詩(shī)仙李白曾感嘆“天地一逆旅，同悲萬(wàn)古塵”，無(wú)疑點(diǎn)破了人生的要義。但面對(duì)化作塵埃的終極歸宿，“悲”一定是唯一的情緒和態(tài)度嗎？《人生大事》給出了不一樣的答案。該片視角獨(dú)到地聚焦了“殯葬師”一職，并將宏大的生死議題，巧妙落筆于一段段微妙的情感關(guān)系中。此外，隱喻性的人物和細(xì)膩的細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)，都讓影片極具溫暖現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)內(nèi)涵和美學(xué)特征。需要特別指出的是，影片引發(fā)的熱議，也振奮了受疫情沖擊已久的中國(guó)電影市場(chǎng)，展現(xiàn)了產(chǎn)業(yè)維度的蓬勃生命力。

濃厚的市井煙火氣息

相較于日本電影《入殮師》的靜美和克制，《人生大事》洋溢著濃厚的市井煙火氣息。濃郁且干脆的武漢方言，展現(xiàn)了一座城市的風(fēng)土人情和角色個(gè)性。特別明顯的是，主人公莫三妹（“三哥”）喜歡用“老子”代替“我”，符合武漢人的表達(dá)習(xí)慣，也契合其暴躁、粗魯?shù)娜宋锒ㄎ弧６∥某燥垥r(shí)的一句“吃面不吃蒜，香味少一半”，既展示了武漢的飲食習(xí)慣，又體現(xiàn)了民間俚語(yǔ)的押韻趣味和兒童的天真可愛(ài)。甚至，當(dāng)角色們發(fā)生爭(zhēng)吵，方言同樣突出了傳遞信息的優(yōu)勢(shì)和語(yǔ)言的感染力，并無(wú)理解上的障礙。如小文的舅媽分別與三哥、丈夫發(fā)生過(guò)兩次爭(zhēng)論，接連蹦出的方言短句讓事件矛盾得以快速推進(jìn)，小文一家的復(fù)雜情況被和盤(pán)托出，角色的精明也躍然于銀幕。

在城市化和全球化進(jìn)程中，方言雖然小眾且拗口，背離著潮流，但其蘊(yùn)含著特殊的地域文化、歷史傳統(tǒng)和生存狀況，消解了全球化進(jìn)程中人們被同化的焦慮，從而找到自我認(rèn)同與歸屬感。更深層次的意義在于，它將人物形象、地域文化、生活習(xí)慣和歷史過(guò)往進(jìn)行了最真實(shí)的呈現(xiàn)，讓“現(xiàn)實(shí)”得以落地。

當(dāng)然，標(biāo)識(shí)性的方言與生活景觀更為相得益彰。三哥經(jīng)營(yíng)的“上天堂”，藏于小巷之中，門(mén)樓十分狹小。隨著三哥每一次業(yè)務(wù)的展開(kāi)，觀眾更能感受到街頭巷尾的日常狀態(tài)。生活條件的樸素，使得小文外婆的發(fā)喪儀式只能在窗口對(duì)應(yīng)的一方空地中舉行，僅能容納下幾位親屬和鄰居，棺槨被抬起后還需立馬調(diào)轉(zhuǎn)方向走出。因?yàn)榭臻g的逼仄，每一戶(hù)都竭盡可能地讓有限的空間發(fā)揮出無(wú)限的價(jià)值。因此，三哥前往客戶(hù)家時(shí)，常要穿行于巷子里的層層被單中。抑或是，清晰可見(jiàn)各家各戶(hù)曬著鞋子的陽(yáng)臺(tái)，路口處堆滿(mǎn)的枯萎的綠植、破損的箱子和曬干的艾草等。電影本身就是一個(gè)由多元社會(huì)文化元素構(gòu)建而成的復(fù)雜生命體，它有著地緣文化的基因。《人生大事》中樸素的方言和生活景觀，散發(fā)著市井煙火氣，因而更能帶動(dòng)觀眾進(jìn)入到討論人生重要議題的語(yǔ)境之中。

隱喻和追問(wèn)

《人生大事》不僅有著生活氣息，更直擊人心的，是其對(duì)死亡頗具銳度的思考，這一點(diǎn)通過(guò)隱喻設(shè)置和追問(wèn)來(lái)達(dá)成。三哥和小文的人物關(guān)系，尤為值得品讀。小文始終扎著雙丸子頭，拿著紅纓槍玩具，是一個(gè)活脫脫的小“哪吒”。而三哥一直佩戴著一個(gè)金箍手環(huán)，并且時(shí)常穿著一條虎紋褲衩，是典型的孫悟空形象。受傳統(tǒng)文學(xué)和影視作品的影響，這兩個(gè)人物形象不羈、叛逆的一面早已深入人心。而哪吒和孫悟空，則在《西游記》第四回中有了交集——哪吒奉玉帝之命，前去捉拿孫悟空，二人發(fā)生激烈大戰(zhàn)，最終后者取得了勝利。

具體到《人生大事》中，小文從小被外婆撫養(yǎng)長(zhǎng)大，根本不了解親生父母，與舅舅一家的關(guān)系十分疏離。而小文也用哪吒一般不可思議的方式回饋著外婆，僅憑著一張用兒童手表拍攝下的照片，便大膽地穿梭于城市各個(gè)角落，終于找到了三哥，一直追問(wèn)大家，那個(gè)裝著外婆的“大盒子”，到底去了哪里。年幼的小文還不能完全理解死亡，只知道最深?lèi)?ài)的外婆最終化為了裊裊云煙；那些甜蜜的過(guò)往，只能通過(guò)回放手表中的語(yǔ)音來(lái)回憶；那些深切的掛念，只能通過(guò)仰望星空來(lái)排遣。

看似混不吝的三哥，也與孫悟空一樣，始終與社會(huì)格格不入。面對(duì)父親的不信任、女友的背叛、社會(huì)的質(zhì)疑，他也在不斷追問(wèn)，一再表示“想換個(gè)活法”，不愿意再?gòu)氖職浽針I(yè)。當(dāng)他看到同樣無(wú)所依靠的小文，面對(duì)過(guò)往情敵老六的車(chē)禍慘狀，以及處理父親的喪事后，他重新理解了生與死，開(kāi)始意識(shí)到自己和自身職業(yè)的價(jià)值。

不同于《西游記》，在三哥和小文的關(guān)系中，三哥才是被改變的那個(gè)。即使自己邋里邋遢，照顧小文的飲食起居，卻絕不含糊；知道小文始終沉浸在失去外婆的悲傷中，就編了關(guān)于“星星”的童話(huà)安慰她，費(fèi)盡心力修復(fù)好手表中的聊天記錄；自己雖然叛逆不羈，但在小文學(xué)校的親子會(huì)上卻永遠(yuǎn)規(guī)規(guī)矩矩；還重新整理了門(mén)店，與小文一起為墻壁和面包車(chē)手繪了童話(huà)里的“星星”。而小文也會(huì)在有美食的時(shí)候，第一時(shí)間分享給三哥；在莫老爺子打三哥時(shí)，揮舞著紅纓槍保護(hù)對(duì)方；父子倆大吵一架后，她主動(dòng)牽頭，讓兩人得以解除隔閡。

以現(xiàn)實(shí)為根基，以溫暖為導(dǎo)向

截至目前，《人生大事》累計(jì)票房已超過(guò)8億元，創(chuàng)下了春節(jié)檔后的票房新高，這一事實(shí)無(wú)疑能振奮并啟示中國(guó)電影人：時(shí)代之巨變、中國(guó)之進(jìn)步、人民之需求，都應(yīng)該被廣泛地關(guān)注和呈現(xiàn)出來(lái)。而該片也在為疲態(tài)盡顯的市場(chǎng)，提供一個(gè)發(fā)揚(yáng)溫暖現(xiàn)實(shí)主義的樣本。

該片從社會(huì)百態(tài)中尋找到了獨(dú)特的素材和靈感，獨(dú)具匠心地描摹了殯葬行業(yè)。首先，這一行業(yè)的操作規(guī)范都得到了完整呈現(xiàn)，如常規(guī)的整理遺容，法事念

詞等。此外，從業(yè)者在社會(huì)中的現(xiàn)實(shí)境遇，也得到了真實(shí)的呈現(xiàn)。“上天堂”旁邊的婚慶店老板不僅不準(zhǔn)三哥的車(chē)停在巷子中，還十分瞧不起這一行業(yè)。即使誠(chéng)信經(jīng)營(yíng)，專(zhuān)業(yè)過(guò)硬，殯葬師仍然會(huì)被人誤會(huì)。小文的舅媽就毫無(wú)理由地懷疑，三哥他們偷走了外婆手上的戒指，即使后面真相大白，她又再次找新的借口斥責(zé)。

另外還可以看到的，是當(dāng)下的家庭和親情觀。在中國(guó)的傳統(tǒng)文化和民族心理中，家占有極其重要的地位。隨著時(shí)代和社會(huì)的發(fā)展，家庭的構(gòu)成已然發(fā)生了改變，進(jìn)而也導(dǎo)致了家庭倫理觀的變化。在影片當(dāng)中，三哥和小文之所以能成為彼此的依靠，正是因?yàn)楦髯栽彝サ臍埲薄Ｈ缰挥懈赣H和姐姐，彼此間的深度聯(lián)系，還是房產(chǎn)事宜。小文更是從未見(jiàn)過(guò)自己的親生父母，外婆去世后，舅舅一家對(duì)她棄之如敝屣，寧愿將其托付給陌生人。即使三哥和小文已經(jīng)情同父女，但囿于收養(yǎng)制度，二人也不能成為法律意義上的親人。當(dāng)二人不得已分離，三哥奮力奔跑，想在最后關(guān)頭留下小文。而小文則在被親生母親帶回家后，又重新跑回來(lái)找三哥，超越了傳統(tǒng)的家庭和親情觀。

國(guó)人對(duì)“死”是諱莫如深的，《人生大事》的另一重現(xiàn)實(shí)意義，是對(duì)生死的討論。影片談及這一宏大且深刻的議題，并沒(méi)有像存在主義哲學(xué)家提出的“向死而生”那般深?yuàn)W，也不會(huì)如孔子論述的“未知生，焉知死”那樣復(fù)雜，亦沒(méi)有渲染“死如秋葉之靜美”。相反，影片中的死亡，可以輕盈如小文心中的“一股煙”和“大盒子”；可以浪漫如最后的星星煙花，呼應(yīng)三哥構(gòu)想的“星星”童話(huà)；可以歡樂(lè)如生前給自己舉辦葬禮，并且配樂(lè)是《大鬧天宮》的老大爺。影片嫻熟采用了各類(lèi)敘事技巧，確保了內(nèi)容在堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義邏輯的同時(shí)，又具備高視聽(tīng)品質(zhì)。

但仍然需要注意一個(gè)問(wèn)題，“溫暖現(xiàn)實(shí)主義”的基調(diào)和核心是“溫暖”，并不等于“心靈雞湯”，也不意味著是廉價(jià)的同情和樂(lè)觀，更不能逾越常規(guī)邏輯和被刻意消費(fèi)。影片最后，小文的親生母親突然出現(xiàn)，但這一人物，在情節(jié)線(xiàn)上毫無(wú)鋪陳，也不符合現(xiàn)實(shí)情況。更需要警惕的是，如長(zhǎng)期泛濫這種故事技巧，德勒茲曾論述的情動(dòng)機(jī)制，很有可能轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N操作情感的邏輯——觀眾會(huì)因?yàn)楣适禄蛉宋锂a(chǎn)生共情，但更容易在其中被規(guī)訓(xùn)，這于現(xiàn)實(shí)主義的再拓展和再創(chuàng)新都是不利的。因而，創(chuàng)作此類(lèi)題材作品，還要從道德的和歷史的兩個(gè)維度來(lái)觀照現(xiàn)實(shí)，要有對(duì)問(wèn)題的直觀表達(dá)，更要有自己的認(rèn)知和考量。

無(wú)論如何，面對(duì)“人生大事”，我們應(yīng)該而且必須要有更豁達(dá)的人生理念和人生態(tài)度。

（作者為電影理論家、中國(guó)電影評(píng)論學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)）