《夢華錄》收官，評分從最高時的8.8下滑至8.3，口碑也從最初的交口稱贊變成爭議不斷。

與此同時，它的播出卻意外地帶火了一部20年前的舊作《愛情寶典》。差不多半個月的工夫，《愛情寶典》的評分從8.1漲到了9.0。

今天補(bǔ)看《愛情寶典》的人，大概率會同意：這實在是一部被名字耽誤了的好劇。編劇鄒靜之花了四年時間，從元明雜劇和明清話本小說里找出五個故事進(jìn)行改編，以單元劇的形式鋪排成了26集的電視劇。

而第一個故事，就是《救風(fēng)塵》。這也是網(wǎng)友將其與《夢華錄》相比較的原因。不過，比起40集的《夢華錄》只是把《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》作為三姐妹攜手闖東京的前情之一，六集的《救風(fēng)塵》在故事情節(jié)上更加圍繞原著展開：趙盼兒與宋引章同為風(fēng)塵女子，引章遇人不淑、被周舍騙婚之后慘遭虐待，盼兒施計將其救出，引章后與一直愛慕自己的安秀才喜結(jié)良緣。

關(guān)漢卿筆下這個女性互助的故事，今天來看仍然有著強(qiáng)烈的現(xiàn)代性。而《夢華錄》雖然標(biāo)榜為“女性勵志故事”，但其實志不在此。不然我們不會看到男女主人公那些被愛情襲擊的瞬間在屏幕上被無數(shù)次放大，如同起搏器一樣奮力擊打著屏幕前無數(shù)觀眾的小心臟。

但它并沒有真正講好一個愛情故事，正如它也沒有真正講好一個女性勵志故事。

《夢華錄》中的男主角，毫無疑問是編劇新創(chuàng)作出來的顧千帆。顧千帆是誰？父親是權(quán)臣，母族亦是世家，自己則一出場就是皇城司副使，年少有為，前途大好。跟《救風(fēng)塵》中勉強(qiáng)算是男主角的安秀才相比，那身份地位提高得可不止一個級別，簡直就是穿了古裝的霸總。所以，《愛情寶典》之《救風(fēng)塵》里，趙盼兒出于義氣為小姐妹出頭之后是真吃了苦，小姐妹搬來宋引章做救兵使了錢，才把她從牢里撈出來，兩人的緣分也就此結(jié)下。到了《夢華錄》，有顧千帆明里暗里護(hù)著，趙盼兒雖然常常在危險的邊緣來回試探，但最終總都能逢兇化吉，也不怪網(wǎng)友吐槽這是假勵志。

看上去是自立自強(qiáng)的女性，但背后卻都站著一位帥氣多金又專情的霸總來幫她踏平坎坷成大道——我們可以在近年來的很多熱播劇里看到這樣自相矛盾的設(shè)定，其中甚至不乏一些口碑不錯的劇集，比如前兩年橫空出世的《御賜小仵作》里，男主蕭瑾瑜的身份就是掌管三法司的王爺。所以當(dāng)劇中出現(xiàn)夸贊男主“不畏強(qiáng)權(quán)”的臺詞時，滿屏的彈幕都是“因為他就是強(qiáng)權(quán)啊！”

但這樣的設(shè)定，不完全像很多人批評的那樣，是出于一種自覺或不自覺的富人認(rèn)同的價值觀，或?qū)τ顾壮晒W(xué)的標(biāo)榜，它首先更是感動觀眾的敘事需要。正如《御賜小仵作》中，如果蕭瑾瑜只是一個平平無奇的小捕快，楚楚拒絕他表白的行為就無法被解讀為“清醒正確的愛情觀”；如果顧千帆和《救風(fēng)塵》里的男主一樣不過是個窮秀才，編劇就沒有辦法讓趙盼兒一邊對三娘說“我可能有點喜歡他”，一邊因為感到身份差距而難過地流下淚來——要知道，這片段剪出來可是戳了多少觀眾的心肝啊！類似的意圖，還表現(xiàn)在讓很多觀眾感到不適的趙盼兒對于“樂伎”這一身份的自輕自賤和急于擺脫上。一邊說著女性互助，一邊卻不能給予被壓迫與被損害的底層女性以理解之同情，自然是分裂的，但創(chuàng)作者這樣安排的目的，恐怕只是為了展現(xiàn)趙盼兒在心愛之人面前既忐忑又倔強(qiáng)的模樣，讓觀眾和男主一起對她更添憐愛，然后因為這種情感羈絆跟著劇情一路追下去。

其次，和三姐妹攜手闖東京一樣，男主有權(quán)有勢的身份設(shè)定，也是“女性勵志故事”的需要——男主是高官，才能寫女主不愿攀附權(quán)貴的戲碼不是嗎？很多人把這看作是該劇在價值觀上的分裂，或者說，是從根本上暴露了創(chuàng)作者在價值觀上的保守乃至退步，然而，對于一部面向市場的網(wǎng)劇而言，這樣的審視可能屬于“想多了”。它更多是一種自以為精準(zhǔn)把握了受眾趣味然后定向投喂的結(jié)果：勢均力敵雙向奔赴的愛情也好，木棉樹而不是凌霄花般的獨立女性人設(shè)也罷，全都奔著要打主流觀眾的七寸而去。

《夢華錄》這么想討好觀眾，為什么卻引發(fā)了觀眾的不滿？問題也許就在于，它太想討好觀眾了。而這也是大數(shù)據(jù)給今天的影視劇創(chuàng)作制造的陷阱。

事實上，文藝作品的大眾化和市場化，本身就意味著對受眾需求的揣摩。早在19世紀(jì)，美國的圖書出版商就嘗試了各種辦法，以期在出版社和讀者之間建立起永久的溝通渠道，但那時他們能夠做到的極限，也就是發(fā)行專門的雜志或者通訊，然后根據(jù)讀者所給予的反饋信息和訂購單來進(jìn)行一種所謂“半計劃”的出版。

如今，大數(shù)據(jù)使這一切變得輕而易舉，出品方因此能夠精準(zhǔn)地針對受眾的消費偏好來進(jìn)行生產(chǎn)。所謂“黃金七分鐘”“生死前三集”“三分鐘一個包袱七分鐘一個高潮40分鐘一個反轉(zhuǎn)”等等，就是大數(shù)據(jù)給出的收視率“法則”。然而，且不說把贏得收視率作為衡量一部作品成功與否的尺度是否背離了藝術(shù)創(chuàng)作的初衷，僅就大數(shù)據(jù)本身而言也是暗藏陷阱。

首先，大數(shù)據(jù)描繪出的觀眾畫像是如此龐雜，如果創(chuàng)作一味被其引領(lǐng)，很多時候?qū)е碌慕Y(jié)果未必是精準(zhǔn)，反而有可能是失焦。比如此前“大數(shù)據(jù)劇集”鼻祖網(wǎng)飛推出的美劇《艾米麗在巴黎》，就根據(jù)大數(shù)據(jù)一股腦塞進(jìn)了帥氣男主、女性主義、異國風(fēng)情、時尚圈、瑪麗蘇等眾多元素，結(jié)果遭致大量批評，有網(wǎng)友評價說“可真是標(biāo)準(zhǔn)的netflix算法搞出來的劇，說劇本是程序員寫的我都信”。

大數(shù)據(jù)引領(lǐng)創(chuàng)作的另一個問題是，跟善變的人心相比，創(chuàng)作永遠(yuǎn)是滯后的。你以為趕上了潮流，其實是刻舟求劍。最典型的例子是這兩年的古裝仙俠劇，從《遇龍》《千古玦塵》《鏡·雙城》到《且試天下》，無一不遵循著大數(shù)據(jù)給出的大IP+高成本+當(dāng)紅男女藝人的公式，卻沒能復(fù)制此前《三生三世十里桃花》《香蜜沉沉燼如霜》的成功。

這一次，《夢華錄》同樣是遭遇了大數(shù)據(jù)陷阱。它讓觀眾感受到的種種分裂和別扭，都是因為太想炮制觀眾想看的“顧（顧千帆）盼（趙盼兒）生輝”，結(jié)果顧此失彼，打斷了邏輯和價值觀的統(tǒng)一鏈。這種斷裂，也許當(dāng)該劇于去年2月開拍的時候還不是問題，誰能想到放在今天觀眾的眼里，就哪哪都成了刺呢？

毋庸置疑，與20年前相比，今天的影視劇不僅是作品也是產(chǎn)品，有著更加鮮明的商業(yè)化屬性，需要面向市場，揣摩大眾口味，其創(chuàng)作生產(chǎn)已經(jīng)不可能離開大數(shù)據(jù)。然而包括《夢華錄》在內(nèi)，太多的例子讓我們看到，過度依賴大數(shù)據(jù)并不能讓生產(chǎn)者真正貼近大眾，反而會導(dǎo)致市場嗅覺的失靈。市場在哪里？在對時代與社會心理的回應(yīng)里，在對未知需求的發(fā)掘里，而這些，都是大數(shù)據(jù)不可能完全告訴你的。