戲劇大師彼得·布魯克離世的消息傳來，令人唏噓。這位享年97歲、曾經在上世紀六七十年代以驚人之舉拉開一個時代戲劇大幕的創(chuàng)作者，影響后世的最重要代表性名言是：“我可以選取任何一個空間，稱它為空的舞臺。一個人在別人的注視下走過這個空間，這就足以構成一幕戲劇了……”

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這句影響戲劇領域至深的名言出自他1968年的《空的空間》(The Empry Space)一書，直到今天，仍然不斷對習慣于傳統(tǒng)鏡框式舞臺的戲劇創(chuàng)作者和觀眾形成如雷貫耳的沖擊力。以至于有人說：“不讀彼得·布魯克，你無法談論20世紀戲劇。”《空的空間》1988年由中國戲劇出版社推出了中文版，之后和《時間之線：彼得·布魯克回憶錄》《彼得·布魯克訪談錄：1970-2000》《敞開的門：彼得·布魯克談表演和戲劇》等多部著作，一起成為許多中國戲劇人的必讀書。

在著書立傳之外，彼得·布魯克首先是一位劇場的創(chuàng)作者和實驗踐行者，他一生執(zhí)導過約90部電影及戲劇作品，其中包括獲托尼獎最佳導演獎的《馬拉/薩德》《仲夏夜之夢》，獲國際艾美獎的《卡門的悲劇》《摩訶婆羅多》，獲戛納電影節(jié)金棕櫚獎提名的《蠅王》《琴聲如訴》等。

其代表性作品《摩訶婆羅多》長達9個多小時，于1985年在阿維尼翁戲劇節(jié)的露天采石場上演。從清晨到夜晚，布魯克用十年之功和所有探索過的戲劇實驗手法，將這部世界文學史上最長的印度史詩，轉化為真正的角色和高度戲劇化的肢體動作。劇組還包括了來自16個國家的21名演員，和6名現(xiàn)場演奏東方、非洲樂器的音樂家，這部作品被權威劇評家稱為“20世紀最重要的演出之一”。

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這位長期在法國和世界戲劇舞臺上工作的導演和精神導師，其實是英國人。1925年出生于倫敦，37歲進入皇家莎士比亞劇團。1962年到1970年間，布魯克執(zhí)導的莎士比亞戲劇《李爾王》《暴風雨》《仲夏夜之夢》大膽棄用傳統(tǒng)的浪漫化和現(xiàn)實布景，代之質樸的視覺美感，在觀眾和劇評人中得到一邊倒的好評。他反叛“僵化戲劇”的戲劇藝術觀亦在這個過程中逐漸形成和發(fā)展。

在皇家莎士比亞劇團工作的同時，1963年布魯克籌建了一個名為“殘酷戲劇”的小組，開始關注現(xiàn)實和沉重話題，試圖為當時固步自封的戲劇樣式注入激進的思想。這個戲劇小組最著名的兩部作品是《馬拉/薩德》和《美國》，觀眾在觀看這些作品時，會發(fā)現(xiàn)在傳統(tǒng)的客廳戲和古典戲劇之外，劇場原來可以成為當下現(xiàn)實的投射。

1970年的《仲夏夜之夢》世界巡演為布魯克贏得了巨大的聲譽，但布魯克想走自己的路，并且想走得更遠。他籌建了一個屬于自己的劇團“國際戲劇研究中心”，并為此放棄在倫敦如日中天的事業(yè)，搬到巴黎。他開始“一切從零做起”，旨在探索一種能夠表達全世界人類心靈的普世戲劇。

這個實驗過程，是他最重要的創(chuàng)作價值觀形成階段。他的野心，是想讓世界各地的藝術家參與到戲劇探索中來，希望將不同的文化、性格、風格和背景融為一體，從絕對的教條和本身不允許實驗的建筑和舞臺中解放出來。為了這樣一個純粹的目標，在法國文化部提供的巴黎左岸戈布蘭掛毯廠里，一個赤裸寒冷的、未經裝修過的普通房間中，來自世界各地的150名藝術家和布魯克一起開始身體和聲音的訓練，以及即興創(chuàng)作。

1972年，布魯克還和全體成員一起去非洲體驗了3個半月，在完全沒有劇場的空間中為當地人表演的同時，研究非洲的宗教儀式和文化，重新尋找戲劇的定義。1974年，淡出公眾視野已經整整3年，且人近中年的他，正式加入巴黎北方布夫劇院（另譯為巴黎北方滑稽劇院），并開啟了一系列更風格化的《雅典的泰門》《IK》《飛鳥大會》《烏布王》等作品的演出。布魯克在這個劇院的時間長達37年，擔任藝術總監(jiān)，直到2011年離開。離開之后，他仍然和北方布夫保留了深刻的合作關系，很多作品都在這個劇院創(chuàng)作并首演。

建于1876年，最初為咖啡音樂廳的北方布夫劇院，是老舊建筑改建和更新并用于演出的典范，至今仍然保留了風格簡樸、墻面斑駁的樣貌，并且仍然是巴黎的戲劇高地。美國網紅金·卡戴珊造訪巴黎時，也會攜家?guī)Э谌ミ@里看戲；2020年1月法國總統(tǒng)馬克龍與妻子在這里看戲時，遭到了示威者的圍攻和沖擊，不得不先假裝離開，然后又繞回劇場，“冒著生命危險”看完了一部名叫《蒼蠅》的現(xiàn)代主義戲劇。

將近乎荒廢的老舊建筑改造作為劇場，使之不斷上演最新最先鋒的劇目，還不是彼得·布魯克的最大創(chuàng)舉，事實上，他為戲劇世界貢獻了另一座偉大的劇場——法國阿維尼翁郊外的采石場劇場。當年為了《摩訶婆羅多》的上演，他摒棄了傳統(tǒng)舞臺，將阿維尼翁城外一座荒廢的采石場，改造成露天劇場，并沿用至今。

雖然當時阿維尼翁教皇宮內的露天劇場已為觀眾所熟知，但把難以到達的荒野當中的采石場當成劇場來使用，無論是在50年前還是現(xiàn)在，都是一場巨大的革命。2016年，阿維尼翁戲劇節(jié)正值70周年，我在這個場地看過作品《卡拉馬佐夫兄弟》，雖然這部5個半小時的戲本身不是最好的，但松間明月與清風拂面的山野中，披著毛毯的我，還是感受到了一種自然與人文交織的深深震撼。

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彼得·布魯克的著作和聲名在中國戲劇界早有傳播，他的作品真正來到中國卻相當晚，還得益于2012年的林兆華戲劇邀請展。《情人的衣服》作為第三屆林兆華戲劇邀請展的劇目，在北京的國家博物館和上海戲劇學院先后演出。這一年，布魯克87歲，他本人沒有來中國。我當時有幸參與了一部分與演出相關的推廣工作，也第一次在劇場里見證了他作品的簡潔與質樸。

此后，他與多年的合作伙伴瑪麗·伊蓮娜·艾蒂安納聯(lián)合執(zhí)導的《驚奇的山谷》《戰(zhàn)場》相繼造訪中國，其中《戰(zhàn)場》一劇是截取史詩《摩訶婆羅多》最后一章，凝練而成的70分鐘新戲。

相較于彼得·布魯克在劇場作品創(chuàng)作領域的各種實踐，我個人更看重他在非傳統(tǒng)劇場和空間運用上的開山之功。正是由于“空的空間”這一振聾發(fā)聵式的宣言，令后人在演出空間的選擇和拓展方面，有了更開闊的前景和信心。這種硬件層面的顛覆性觀念，也直接影響了創(chuàng)作者們在戲劇、表演藝術、舞臺美術和觀演關系之間的結構重塑。

也正是在他的觀念鼓勵之下，我于2016年開始探索在公共空間中舉辦戲劇節(jié)、藝術節(jié)，從原有劇場經驗出發(fā)，帶著內容向公共空間行進與拓展，也把原來在劇場當中的觀眾和藝術家?guī)У搅艘粋€全新的場景里，重建了觀演關系，并賦予空間新的功能和意義。

更多的同行們，懷著熱情，想要把表演藝術帶到更多的“空的空間”中去。近年來，在公共空間和各種非劇場空間進行的演出此起彼伏，飲水思源，我們真的應該感謝彼得·布魯克那句奠基石般的名言。

正如《彼得·布魯克訪談錄：1970—2000》一書中，他向作者兼密友瑪格麗特·克勞登吐露的那樣，他作為現(xiàn)代戲劇大師的“秘訣”，是做最純凈的自己：一個傳統(tǒng)的反叛者、傾盡一生的探索者、一位永不放棄反思和質疑的導演。

因為有這樣的大師在前，努力拓荒，秉燭前行，我們這些后人，才得以擁有更廣闊的舞臺。