今年是蘇聯(lián)導(dǎo)演安德烈·塔可夫斯基誕辰90周年，中國電影資料館舉辦了三輪電影回顧展，仍然一票難求。人們通常認(rèn)為塔可夫斯基的電影充滿“詩意”，但這種“詩意”到底是什么，恐怕三言兩語難以解釋清楚。簡而化之，我們可以將他的“詩意”理解為一種對世界的直觀感受和看待現(xiàn)實的特別方式，正如他在闡述自己電影理念的專著《雕刻時光》中所寫的：“通過藝術(shù)形象，我們可以看到，藝術(shù)家不僅是生活的探索者，也是崇高精神財富，以及那種獨特的詩意美的創(chuàng)造者。這樣的藝術(shù)家能看到日常生活的詩意。他能沖破直線邏輯思維的藩籬，傳遞生活的微妙與幽深、復(fù)雜與真諦。”

那么，這種“詩意美”指什么？我們又怎樣通過電影的影像語言去理解呢？這涉及如何理解“詩”。塔可夫斯基自己也寫詩，而且寫得不錯，他的詩歌觀念主要繼承自他的父親，蘇聯(lián)著名詩人阿爾謝尼·塔可夫斯基。阿爾謝尼說：“我想讓詩歌回歸本原，回歸很久以前誕生過早期人類的大地母親的懷抱。”

我們或許可以借此理解塔可夫斯基電影中一個令人疑惑的問題：為何有許多鏡頭關(guān)于“大地”？這些鏡頭主要包括兩個方面。其一是我們?nèi)庋鬯姶蟮氐囊磺校耗嗤痢羡帧⒛酀簟⑻飰拧⒁安輩采幕慕肌㈤_滿花朵的苜蓿地等。塔可夫斯基經(jīng)常使用低機位拍攝非常詳細的泥土特寫。其二是人和大地之間的“掙脫—返回”運動：主人公要克服地心引力，向上移動，卻總是回歸于大地。這個運動模式從《伊萬的童年》開始，出現(xiàn)在他的每部影片里。比如，伊萬飛翔起來的鏡頭，緊接著墜入一個幽暗深井的畫面；《安德烈·魯布廖夫》里農(nóng)民自制熱氣球，飛起來又墜毀的鏡頭；《鏡子》里，母親“飄浮”起來的鏡頭；至于《飛向太空》就更不用說，主人公在外太空流浪再久，最后的歸宿也是回到父親的老房子前，長跪于父親膝下。除此之外，塔可夫斯基的電影中還有種種關(guān)于大地隱喻的藝術(shù)形象，如果我們把灰土也計算其中，便更不勝數(shù)。

如果更進一步探討阿爾謝尼·塔可夫斯基對于“大地”之詩意的解釋，我們可以在哲學(xué)家那里獲得幫助。古希臘哲學(xué)家恩培多克勒認(rèn)為，萬物由土、氣、水、火四種元素構(gòu)成，愛與恨決定了它們之間的分合。類似的說法并不局限于西方，在埃及和印度的古代哲學(xué)中也有著近似的世界觀。塔可夫斯基研究者羅伯特·伯德將塔可夫斯基的電影解釋為對大自然萬物的一種“取景與折疊”，并用土、水、火、氣對他的電影美學(xué)闡釋機制進行了分類。這也是蘇聯(lián)電影導(dǎo)演、電影理論家謝爾蓋·愛森斯坦早在《并非冷漠的大自然》一書中就使用過的分類法。伯德指出，俄語中的“自然”和“詩意”有著共同的希臘語詞根。“詩”不是漫無邊際的遐想，而是讓人回到人類的本原，回到人類的“根基”——“自然”，這就是“自然”與“大地”真正的形而上意義。真正的詩人和藝術(shù)家的使命就是讓人回到其“根基”，塔可夫斯基無疑屬于此列。

“根基”簡單來說就是一種“存在感”，即哲學(xué)層面的“存在”意義。在現(xiàn)代社會中，人離開了自己的“根基”，是“懸浮”的，需要尋找存在感。若從存在主義哲學(xué)的角度理解，正如海德格爾在《荷爾德林詩的闡釋》中所說，“在詩歌中，人被聚集到他此在的根基上，人在其中達到了安寧。”這也正是阿爾謝尼·塔可夫斯基讓詩歌“回歸大地”的主要意思。海德格爾也認(rèn)為，寫詩是一種牢固的創(chuàng)建——創(chuàng)建“存在”的根基，這是“人詩意地棲居在大地上”的真正含義。

有趣的是，安德烈·塔可夫斯基在叛逆的青少年時代曾經(jīng)參加過地質(zhì)工作。1953年，他的母親將其送到莫斯科金礦勘探科學(xué)研究所的圖魯漢勘探隊，做了一名標(biāo)本采集員。勘探工作都在野外進行，這個工作是塔可夫斯基與“大地”的一次深度接觸。西伯利亞是雄偉的，采礦需要用堅硬的工具挖開大地，這是對大地的深層結(jié)構(gòu)和自然的深邃神奇的直接體驗。據(jù)同時代人回憶，勘探隊的經(jīng)歷讓塔可夫斯基變得睿智、沉默、成熟。對他來說，無數(shù)次獨自面對廣袤大地，更加啟發(fā)了他對人類“根基”的思考。所以，在他的電影中，大地并不僅僅是諸如泥土等物質(zhì)的存在，而是與人的內(nèi)心和“本原”息息相關(guān)。

“人與大地”是一個厚重的命題，塔可夫斯基用電影詩意地讓人重新思考這二者之間的關(guān)系。

（作者為北京師范大學(xué)俄羅斯研究中心副主任）