憶的誤差。

您前面提到的一個點特別有意思：您在張愛玲百年誕辰的時候突然意識到，原來這是張愛玲的港大，您仿佛被“打中”了。這是一種什么樣的感覺？

黃心村：是被“打中”了。原因是什么？因為我之前研究張愛玲，都把她看成是上海的張愛玲。我第一次接觸張愛玲是大學(xué)時，張愛玲剛剛“解凍”，柯靈先生寫了一篇《遙寄張愛玲》，發(fā)出一個信號：張愛玲作品可以重新出版。上海書店馬上在1985年就影印出版了《傳奇》，我那一冊上寫下的購書日期是1987年。當(dāng)時覺得這書的封面實在是怪異得很，晚清仕女圖，配上一個沒有五官的綠幽幽的人形，鬼一樣地往里探望。讀起來，整本書的年代感特別模糊，完全沒法定位。我心想，這是什么東西啊，怎么還有這樣的文字？她真的就是這樣，猝不及防地重新降臨到上世紀(jì)八十年代的中國。我生長于七十年代，我們所受的教育完全沒有讓我們做好準(zhǔn)備來接受這個完全不同的文字的世界、感性的世界，我就這樣被“打中”了。后來拿她做博士論文選題，這是思考之后的有意選擇，不算被“打中”。

來了香港之后，我再次被“打中”了。張愛玲研究相比我當(dāng)年寫博士論文的時候已經(jīng)是另一番天地了。近二十年里，遺產(chǎn)執(zhí)行人宋以朗先生持續(xù)挖掘、整理、出版大量的手稿，她晚期寫作的脈絡(luò)清晰地展現(xiàn)了出來。這一來我就發(fā)現(xiàn)，原來上海的張愛玲只是張愛玲的一小部分。兩年前再次“打中”我的，是一個清晰而鮮明的香港的張愛玲，而且，這個香港的張愛玲貫穿了她的全部寫作生涯，自始至終，香港的張愛玲一直都在。

上海的張愛玲是我們比較熟悉的，一提起她，我們就會想到海派文學(xué)，就會想起旗袍、摩登、言情這些元素。等我們看到香港的張愛玲的時候，發(fā)現(xiàn)原來還有這么豐富的內(nèi)容。回頭想想，她在上海淪陷那段時間，也是二十多歲，是她作為一個天才作家的作品井噴期；可是，理論上來說，一個作家更為成熟、完善的作品，應(yīng)該是在人生的后半程。這樣說來，香港的張愛玲與張愛玲的香港是一個特別有價值的題目。您寫完這本書后，是不是還有意猶未盡的感覺？

黃心村：是意猶未盡，責(zé)編陳甜最明白，我常對她說：“哎呀！這個沒有寫進去！”書定稿之后，依然不斷地有新鮮的資料涌現(xiàn)。比如佛朗士，我們之所以覺得他是一個傳奇人物，是因為我們對他了解太少，而了解到的那些內(nèi)容又特別有聲有色。關(guān)于佛朗士，可以不斷挖下去。對許地山的研究也遠遠沒有做完，我希望會有年輕的學(xué)者繼續(xù)做下去。研究許地山對學(xué)者的要求非常高，需要精通中文、英文還有梵文，重新去看許地山這樣一個多才多藝、在多語言體系里工作的學(xué)者在二十世紀(jì)二三十年代的學(xué)術(shù)地位和學(xué)術(shù)影響，這是一個大工程，可以作為一批博士論文的題目。

對斯黛拉·本森（Stella Benson）的挖掘是我自己給自己的功課。她1944年說過那一句“外國女作家中我比較歡喜Stella Benson”，一直是一個歷史的懸念。大家都引用，說張愛玲最喜歡的外國女作家是本森。但是，本森究竟是誰？為什么張愛玲和她之間會發(fā)生聯(lián)系？我當(dāng)年寫博士論文時沒有解決這個問題——我研究的就是淪陷時期的上海，還寫到了女作家聚談會，可也只是提了一句，沒有深究。隔了那么多年，始終無人來發(fā)掘這個課題，它等了我這么久，我覺得這是命運讓我完成的功課。我花了大半年的時間閱讀和梳理本森的作品和相關(guān)資料，最后寫成一個三萬多字的章節(jié)，卻是意猶未盡，還可以做下去。

張愛玲背后是有一個豐富的文本參照系的，我們的梳理工作其實剛剛才開始。很多作家屬于她在英文系課堂之外的閱讀書單，比如毛姆，他對張愛玲的影響比本森更大。毛姆小說里人物會說的話、會做的事、會有的表情，許多都移植到了張愛玲小說里。本森和張愛玲，毛姆和張愛玲，我更愿意看成一種在世界文學(xué)場域里的“相遇”——我不用“影響”這個詞。張愛玲和本森是非常偶然的相遇，和毛姆也是，而且不斷地在文字的層面上撞到一起。張愛玲和毛姆的聯(lián)系，目前的研究，也是止于皮毛。如果真的要深究下去，是一個很大的工程，對研究者要求極高。其他還有好多作家，像H. G. 威爾斯、蕭伯納、小赫胥黎……都是張愛玲寫作參照系中重要的聲音。當(dāng)然，她還提到日本作家——她也讀日本文學(xué)的。

您書里關(guān)于本森那章我非常喜歡，有一個重要原因：她是一個女性作家，去了那么多的地方，居然還在協(xié)和醫(yī)院短暫工作過。而且，您通過挖掘張愛玲的文本參照系，竟然發(fā)現(xiàn)了佛朗士和陳寅恪一張共同的照片，真的太有意思了。

黃心村：本森從小生肺結(jié)核，被醫(yī)生預(yù)言命數(shù)不長。她沒有上過正規(guī)的學(xué)校，九歲時父母讓她開始寫日記，才走上寫作的道路。這樣一個沒有正式上過學(xué)的人，協(xié)和醫(yī)院竟然雇她到放射科工作。她到香港拔萃男書院，學(xué)校竟然讓她教各種科目，只有數(shù)學(xué)不教，她身體那么弱，還去做體育老師。她1919年離開英國，在不斷的行走中看世界。不僅沒有早夭，居然還活到四十一歲，幾十年下來，走了那么多地方，留下那么多文字。這么一個奇人，1933年去世之后，卻很快被英文世界遺忘。她的英文寫作風(fēng)格在她那個年代是很特別的，她在我們這個時代還會重新有讀者嗎？沒有張愛玲，我根本也不會對本森感興趣。本森的作品我都是去拍賣網(wǎng)上買的，買到的都是初版本。今后這些書會不會變得昂貴？會不會因為張愛玲的熱度而被重新出版？很難說。

你提到的佛朗士的照片來自港大中文學(xué)院的相冊。佛朗士的右手邊坐著精通漢學(xué)的忻祖堯神父，左手邊是陳寅恪，但就是沒有人知道中間這位當(dāng)年也是一位傳奇人物。我看到那張照片的時候驚呆了。找了很久，這是我見過的最清晰的佛朗士肖像了！而且他的穿著特別體面。按照張愛玲的描寫，他非常邋遢，用一塊暗敗的綢子充當(dāng)領(lǐng)帶。中文學(xué)院合照里的他應(yīng)該是穿了最好的一套行頭，領(lǐng)帶也整整齊齊的，完全看不出現(xiàn)實生活中是如此的不拘小節(jié)。

您前面談到張愛玲也讀日本文學(xué)，我有一種感覺，民國時期那些先接觸西方文學(xué)或者學(xué)術(shù)的人，好像都不太接受日本文學(xué)，清末民初直接去日本的人倒容易受到影響，比如胡蘭成——不過，他特別容易被各種東西蠱惑。尤其是他晚年在日本度過，也寫了相當(dāng)多的文章，對日本的感覺一驚一乍的。光憑這點來看，他跟張愛玲就是很難交流的。

黃心村：他們兩個人完全是兩種趣味，因為淪陷上海非常特殊的環(huán)境和氣氛，才有那么一段關(guān)系。張愛玲跟胡蘭成的關(guān)系我是很不愿意涉及的，我在書里只提過一次胡蘭成，恨不得根本不提。張愛玲背后的文本參照系的主體部分是英語和英美文化，日語和日本文化是跟著戰(zhàn)爭進來的，是一種強迫性的、占領(lǐng)者的文化。對中國傳統(tǒng)文化，張愛玲有她的距離感；其實對英美文化、英語世界，她也有距離感，對日本和日本文化的距離感自然更多。這一點，胡蘭成從頭到尾沒法理解。張愛玲作為一個寫作者的天賦所在，就是永遠會保持距離感，不會因為任何原因放棄審慎的態(tài)度。跟胡蘭成那段關(guān)系當(dāng)中，我想她就是這樣的。包括1946年初她從上海到浙南旅途中寫的《異鄉(xiāng)記》，雖然是游記，在記錄的同時就把旅行經(jīng)驗虛構(gòu)化、小說化了，將“他鄉(xiāng)”里的“他”迅速歸檔。即使是非常痛苦的情感經(jīng)歷，她也能做到保持距離感，而且永遠不忘寫作的初衷。我覺得這是特別珍貴的，是胡蘭成完全無法企及的。

她在《異鄉(xiāng)記》中寫到的鄉(xiāng)下風(fēng)物，比如被殺掉的豬“笑嘻嘻的……極度愉快似的”，非常有她的特點。上一句可能在諷刺，下一句馬上是一種淡淡的悲哀或慈悲。兩種感情永遠同時存在，特別動人。讀她的文章，就像您剛剛說的，有一種距離感——她太敏感了，一開始就看透了一切，不會離得特別近，始終都能保持著一種獨立或者說清醒。

黃心村：對，她會在兩個感性世界里調(diào)整，她有很柔軟的一面，有內(nèi)心慈悲的一面，但是馬上“酷烈”就進來了，而“酷烈”的背后又是清澈的東西。她永遠可以在亮色和暗色這兩個不同的感性世界里做各種各樣的調(diào)整。

張愛玲談食物的那篇《談吃與畫餅充饑》，也是比較后期的，從中能看到她不斷吐槽美國的食物——如您所說，她對英文世界也始終保持距離。但就是這樣一個她，在《對照記》里非常深情地寫她的祖先，“他們只靜靜地躺在我的血液里，等我死的時候再死一次”。這里就能看到她完全沒有距離感的那一部分，看到她最摯愛而又難以表達的那一部分是什么。很復(fù)雜，也很有意思。

黃心村：這句“他們只靜靜地躺在我的血液里，等我死的時候再死一次”，我覺得其實講的是文本的再生。死亡成為一種文本，可以重復(fù)。張愛玲很厲害的一點就是，可以把任何文本里的瞬間放回到一個非常感性的世界里，然后又可以從感性世界里抽離出來，再回到一個絕對抽象化的文本里，她在中間穿來穿去沒有任何障礙。

2009年《小團圓》公開出版時，有一種批評說她寫來寫去就是那點事情。這一點恰恰特別動人，您在《緣起香港》就有精彩的闡述，她怎樣在不同的時期、不同的文本里，反復(fù)敘述同一件事情，不斷地重寫自己的作品。臺灣地區(qū)當(dāng)時也有人抵制這本書的出版。

黃心村：我覺得《小團圓》的接受過程很有意思。書剛出來的時候，大多數(shù)人或者讀不懂或者不喜歡，現(xiàn)在不一樣了，大多數(shù)人認為這是一部杰作，至少也承認這是她的代表作。幾年前，我在臺灣“中研院”主持一場討論，臺灣大學(xué)外文系的學(xué)者張小虹上臺發(fā)言時，對著坐在下面的宋以朗先生說，她認為《小團圓》不該出版，這是違背倫理的，這是張小虹一貫的觀點。但就在這幾年里，她的態(tài)度有了一百八十度的轉(zhuǎn)變，她終于讀了《小團圓》，認為這是一部杰作，還向宋以朗先生道歉。

記得《小團圓》剛出來的時候，還有索隱派忙著尋找書中每個角色在真實生活中對應(yīng)的歷史人物，很多人下了工夫去做。我自己拿到書后沒有馬上去看，一直放著，過了幾個月才鼓起很大的勇氣去看——看了以后非常難受，因為我覺得它是一種毫不留情的自我解剖。現(xiàn)在回頭去看，宋淇1976年寫信勸她不要出版《小團圓》，說時機不對，會給人誤解成自傳，是非常正確的。當(dāng)年不是閱讀這本小說的時候，直到前些年也仍然不是。但是今天確實是重讀《小團圓》的好時機。

以前我認為張愛玲最好的作品是上海時期的《傳奇》《流言》，現(xiàn)在我覺得《小團圓》是她的集大成之作——如果在張愛玲的所有作品里只能選一部代表作的話，我會選《小團圓》。而且，這部集大成之作她從上世紀(jì)五十年代就開始醞釀了，要討論什么是“生命書寫”，《小團圓》絕對是“生命書寫”。七十年代她寫完《紅樓夢魘》，就講到《紅樓夢》是小說而不是自傳，提出這個論點的時候她同時在寫《小團圓》的初稿，仿佛也是對她未來的讀者說，我寫的是小說，不是自傳。她的晚期寫作的脈絡(luò)可以從這兩部作品體現(xiàn)出來，幾十年的苦心經(jīng)營，就在《小團圓》和《紅樓夢魘》的互文關(guān)系里。

您在書中提到，“《小團圓》和《易經(jīng)》是小說，虛構(gòu)的骨架里，細節(jié)卻是精準(zhǔn)的”。這種視角遠比您說的考據(jù)和索隱更有魅力。此外，您還提到，“《小團圓》出版后，吸引了不少‘索隱派’，將小說中出現(xiàn)的人物一個一個的與張愛玲生活中出現(xiàn)過的人物對號入座。其實真正想探張愛玲隱私的讀者，不妨在《紅樓夢魘》中淘淘寶貝，興許比為《小團圓》做索隱收獲更多，且韻味無窮”。就像張愛玲看《紅樓夢》一樣，這個視角也可以作為我們理解張愛玲的一種借鑒。

黃心村：對。我分析《紅樓夢魘》的那個章節(jié)，最早的版本寫于十年前，正是《小團圓》索隱派熱火朝天的時候。所以當(dāng)時我說考據(jù)《小團圓》還真不如仔細看看《紅樓夢魘》，《小團圓》是小說，而《紅樓夢魘》則不妨讀成自傳，其實是在開那些索隱派的玩笑。與其費心去將小說角色與真實的歷史人物一一對應(yīng)，不如再回到文本，去仔細讀一讀寫于同一個時期的《紅樓夢魘》，其中有太多的個人書寫，有非常非常多的生命痕跡。

您嘗試還原、想象了張愛玲晚年在海外寫作的書桌，您覺得張愛玲的書桌或者張愛玲的書架，如果有的話，是什么樣子？

黃心村：兩年前我做展覽的時候，還想當(dāng)然地覺得應(yīng)該重建一個張愛玲書架，后來一想，不對，她根本沒有書架，書看完就不要了，基本沒有留下什么。她的遺物里有書，但是非常少，而且是零零碎碎的，不成系統(tǒng)。1968年殷允芃去麻省訪問張愛玲，隨后寫了一篇訪問記。張愛玲對此是很不屑的，認為寫得不好。我覺得那篇訪問記最有價值的是，讓我們看到張愛玲的書桌——她在書桌上攤開的是什么？同時在進行的工作是什么？1967年賴雅去世，在張愛玲的生命中是非常重要的事件，她突然恢復(fù)了單身，而且再也不用為了謀生去寫一些自己本來沒計劃、沒興趣寫的劇本——她并不真心想要編電影劇本，不過是為了賺錢而已，因為賴雅不斷地中風(fēng)，需要她來支撐兩個人的小家庭。但是1967年丈夫去世以后，這個問題就沒有了，同時皇冠出版社又出現(xiàn)了，按宋淇的說法，皇冠成了她的“衣食父母”。所以，1967年之后她的生活已經(jīng)不成問題了，她進入了寫作高峰期：《易經(jīng)》《雷鋒塔》《小團圓》《紅樓夢魘》，還有三篇寫了二十年的短篇小說——《色戒》《浮花浪蕊》和《相見歡》；此外就是《海上花列傳》的翻譯，先是譯成英文，又是譯成國語。這一切工作都同時在她的書桌上進行。所以書桌的還原是很重要的，書架則是無法還原的。書桌的景象標(biāo)志著她進入了晚期寫作的高峰，我覺得這是最精彩的張愛玲。

這恰恰也是我們過去不太熟悉的，與上海的張愛玲很不一樣的異鄉(xiāng)的張愛玲。過去大家提到張愛玲，都感覺她在海外過得不太好似的。您通過再現(xiàn)她的書桌，再現(xiàn)她成熟寫作期的一系列的研究、翻譯、寫作，非常有力地說明了她創(chuàng)作時的自我意識非常強烈，對自己要寫什么、要寫成什么樣子有高度自覺。特別是她跟宋氏夫婦的那些通信，也是一個巨大的寶庫。

黃心村：這兩大冊書信仔細看的話，那不得了，只是真要讀懂他們在討論些什么，譬如弄明白文字背后異常豐富的各種文本參照系，對讀者的要求是非常高的。這套書兩年前出版，現(xiàn)在研究還不夠。再過幾年，根據(jù)書信集所提供的資料，應(yīng)該會出現(xiàn)更多的張愛玲研究。

我覺得，對寫作者而言最重要的是寫作自由，想寫什么就寫什么。經(jīng)濟獨立不見得就是富裕，但可以不用為了錢而去寫一些自己本來不想寫的東西。1967年之后，張愛玲進入晚期寫作的高峰期，她擁有了這種自由，而很多寫作者是做不到這樣奢侈的。從這一點來講，我根本不覺得張愛玲不幸。很多人寫到她的晚年，比如各種張愛玲傳記老是說她孤獨終老、晚景凄涼之類，如果讀了她的書信集、了解她晚期寫作的狀況，就不會得出這樣的結(jié)論。

感覺這些評論中其實是存在某種性別視角的，仿佛一個女人只要最后獨自死去，就一定是非常孤獨、凄涼的狀態(tài)。能否請您談?wù)剰垚哿嵫芯颗c閱讀中存在的性別視角問題？

黃心村：我想到了本森。本森三十出頭才結(jié)婚，在她那個年代是很晚的。她在日記里面寫道：“我想有偉大的成就，婚姻是個障礙。”她說如果有一天，我變得跟常人一樣，有平平常常的婚姻，過一種附庸的生活，我不會有任何生存下去的幻想。當(dāng)然，她后來還是結(jié)婚了。我覺得這是張愛玲跟本森這位她最喜歡的外國女作家的共同點：她們的生活是為了寫作，寫作是至關(guān)重要的，即使最為傷痛的時候、感情經(jīng)歷最為跌宕的時候，寫作的初衷永遠都在。在她生命很艱難的關(guān)頭，寫作是一種救贖。說她凄涼也好，說她孤獨終老也罷，背后是一種我們文化里根深蒂固的性別保守主義。但是，對一個純粹的寫作者而言，如果我們說“生命寫作”的話，什么是最完美的？肯定跟世俗的標(biāo)準(zhǔn)不一樣。至于說“孤獨”，我在想，張愛玲什么時候用過“孤獨”這個詞？《小團圓》初稿完成后，宋淇寫信對她說，前兩章很瑣碎，讀者不會喜歡的，而且都是以前寫過的，從市場和讀者需求的角度，建議她把前面兩章刪去。她回信說不能刪，因為這兩章是必要的，是“key to her character”，是建立九莉的人物形象的關(guān)鍵。為什么呢？因為是“高度的壓力，極度的孤獨”——這里就用了“孤獨”這個詞。它講的是一種特殊的情境，戰(zhàn)爭爆發(fā)，在一群陌生人里死去，親人都不知道發(fā)生了什么，是“極度的孤獨”，這還不夠，甚至還有“高度的壓力”。此外，她還有一處講到孤獨。她說《紅樓夢》是起了個大早，出現(xiàn)得非常早，在西方文學(xué)都沒有出現(xiàn)這種長篇敘事文學(xué)的時候，《紅樓夢》是一座孤獨的高峰。一個人自由地寫作，不趨求于他人意志，對這樣的狀態(tài)，她是不會用“孤獨”來形容的。用世俗的觀點來衡量她的晚年生活狀態(tài)，顯然不適合。張愛玲的女性主義是不明顯的，可是，她的女性意識自始至終都在。

她早期有一篇曾遭批評的小說《殷寶滟送花樓會》，里面提到離婚的事情，殷寶滟勸那個女生說，“我自己就是離婚的人的小孩子，我可以告訴你，我小時候并不比別的小孩特別地不快樂”。她其實很早就借小說人物之口，談到了自己對父母離婚的看法。

黃心村：沒錯，她的女性意識、批判意識自始至終都在。在1945年《納涼會記》里，她就說過“讀報紙的文字，是要在兩行之間另外讀出一行來的”。她從很早開始就已經(jīng)下意識去瓦解各種既定的結(jié)構(gòu)。她不是很自覺的女性主義者，我們不能給她貼一張“女性主義”的標(biāo)簽，但她肯定是用解構(gòu)的方式去看待任何既定俗成的規(guī)矩。你如果給她貼標(biāo)簽她肯定是不干的。

她也寫傷痛，我其實很早就想寫一篇叫《張愛玲筆下的傷痛》，非常有意思，還在構(gòu)思中。《小團圓》對傷痛的描寫真的是切膚之痛，《異鄉(xiāng)記》里也寫到了傷痛。可她在書信里是不提的。宋淇、鄺文美是她那么好的朋友，賴雅去世，她信中也只淡淡一句“詳情下次再講”，到了“下次”，沒有“詳情”，也沒有“再講”。母親去世，她也一筆帶過。她給鄺文美的信中喜歡用“低氣壓”這個詞，信里說“最近有點低氣壓”，其實是經(jīng)歷了很大的挫折。沒有虛構(gòu)的框架，她是不會真正談及傷痛的。

您在書中寫到張愛玲對顏色的精準(zhǔn)觀察，把她寫的大海和本森寫的大海對照，非常有意思。您也一定注意到了，她對聲音的描寫很細致，很喜歡記錄不同的外語和方言，然后轉(zhuǎn)換成漢字。《小團圓》中有個片斷，劉氏女校里的陸先生，帶著學(xué)生原地踏步，說“幾夾右夾，幾夾右夾”。您的母語是吳語，讀到這句，您反應(yīng)過來她在說什么了嗎？她這種還原聲音的寫法，您怎么看？

黃心村：你提出了一個很重要的課題，即張愛玲文字的聲音層面。我讀《海上花列傳》吳語本沒有障礙，再對照張愛玲的國語本，就能看到她做了什么。張愛玲說她的母語是南京話，而且是被北邊話和安徽話沖淡的南京話，是她自己把上海作家這張標(biāo)簽給撕掉了。吳語其實是她的第二語言，學(xué)到近乎母語（near native）的程度，正因為是學(xué)來的，才能辨析母語和國語之間的差別，才可以做翻譯。如果吳語是她從小成長的那個環(huán)境里的語言，她不會有那樣的自覺性。

聲音這個話題太有意思了。我一直很想知道，張愛玲說話是什么樣的聲音。殷允芃在訪問記里說，她是北京話帶點安徽口音。我很好奇，殷允芃是一個臺灣的女學(xué)生，她怎么聽得出張愛玲的安徽口音？是不是她的生活環(huán)境里有籍貫安徽的外省人？白先勇說張愛玲是淡淡的京腔，還有人說她的國語說得很標(biāo)準(zhǔn)——我想，說張愛玲國語標(biāo)準(zhǔn)的人，自己肯定是有口音的。我也在想象，張愛玲的英語是什么樣的。她的中學(xué)圣瑪利亞女校是美國圣公會創(chuàng)辦的，到了港大，又進入了一個英國音的世界，她又在美國住了這么多年。有人說她雖然在美國住了很多年，英語仍然帶有英國口音。她的聲音是在一個多語言、多文化的環(huán)境里形成的，一定是多聲道而不是單聲道的：有時候是安徽話，有時候是南京話，有時候是上海話，有時候又是很純正的京腔，然后是英語——英國英語、美國英語，還有就是洗掉了英國音和美國音的那種分不清楚、沒有明確標(biāo)簽的英語。她不會被某個地區(qū)限定。她赴美途中經(jīng)過日本寫的一封信特別有意思，她就有本事用自己掌握的那么一點日語口語逛街、打車，還去買東西。她在《重訪邊城》中寫在臺灣聽到山地人說日語，這是聲音記憶，喚回了一種久遠的語言，戰(zhàn)爭時期跟著隆隆炮火進來的、強制要學(xué)的日語課的聲音出來了。聲音先于影像和文字。

說到張愛玲這封信，是1955年秋天她坐上美國克里夫蘭總統(tǒng)號郵輪興致勃勃奔向美洲大陸的時候，寫給宋淇和鄺文美的第一封長信，其中一個特別有意思的地方是，它把戰(zhàn)前、戰(zhàn)時和戰(zhàn)后整個連在一起，有一種歷史眼光在里面，而且空間感特別強，那么簡短的描寫，你就可以看到1955年日本已經(jīng)走出戰(zhàn)后的陰影，正處在經(jīng)濟快要飛躍的關(guān)口，恰恰在那個時候，就像我在書里寫的，張愛玲看到的是美國文化滲透下的日本，是她即將要去的美國的文化預(yù)演。她寫1955年在大阪街頭，她看到電視里正在放足球賽，電視的黃金時代即將到來，這是美國文化滲透到了美國占領(lǐng)下的日本。日本對她來講是一道橋梁，是一片大洋隔開的兩個世界之間的一個連接點。她在那個節(jié)骨眼上，看到了一張戰(zhàn)后新版圖。我這樣看那封信，覺得特別有意思。

前面您談到了張愛玲的英語口音，那么，她的英語寫作的特點是什么？

黃心村：我曾經(jīng)不是很喜歡她的英語。讀《易經(jīng)》《雷鋒塔》的英文原文，真的用了很大的耐心，我覺得讀起來不是很容易，她的英文很難把你抓進去。但是我讀了本森的作品之后，就完全理解她的英文是哪里來的，她們倆太像了，真的就是那個年代的典型的英文寫作。之所以覺得難以進入，是因為本森這樣的參照系已經(jīng)被遺忘了，但是如果把本森重新找回來，張愛玲的寫作就有了她的上下文，就有了來源。所以，像本森這樣的作家非常重要。

能否請您談?wù)剰垚哿岬拿缹W(xué)追求？

黃心村：因為那個非常特殊的環(huán)境和時代背景，張愛玲形成了一種對我而言非常奇特的美學(xué)追求。歷來大家都把張愛玲想象成一個民國的旗袍女子，實際上她在美學(xué)上追求的東西怪異得多，她與李香蘭那張合照里穿的裙子就非常奇特。我把它視為一種“坎普”。她的“坎普”就是在淪陷時期的上海與炎櫻一起炮制出來的一套美學(xué)追求，里面有東洋摩登的東西，也有她們理解的奧斯卡·王爾德的那種新藝術(shù)運動以來的唯美和頹廢。這是她們所理解的一種標(biāo)新立異的風(fēng)格，與時代有那么一點差距，但與時代又是分不開的，因為沒有那個時代就沒有這樣一種美學(xué)追求。

張愛玲自己也很喜歡看一些設(shè)計作品。

黃心村：是的。《小團圓》和《易經(jīng)》里都有這樣的場景，開戰(zhàn)之后，那些教授家里都人去樓空，小說中的年輕的女主人公在教授的書架上找到一本奧斯卡·王爾德的《莎樂美》，她沒有將整本書帶走，只是把比亞茲萊的插畫撕下來帶走。是不是真事，我不知道，很可能是虛構(gòu)，但是很有意思。比亞茲萊對她本人的畫作有沒有影響，我覺得還可以繼續(xù)研究。從視覺文化的角度，往下挖掘她背后的參照系——這個參照系不一定是文本的，也有圖像。

張愛玲對食物的書寫也很有意思。她遇到一個上海人房東，也算是故鄉(xiāng)來人，給她送吃的，她花了很多筆墨記錄那個人說了什么。她那篇《談吃與畫餅充饑》也淡淡提到一句，說在海外吃火腿什么都不太行，要說好吃還是故鄉(xiāng)的食物比較好吃，然后話鋒一轉(zhuǎn)：不要寄糧包，也沒有什么親戚可以寄糧包。這讓我特別有共鳴。

黃心村：張愛玲的食物書寫跟別人是不一樣的，她的食物書寫大多沒有那樣美好，我用的形容詞是“酷烈”：特別尖銳、犀利的食物書寫。她在晚期散文《重訪邊城》和《談吃與畫餅充饑》里都寫到在香港重新尋找當(dāng)年的食物，非常慘不忍睹的經(jīng)驗——面包里可以拉出一根淡黃色的卷發(fā)。所以她在香港聽到所謂鄉(xiāng)音，有人談生意用上海話，覺得是一件非常恐怖的事情，而食物又這么慘不忍睹，讓她覺得要趕緊離開，用她自己的說法是“皇皇如喪家之犬”。香港既然是這樣了，就沒有必要再來，所以才有訣別。她提及的食物不是什么精致的美食，都是街邊小吃，不見得好吃，也肯定不好看。她筆下的食物記憶，也是一種異鄉(xiāng)的記憶，從一個異鄉(xiāng)到另一個異鄉(xiāng)，對她而言，唯一的家園在文字里，是《紅樓夢》，是《海上花列傳》，是《醒世姻緣傳》。我覺得張愛玲是沒有歸屬性的。上海也好、香港也罷，對她來說都是永遠的異鄉(xiāng)。如果我們放棄追究張愛玲到底是上海的張愛玲還是香港的張愛玲，再回頭來重新閱讀張愛玲，并構(gòu)思一個新的框架，整個世界就打開了。

您在書的后記中講到，“張愛玲從來就不是目的，也不是終點，而是一個窗口、一套方法，一條蹊徑，從張愛玲重新出發(fā)，我想看看她還能將我們帶到多遠”，能否請您談?wù)剬窈髲垚哿嵫芯康恼雇?/span>

黃心村：因為我的研究是比較文學(xué)的范疇，我還可以繼續(xù)地深挖她的文本參照系，這是無邊無際的，可以展開一張非常多樣化、非常廣闊的文學(xué)關(guān)系網(wǎng)。視覺方面，張愛玲和圖像的關(guān)系也可以往下挖，《緣起香港》里還沒寫夠。至于張愛玲研究作為一個學(xué)科、作為人文研究的一個分支會有怎樣的發(fā)展，我想說有千千萬萬種可能性，正如林奕華在談到改編張愛玲之難時說的，有“千千萬萬的張愛玲們”。