距離杜琪峰與韋家輝聯(lián)合執(zhí)導《神探》15年后，韋家輝獨立編導的《神探大戰(zhàn)》終于上映。事實上，自這部電影殺青也已經(jīng)過了四年，與許多香港電影頂級作者型導演一樣，韋家輝與觀眾暌違日久，也令觀眾對這部像《神探》但實際上并不是《神探》續(xù)集的影片充滿好奇：在經(jīng)歷了邱禮濤、陳木勝等導演在過往數(shù)年作品中帶來狂轟濫炸的視聽體驗后，究竟《神探大戰(zhàn)》又能夠在多大程度上“繼承之發(fā)展”銀河映像時代的巔峰塑造呢？

從劉青云在影片高潮部分充滿悲憫的眼神，觀眾似乎可以在親眼“看出端倪”之外讀出一些言外之意，這是他所飾演的角色李俊在以“人格分裂”狀態(tài)試圖主導警隊正在進行的針對一個名叫“神探”的犯罪團伙的行動、豁出一切以后的一刻靜默。在此之前，他已經(jīng)因為所謂“精神問題”而被迫結束警察生涯，但他仍然每日坐在天橋底，畫下他與腦內(nèi)兇手對話所得的線索，正是這些線索，引動了“神探”組織的連環(huán)行動，也迫使他不得不親自出手來結束這樣的局面。面對即將山窮水盡的時刻，他向火光沖天的碼頭投去凝目一瞥。這同時也是劉青云40年表演生涯以來一個意味深長的眼神，他從電視臺訓練班出身的藝員，到銀河映像的御用演員，及至兩屆金像獎影帝，在整個2010年代搏斗出令觀眾感到“滿世界都是你”的電影表演產(chǎn)量，見證了香港電影業(yè)由盛轉衰而積極轉型的全過程。《神探大戰(zhàn)》是韋家輝獨立編導發(fā)揮集大成之作，也是他與劉青云自TVB時代就見證的時代記認。

在影片拍攝的2018年，疫情尚未發(fā)生，劇組尚可以拍攝內(nèi)地與香港通關的具體場景，亦豐富了此片在警匪類型片層面表現(xiàn)追逃的現(xiàn)實質(zhì)感。當代香港警匪電影，置身深度合拍片語境之下，不再以偏安一隅的姿態(tài)單純表現(xiàn)香港故事。《神探大戰(zhàn)》比較特別的設定是犯案兇手不再在香港島作案，而集中于九龍與新界，這固然是劇作中人物身份設定的前因后果引致，某種程度上也將探案的對決地域引向了對于習慣城市森林的市民而言更具視覺獵奇性的香港鄉(xiāng)村地界。這在過往的香港電影中自然也是所在多見，但《神探大戰(zhàn)》不期然地以具體的視覺空間向身處“后疫情時代”的觀眾展示了“前疫情時代”的風物景觀，本身已經(jīng)體現(xiàn)出香港電影內(nèi)在豐富的多義精神內(nèi)置，這也某種程度上與韋家輝一以貫之的作者精神有暗合之處。

在劇作設定紛雜的反轉過程中，劉青云飾演的李俊自身固然具有頗具神秘主義的多重人格，在他百發(fā)百中的“神探”心探過程之外，更以他頻頻以手指代替真槍向?qū)κ稚鋼舻膭幼鲗⑺麅?nèi)心中的執(zhí)念外化，而這種看上去有些類似韋家輝電視劇《大時代》式的主觀唯心主義表達，卻正正被整個劇作的數(shù)次反轉所裹挾，變成了賣相十足的現(xiàn)實主義的純正警匪/動作甚至是復合了災難類型的人物塑形中的異類。這種設定，未必較15年前的《神探》中同樣由劉青云飾演的陳桂彬意態(tài)更豐富，但因為與復合類型機制的高度融合，成為了商業(yè)/藝術二元欣賞格局中具有獨特意味的角色塑形方法。

也就是說，正如劉青云迥異于片中林峯、蔡卓妍等主要演員的專業(yè)訓練背景，李俊這個角色與后兩者飾演的正牌警隊“神探”夫婦，精神氣質(zhì)上固然已經(jīng)拉開極大差異，隨著劇情展開，他置身的世界價值觀發(fā)生近乎360度翻轉，他身上的“癲狂”也就直接轉化成為“眾人皆醉我獨醒”的追索化身。片中包括他的至親、死敵、合作者及最后的對手在內(nèi)，性格、角色功能的變化雖然都極盡復雜化，但都不如李俊來得大繁若簡，在看似一以貫之的“瘋癲”狀態(tài)背后，潛藏著一條“一追再追”的行動線，這條行動線由始至終從不動搖，象征了李俊身上足以代表香港電影始終努力表現(xiàn)的精神氣質(zhì)。

從這個意義上來看，李俊的“不變”也正是韋家輝的“不變”，影視劇迷常將韋家輝創(chuàng)造的一系列執(zhí)著到近乎盲目的人物視為足以用“瘋子”形容的群體。在有些作品中甚至角色全員瘋癲上陣，將執(zhí)念延宕到劇集最后一秒。《神探大戰(zhàn)》未將這種癡狂發(fā)揮到盡，也可以看出30年來，韋家輝筆下的“瘋子”由氣韻充盈集中于外化的階段，演變成了內(nèi)外交困中負隅前行的內(nèi)化型性格。這就是“不變”中潛移默化的變化，也正是香港電影身處高度商業(yè)化環(huán)境中，主流創(chuàng)作者仍然借助各種機會形成自我表達的具體表征。徐克在主旋律電影中的類型片發(fā)揮、邱禮濤嘗試的意義矩陣電影路徑、杜琪峰及銀河映像同仁戮力營造的近30年來觀眾最為受用的香港城市空間影像，皆是如此。

因此，若將《神探大戰(zhàn)》及近兩年來的內(nèi)地-香港合拍類型制作單純看作滿足娛樂消費需求的作品，就過于低估香港導演的電影經(jīng)驗沉淀。誠然，一如《怒火·重案》《拆彈專家2》以及《反貪風暴》系列等近年來具有代表性的影片，《神探大戰(zhàn)》首先滿足的是觀眾的視覺感官刺激，但又不止于感官刺激。比如在《神探大戰(zhàn)》片中多次出現(xiàn)的“yes s i r”臺詞，在今后表現(xiàn)當代題材的香港電影中相信不會再有，這本身就是影片發(fā)揮時代記認功能的具體表現(xiàn)。而片中出現(xiàn)的九龍、新界景觀，亦是韋家輝借由一部講述“癲佬”的電影，初心不變地帶領觀眾窺看這座心底熟悉而影像陌生的城市發(fā)生的舊事新潮。

香港電影在過去數(shù)十年給予內(nèi)地觀眾豐富的電影美學體驗，至今未有消亡，反而隨著事變時遷而流入了華語電影的內(nèi)部血脈，成為值得推而廣之的華人娛樂創(chuàng)作經(jīng)驗。《神探大戰(zhàn)》意義也不僅是類型經(jīng)驗本身，角色塑造的細部規(guī)劃、對特定時代癥候的如實記錄，才是影片在2022年的最大貢獻。

（作者為戲劇與影視學博士、影評人）