作為左翼文學運動的開拓者、組織者和領導者之一，夏衍的創(chuàng)作涉及文學、戲劇、電影和理論等。一般認為，他的戲劇創(chuàng)作總體成就不及曹禺、老舍，但正如李健吾所說：“《上海屋檐下》是夏衍的杰作之一。”同為劇作家的吳祖光甚至稱其為夏衍“杰作中的杰作”，通行的各種戲劇史著作也公認它是中國現(xiàn)代話劇史上具有代表意義的現(xiàn)實主義經(jīng)典之作。

三幕劇《上海屋檐下》創(chuàng)作于1937年，講述的是受了8年監(jiān)禁，刑滿出獄的革命者匡復歸來，而妻子楊彩玉在聽聞他去世的消息后，早已和好友林志成同居在一起，意外的重逢讓3人陷入情感的漩渦中，最后匡復選擇了離家出走。作品以3個人物的情感為主線，展示了“八一三”前夜，上海弄堂里的5戶人家發(fā)生在1天之中的生活經(jīng)歷。本文試對其演出史及接受史進行深入研究，力圖更準確地把握作者的意圖，調(diào)和審美與戲劇史的裂隙。

一、演出史：從重慶到上海

《上海屋檐下》是業(yè)余劇人協(xié)會實驗劇團（以下簡稱“業(yè)實”）的委約作品。據(jù)當時主持編導部的陳鯉庭回憶，業(yè)實在連續(xù)演出了宋之的《武則天》、陳白塵《太平天國》等幾部大戲后，資金入不敷出，遂向夏衍求助，寫一個小型的現(xiàn)代劇目，“希望以上海的現(xiàn)實為背景，成本也不要太高”。此即《上海屋檐下》誕生之背景。劇本完成后，業(yè)實即確定了趙丹、趙慧深、陶金、王為一、章曼蘋、葉露茜等演員人選，導演為史東山，擬于8月15日在卡爾登戲院演出。孰料演出前兩天，抗戰(zhàn)全面爆發(fā)，業(yè)實諸劇人被編入救亡演劇隊，進行抗日宣傳巡演，該劇的首演就此擱置。

1937年11月，上海的戲劇時代出版社出版了《上海屋檐下》單行本，夏衍在自序中透露，對劇本的不能上演，自己非但沒有失望，還有點“興奮和歡喜”，原因是，“抗戰(zhàn)的喜炮應該送葬掉一切舊的感情，舊的故事，舊的劇本，而催生出許多更興奮、更激動、更有助于我們民族解放的作品。我毫不留戀地把它忘掉，也不希望今后再有劇團上演這個劇本，我在戲中所寫的那種憂郁的天氣，憂郁的感情，狹隘的感情摩擦，人事糾紛，早該被抗敵救亡的洪流沖洗凈了”。對于作者的這種態(tài)度，今天來看，既有站在當時語境下，對“視野更大”的戲劇創(chuàng)作的期待，也有些許自謙。應云衛(wèi)、宋之的當時就曾將其推薦給好幾個演劇團體，希望能夠上演，“但終因各種限制，未能如愿”。這固然因為烽煙四起，上海已經(jīng)成為“孤島”，即便留守的劇團也要面臨經(jīng)濟和其他壓力，更在于“此時此地”的政治語境下，《上海屋檐下》內(nèi)容的不合時宜。

一部有著獨特創(chuàng)作方法實踐和探索的劇本總會有它亮相的機緣，1939年1月11日，《上海屋檐下》在重慶國泰戲院首演，連演3天。導演應云衛(wèi)，劇名改為《重逢》。據(jù)說，當進入排練時眾人才發(fā)現(xiàn)劇本內(nèi)容和抗戰(zhàn)背景距離太大，需要修改。劇本修改工作由宋之的來完成，修改原則是主要場面不改動，改的是人物身份和規(guī)定情境。如夏衍原作中匡復因政治原因被捕入獄，宋之的改成匡復在“九一八”后因為抗日在東北被捕，生死不明，妻子楊彩玉由朋友林志成護送逃往上海，日久生情，因而同居。而匡復出獄后，尋到上海，最終拋棄了個人情感，英勇踏上抗日救亡的戰(zhàn)場。加上這樣的規(guī)定情境，宋之的認為，“‘八一三’之前，我們不必隱諱，這種生活，是某部分青年人的真實的寫照。但抗戰(zhàn)以后，這種生活的描寫，卻是多余的了。不僅多余，而且容易引起成堆的誤會”。此外，林志成這個人物，原作中他是因為不滿當時廠主的剝削制度而失業(yè)的，宋之的改成為生活所迫，在復工的工廠里，因日本人要收買工廠，他跟著數(shù)十萬人一起為抗議“收買”而不干。除了這兩個人物外，宋之的對亭子間房客黃家楣、黃父、舞女施小寶、房客李陵碑也都進行了調(diào)整，所有這些調(diào)整都和“八一三”以后的形勢變化有關。

此次演出的原由為，“七七圖書館遷渝后，擬擴充內(nèi)容，增加圖書，便利讀者，為抗戰(zhàn)服務……假國泰戲院公演《上海屋檐下》，籌募基金”。在重慶國泰戲院的演出，時在國立戲劇學校任教的曹禺連看了3遍，稱贊它是“一部充滿了思想與藝術魅力的大作品”。顯然，一部在戰(zhàn)時上演的話劇，強調(diào)為抗戰(zhàn)服務順理成章，且《上海屋檐下》的內(nèi)容是大后方的上海市井生活，宋之的操刀修改也情有可原。不過仍有人表示：“此次改編的結果，只使這個劇本上演比較‘合時’而已，而于其中缺陷并未加補救……我以看客的資格，很希望這個劇本下次再演的時候，非再改編一下不可。”

上海蓬勃發(fā)展的話劇職業(yè)化運動，需要源源不斷的高水平劇本供應，而孤島時期，“劇本荒”一直困擾著職業(yè)劇團，在這樣的背景下，1940年7月16日至8月5日，作為上海劇藝社暑期“名劇公演季”第三期劇目，《上海屋檐下》在辣斐劇場上演，這是該劇第一次與上海的觀眾見面，也是第一次以本來的劇名公演。

上海劇藝社為演出進行了廣泛的宣傳，有媒體稱，“此劇系作者抗戰(zhàn)前的作品，描寫上海某一階層的市民生活，寫作技巧之嫻熟，實為過去劇作界所未有，寫實手法，細膩亦實屬少見，總而言之，是一個不可多得的暴露現(xiàn)實生活的成功的作品”。而劇藝社成員李健吾在演出前舉辦的一次讀書會中指出：“此劇可以說是近廿年來，中國新文化運動以來很出色而特殊的一個劇本。”

劇藝社版的《上海屋檐下》導演為吳江帆，胡導飾演匡復，柏李飾演楊彩玉，徐立飾演林志成，慕容婉兒飾演施小寶，演員中還有吳琛、劉岱云、史原等。演出大獲成功，連續(xù)3周一票難求。同年11月27至29日，劇藝社又演出了上海話方言版本。

根據(jù)目前所見材料，1949年以前，《上海屋檐下》主要的演出還有：1941年5月19日至6月5日，天風劇社在璇宮演出，吳仞之導演；1941年11月、1942年1月，延安青年藝術劇院演出，吳雪導演；1944年12月22日至1945年1月15日，國華劇社在金都大戲院演出，等等。在金都大戲院的演出，據(jù)當時報刊報道，并不叫座。“《上海屋檐下》在最近各劇團演出的幾個劇目中，風格比較最高，然而好戲往往叫好不叫座，《上海屋檐下》演出雖然優(yōu)秀，可是上座卻十分慘淡，遠不如以低級噱頭來賺取‘看客們’的笑聲的，所謂‘流線型’喜劇！”

中華人民共和國成立后，自1953年第二次全國文代會召開，國家對五四以來一系列優(yōu)秀劇本的地位加以確認。1957年1月，中國青年藝術劇院排演了《上海屋檐下》，由金山導演。《劇本》雜志1957年4月號刊載了夏衍對青藝全體演員的談話記錄《談〈上海屋檐下〉的創(chuàng)作》。1957年5月，中國戲劇出版社出版《上海屋檐下》單行本，首印7500冊。同年5月，上影演員業(yè)余劇團在上海曙光劇院演出《上海屋檐下》；6月，上海戲劇學院1957級畢業(yè)公演《上海屋檐下》，導演薛沐，藝術指導朱端鈞，演出在上海長江劇場（即卡爾登戲院）舉行。從某種程度上講，1957年是《上海屋檐下》經(jīng)典化歷程中重要的年份，意味著經(jīng)過20年的時間，這部作品在新中國獲得了存在的合法性，仍有演出價值，這與其時田漢、夏衍主導的大規(guī)模的紀念中國話劇50周年活動，搜集整理、出版話劇運動史料，以及夏衍本人在新政權中的政治地位不無關系。然而，此后20年左右的時間，隨著劇作家命運的浮沉，《上海屋檐下》不復在舞臺上出現(xiàn)，直至1980年10月，中國青年藝術劇院在北京重排此劇。

二、空間與語言：地方感的營造

學者高中甫先生指出：“從理論上講，對任何一個作家都可以寫出一部接受史的，然而實際上卻不是任何一個作家都有資格得到這樣一份榮譽。”其條件限定為，“作家本人的生命力的長久，作品輻射力的強大，本文中潛能的量多”。夏衍的《上海屋檐下》正是這樣一部厚重的、具有超越不同歷史時期力量的經(jīng)典之作。它以看似傳統(tǒng)的、甚至令人聯(lián)想到古典“三一律”的戲劇時空設定，構建了一個前所未有的戲劇空間，其故事意蘊已經(jīng)不再局限于戰(zhàn)前上海，而是置于那個時代中國廣闊的社會背景中。

作為都會的上海，在中國話劇中曾被多次書寫，《上海屋檐下》卻令人嘆為觀止。還是在“八·一三”之前演出籌備時，“劇作者要求業(yè)實的舞臺設計者徐渠把這一幢房子整個兒的搬到舞臺上去，這就是說，在舞臺上同時出現(xiàn)了亭子間，前樓，客堂，這樣可以充分地讓演員做戲”。后來上海劇藝社演出時，媒體報道，“它的裝置是中國舞臺上未有見過的，把上海弄堂的石庫門房子，整個兒的搬上去，可是這次的裝置是被成功了”。據(jù)在劇中飾演匡復的胡導說，灶披間的水龍頭還真的流出了自來水。這一切都使觀眾感到新奇和親切。

正如李健吾所指出的，“此劇的特色，是在它的‘地方文學’性，全劇應用了許多地方色彩，雖然這個戲的情調(diào)很單調(diào)，可是色調(diào)卻很復雜，這是作者故意讓觀眾注意瑣碎的事節(jié)而忽略主題，因為此劇根本不重主題而重在表現(xiàn)現(xiàn)實的生活”。形形色色、各具典型的人物，活脫脫的舞美布景，其本質上是一種地方感展示，內(nèi)部的、自身的，以及與其他地方顯著不同的展示。列斐伏爾認為，“空間里彌漫著社會關系，它不僅被社會關系支持，也生產(chǎn)社會關系和被社會關系所生產(chǎn)”。按照《上海屋檐下》的劇本提示，“從開幕到終場，細雨始終不曾停過……這種低氣壓也就影響了這些住戶們的心境”。1941年天風劇團的演出便有意選擇在梅雨季，加上演員使用方言，更是營造出別樣的效果：“如今天風在近黃梅季節(jié)里演出，對于時間與空間的適應，是更值得注意的。這次天風將用各地方言演出。”

夏衍本人曾這樣描述他的創(chuàng)作意圖：“反映上海這個畸形的社會中的一群小人物，反映他們的喜怒哀樂，從小人物的生活中反映了這個大的時代，讓當時的觀眾聽到些將要到來的時代的腳步聲音。”《上海屋檐下》中的人物，雖為群像，卻都有著清晰的輪廓與氣質。李健吾敏銳地意識到，夏衍的知識結構與專業(yè)背景，決定了《上海屋檐下》的某些特質：“他過去是在日本學理科的，他對《上海屋檐下》一劇的看法，就是以科學的眼光，看現(xiàn)實的生活，現(xiàn)實是如此，還給你的也是如此，所以我們應先了解了這一點，再來談這個戲，那就便當?shù)枚嗔恕！钡罱∥釋Υ瞬⑽凑归_討論，倒是若干年后，美國學者愛德華·M.岡恩指出：“夏衍劇作的特點是作全景的社會學的圖解，即用一個全景的‘生活切片’來反映社會上的經(jīng)濟困難和生活的不公。”這個“生活切片”，便是上海某一個階層生活的縮影。

語言是再造地方感的重要手段，在民國上海舞臺藝術中，方言劇的嘗試一直存在。2020年，上海話劇藝術中心為紀念夏衍120周年誕辰復排《上海屋檐下》，這一版本夾雜著大量滬語臺詞，獲得媒體與專家好評。不過，1940年上海劇藝社的方言版《上海屋檐下》卻飽受爭議。署名“幼明”的劇評指出：“在演出效果方面，事實上沒有獲得更廣泛的觀眾……我曾聽他們?yōu)榱恕窖浴逄么笮Φ模@里有收獲的話，是‘劇場’的，而非‘戲劇’的。”而演員的表演，“在沒有演上海話前誰都料想到灶披間諸場戲一定會更精彩的，實則沒有超出預期的想象，這是因為沒有給人物以重新‘上海化’的塑形”。

一部作品能夠根據(jù)地方性的需要進行主題、情節(jié)的調(diào)適，是其不斷涅槃重生的奧秘之所在。不過，這種地方性有時也難免因政治等因素變得曖昧，《上海屋檐下》在重慶演出時更名《重逢》，便是明顯地淡化地域色彩之舉。而1957年青年藝術劇院的版本，意在“為著善良的人們的苦難而控訴殘酷的舊社會”，讓觀眾“看到前一代人怎樣在那個社會中掙扎”，上海的地方性，顯然可有可無了。

三、時代與文化性質變化下的接受效果

從時間線看，《上海屋檐下》幾十年的傳播與接受史，始終有著一種“生不逢時”的滯后效應，這和曹禺的《雷雨》《日出》等劇目的接受有顯著的不同。究其原因，與夏衍作為左翼劇作家的創(chuàng)作理念有關。

從劇場效果而言，《上海屋檐下》中，那些亭子間嫂嫂、聾子老爹、賣報老頭等非重要人物活靈活現(xiàn)，給觀眾留下難忘的印象。但如匡復、林志成等知識分子，觀眾卻敬而遠之，“于是舞臺上不免出現(xiàn)了這樣的情況：滿臺熱戲，一到客堂間就‘涼’了”。飾演匡復的劇藝社演員胡導說：“匡復這樣的人物，對當時上海眾多的市民或對當時多數(shù)觀眾來說，是見得不多也很少了解的。”但在夏衍的心中，一則劇本是要在租界上演的，有些地方須用曲筆，更主要的是，“對于年來劇作界風靡著的所謂‘情節(jié)戲’‘服裝戲’，又深深地抱著不服和反感”，于是，“傾向性”戲劇的作風還是頑強地顯現(xiàn)出來了。

“戰(zhàn)爭意志愈是遠離實際情況，高度的沖動就愈會蛻變而為虛幻的浪漫主義。”表面上看與抗戰(zhàn)沒有直接關系的《上海屋檐下》，在國統(tǒng)區(qū)重慶，匡復的命運被改成席勒式的，這是時代使然。宋之的表示：“總結一句，原作用幾家人家不同的生活，表達了一種相同的命運，而這命運，是只有救國家，才可以解決的。我的改作是：在敵人掌握下的上海，人們生活雖然不同，但命運是一致的。若想免除這不幸的命運，也只有投身民族革命戰(zhàn)爭這條道路。”

這是夏衍在兩年前黃梅時節(jié)落筆時不會想到的。1940年，新知書店出版了他的第一個劇本選集，《上海屋檐下》的題目作《重逢》。抗戰(zhàn)勝利后，重慶演劇十二隊演出《上海屋檐下》，媒體評價道：“是一個嚴肅的，有著積極意義的演出。”“《上海屋檐下》出版十二年了，然而，由于作品本身的高度藝術成就，由于它的深刻的現(xiàn)實主義，時間的過去，只有愈益增加作品的光輝！我們打開一張報紙來看吧：今日上海小市民層的生活何嘗有異于十二年前？如果有，那只是生活得更苦痛，更受壓迫而已。我們感到這個作品如此親切，如此和我們接近，這個劇本的上演，就這點上說，實在是反映了最尖銳的現(xiàn)實！”可見，此時人們已不再將劇本的思想意義置于抗戰(zhàn)語境下，而更傾向于暴露惡性通貨膨脹之“上海屋檐下”的社會不公。“我們看看今天的上海屋檐下不是依然有著更多的失業(yè)貧病的黃家楣？數(shù)不清的過著非人生活的施小寶？無數(shù)的有良心就沒有飯吃的林志成？還有那到處都可以發(fā)現(xiàn)的李陵碑？他（她）們依然活著，掙扎在死亡線的人們是更多了，現(xiàn)社會的問題更復雜更嚴重了，十年了，不但沒有改善和解決，而且是變本加厲，整個兒的社會只剩了奄奄一息，在今天把《上海屋檐下》搬上舞臺，我們能不警惕，能無動于衷嗎？”

1942年1月，在“大戲熱”的延安，青年藝術劇院演出《上海屋檐下》時，《解放日報》的廣告稱：“該劇生動地剖析出各種類型的小資產(chǎn)階級的情愫，如實地揭發(fā)出被損害民族靈魂深處的隱痛。”“是民族的恨，是生活的詩，是包含著酸淚的笑，是埋藏在心底的火。”可以想見，在解放區(qū)，延安作為上海的“紅色他者”，倡導的是革命戲劇，“民族”因素、劇作的批判意義也在全民抗戰(zhàn)的背景下被無限放大。

戲劇作品在漫長的傳播接受過程中，必然會受到不同時代文化的影響，而觀眾的幻覺/感受亦因時代與文化性質之變化而有所差異。幾經(jīng)嬗遞演變，《上海屋檐下》的主題，更多地被讀解為對舊社會的控訴，連夏衍本人在與演員分析角色時也如是說：“有人問過我：匡復是個黨員還是非黨員……在當時，可能是黨員，也可能不是。反正他是個在黨領導下的革命知識分子。”而對于戲的結尾，他表示不能作悲劇處理，“應該為著革命為著前途繼續(xù)奮斗而去，不要造成悲劇的分離，造成沒有希望沒有前途的分離”。而戲劇界也在不斷為這部戲在社會主義時代的排演尋找更為妥貼的解釋。“由于劇中強烈的時代色彩，使今天的觀眾看來更自有它激動人心的力量……溫故知新，想想我們今天的幸福是從什么樣的陰沉險惡的道路走過來的。”曹禺晚年甚至說：“當我看完了第三遍以后，我從心底里感到這個戲是一曲多么悲壯的革命頌歌。”《上海屋檐下》在不同時期的不同闡釋，正如接受美學理論所指出的，“文學與讀者的關系有美學的也有歷史的內(nèi)涵……第一個讀者的理解將在一代又一代的接受之鏈上被充實和豐富，一部作品的歷史意義就是在這過程中得以確定，它的審美價值也是在這過程中得以證實”。

四、結語

“上海屋檐下”，既是夏衍劇作的標題，也是30年代中國極具特點的都市空間，潮濕、逼仄，彌漫著絕望的氣息。劇作家以其對于空間形態(tài)的高度敏感及空間生存體驗，將一個特殊時期的社會定格，并準確勾勒出其中蘊含的舊制度下小人物在泥淖中的掙扎。

1929年，夏衍翻譯的日本左翼劇作家藤森成吉的三幕劇《光明與黑暗》由北新書局出版，《上海屋檐下》的一幢房子上、下兩層的橫剖面空間處理與《光明與黑暗》的前兩幕一般無二，而人物的心境與生存環(huán)境卻是中國的。這種跨文化的互動，被夏衍運用得渾然天成，貼切逼真地表現(xiàn)了上海市民的苦難與憂郁。《上海屋檐下》將藤森成吉的空間設計植入中國情節(jié)、人物，使話劇突破空間對劇情的限制，幾條線索交織發(fā)展，有機勾連，結構上具有電影化特征。這種對敘事模式進行的本土化重新塑造，令劇作的意義構筑得以達成，產(chǎn)生恒久影響。

總的來看，《上海屋檐下》問世后數(shù)十年間的命運，對其與時代關系的闡釋及舞臺呈現(xiàn)之反復，在中國話劇史上并非孤例。1953年，人民文學出版社擬出版夏衍的劇本選集，認為《上海屋檐下》“這個寫兒女情的劇本在新時代沒有教育意義”，將其從中抽掉。時至今日，仍有學者感慨，它還“不能像《雷雨》《茶館》那樣在一個廣闊的社會空間中持久傳播，獲得高度聚焦和持續(xù)不斷的社會影響力”。史家與普通讀者的眼光未必能夠理想化交集，但至少提醒我們，中國話劇史研究范式尚需轉型，無論是對于夏衍的《上海屋檐下》，還是對待其他作家的戲劇創(chuàng)作，傳統(tǒng)的靜態(tài)分析不應成為依賴的路徑，應該在觀眾接受的歷程中，揭示它們真實的存在狀態(tài)。

作者簡介：張曉歐，上海戲劇學院導演系副教授、碩士生導師，藝術學博士。上海影視戲劇理論研究會理事、秘書長。多年來從事導表演藝術研究和實踐工作，曾任上海歌劇院導演；主持上海市哲學社會科學規(guī)劃課題“民國上海話劇導演藝術論”，出版專著《中國話劇演員文化研究（1907-1949）》《外國經(jīng)典影視短劇鑒賞》《首映日——世界優(yōu)秀電影短片賞析》；在核心期刊發(fā)表論文十余篇。曾獲第三十屆田漢戲劇獎一等獎、第三十四屆田漢戲劇獎二等獎等獎項。