吉列爾莫·馬丁內(nèi)斯是博爾赫斯之后第二個在《紐約客》上發(fā)表短篇小說的阿根廷人，這是書商對他的介紹。隱含的意思是，按照美國文學的某種標準，他和博爾赫斯一樣值得注意。可是博爾赫斯之后有那么多非常好的阿根廷作家，比如科塔薩爾，就沒有獲得這種奧斯卡最佳外語片一樣的殊榮。在今天的世界，馬丁內(nèi)斯是書寫“知識”和因果性最具有娛樂性和最深刻的作家之一，但這句話就很難放在腰封上。

馬丁內(nèi)斯最好的作品《牛津迷案》受惠于博爾赫斯的一個短篇。作為小說家，受到博爾赫斯的影響不是什么令人羞恥的事情。正好相反，最好的學生都把博爾赫斯的名字寫在小說里，翁貝托·艾柯《玫瑰之名》里的盲眼修士叫布爾戈索的豪爾赫，他還是圖書館長，這個名字一出現(xiàn)，有經(jīng)驗的讀者就應(yīng)該知道他絕對不是路人。《玫瑰之名》參考的除了《死亡與指南針》，還有《通天塔圖書館》。艾柯在為自己辯解的時候說，有些東西當然屬于博爾赫斯，但是博爾赫斯也繼承了別人，為什么你們不認為我有可能是繼承了更早的、更本質(zhì)的東西呢？他知道這樣一來，這種學習行為即使在特別勢利的讀者眼里，也完全可以變得正當了。他還說，我這本書還學習了托馬斯·曼的《浮士德博士》，為什么你們都看不出來呢。

除了作家，馬丁內(nèi)斯還有一重身份：布宜諾斯艾利斯大學的教授。這是一所很好的大學。通常沒幾個教授能寫出被人記住的小說。有人先寫出幾本好書，再被隨便哪個學校評為名譽教授，但這是犯規(guī)路徑。戴維·洛奇曾經(jīng)在倫敦大學教課，他有一些有趣的作品，是寫他的文科同行。在《小世界》里，結(jié)構(gòu)主義還是一種時髦到神秘的學問，而現(xiàn)在早已沒有人愿意談它了，讀起來恍若隔世。庫切是文學教授的驕傲，《恥》寫的是教授的生活，并且他也得了諾貝爾獎。但是數(shù)學教授，他們在文學世界里像是不存在的生物，除了馬丁內(nèi)斯。他生于1962年，還沒有退休。

一

2009年發(fā)表在《紐約客》上的小說叫《大地獄》，是馬丁內(nèi)斯1989年的作品，當時他還是個新手。這也是他第一本短篇小說集的名字。這個小說集風格多樣，這一篇寫理發(fā)師有一個迷人的法國妻子，鎮(zhèn)上的男人總是到她的店里理發(fā)。有一天鎮(zhèn)上來了一個陌生的年輕人，人們紛紛懷疑他和法國女人有奸情。沒過多久他倆就失蹤了。好事者的目光落到了理發(fā)師的剃刀上。他們發(fā)瘋地在鎮(zhèn)上找年輕人的尸體，結(jié)果挖出一個大坑，里面都是無名尸體。這是一篇水準很高的處女作，很難相信作者當時還是個數(shù)學系學生。它有博爾赫斯那種不動聲色的對語言的夸耀性使用和假裝漠然的回憶性口吻。表面上看，這個故事寫的是一個愚昧的小鎮(zhèn)，有著看起來比較可疑的人際關(guān)系和十分黑暗的過去，以及一些不怎么吸引人的異國情調(diào)。故事的結(jié)尾是：

法國女郎是在幾天后回來的，她父親痊愈了。至于那小伙子，鎮(zhèn)上再沒有人提起過他。那頂帳篷很快被偷走了，還沒等新賽季到來。

這是非常有效率的表達。“新賽季”意味著足球聯(lián)賽不會缺席。在警察的威脅下，人們閉口不提，又回到了有足球和電視的日常秩序中去。但是小說這樣寫，肯定不只是為了揭露社會的黑暗，也不是要表達魯迅式的對故鄉(xiāng)小鎮(zhèn)的摻雜著厭惡的懷念。它觸及到了馬丁內(nèi)斯之后反復書寫的一個題材：人們對于庸俗但平穩(wěn)的日常敘事的依賴（在這個故事里，一個漂亮的異國女人對丈夫不忠，丈夫知情以后殺掉了外來的情人）。當這種敘事被突發(fā)事件（大批的死亡）打破以后，他們迫不及待地裝作不知情，要逃回到過去的秩序中去。在這樣的日常生活當中，所有人成為共謀的原因不是出于真正犯下了罪行，而是出于焦慮。這個出現(xiàn)了大批死人的大坑就像是拉康的真實界的忽然涌現(xiàn)，它是埋藏的、無法忍受的，必須被重新壓抑的一種現(xiàn)實。代表權(quán)力的警察在小說最后強行讓所有人閉上嘴巴，看起來是為了保衛(wèi)政府，因為如此大的死亡沒有公權(quán)力的參與是完全不可能的，但這沒有必要，因為這鎮(zhèn)上的人完全沒有能力反抗。警察就像意識形態(tài)，他是為了保護鎮(zhèn)上的人群免于失去腳下的現(xiàn)實，讓他們像以前一樣生活下去。馬丁內(nèi)斯后來寫了不少具有偵探小說元素的作品，這也是他讀起來讓人愉快的一個原因，但從這個短篇可以看出，他一開始就有自覺，不能止步于一個偵探小說家。《大地獄》不通向真相，它通向?qū)φ嫦嗟淖钄唷２⑶宜幸鈱⑦@種阻斷認定為一種審美上的效果。

閱讀作家最早的作品，可以看到他最終放棄的那些部分。這本集子里還有一些篇目，比如《與維托爾德干杯》，也是饒有趣味的，維托爾德不是小說里的人物，是指從波蘭流亡到布宜諾斯艾利斯的作家維托爾德·貢布羅維奇，這篇就擺明是一篇仿作。貢布羅維奇擅長時間停止的藝術(shù)，他能抓住隨便一個時刻，將它靜止，然后拉伸、變形，用極其精密的顯微鏡去觀察，直到這個瞬間顯出被放大的強烈意味。

他的一只皮鞋抬了起來，鞋跟頂著地面，扭動了半個圓圈，把蚯蚓碾斷了……只是從一端，在他的腳夠得著的地方，因為他不愿意讓鞋跟離開地面；蚯蚓另外的半截開始扭動、發(fā)僵，他用心瞧著，興趣很大。這沒有什么大不了的，和膠紙帶上的死蒼蠅、燈罩里面的蛾子死掉沒有什么區(qū)別——但是，弗雷德里克透明玻璃般的目光盯住了這個蚯蚓，把它的全部死亡痛苦看得清清楚楚。他顯得十分憤怒，但是，實際上，他感覺中只有細察那蟲子的痛苦，直到最后的一點一滴。他捕捉、吸吮、抓取、接受——在痛苦的鉗制下，他變得麻木、失音、僵凝——不得挪動。（貢布羅維奇的長篇小說《色》）

這樣的事情在別的作家筆下可能連一句話的位置都占不到。馬丁內(nèi)斯的仿作寫的是一家人在某個時刻不約而同地都伸出了舌頭，在那個瞬間產(chǎn)生了亂倫的幻想。好像為了證明他有了資格和老師干杯，這個瞬間他寫得比貢布羅維奇更長、更緩慢和扭曲。我們能在這個短篇小說集里看到更多《巴卡卡伊大街》氣質(zhì)的作品。我們還可以在其中找到卡夫卡、科塔薩爾、博爾赫斯……這些人的痕跡就像罪案現(xiàn)場散落的屬于不同人的衣服。不過這都不是這篇文章想要涉及的重點，馬丁內(nèi)斯至今為止最好的作品都是中篇小說，可以說他是一個不錯的短篇小說家，在“短經(jīng)典”的那些作家里，他也是比較好的那一批，他已經(jīng)證明了自己可以像運用公式一樣非常熟練地使用多種風格。但他最終為人所記住的必定是那些精彩的中篇。我們知道貢布羅維奇和穆齊爾多么善于讓我們在語言上停留（沒有人寫一只蒼蠅的掙扎能夠比穆齊爾寫得更好），我們就像看一件華麗的紡織品一樣驚嘆于其做工，以及它那么怪異的花紋如何讓人過目不忘，并產(chǎn)生隱隱的不安。

但從《象棋少年》開始，馬丁內(nèi)斯似乎開始擺脫了大師的誘惑，找到了自己的語調(diào)。他對日常生活黏稠的、怪異的、帶著憂郁的想象忽然讓位于趨向抽象和充滿自信的氣質(zhì)。這使得他的句子在時間上變得快速，它們都不再是引人注目的質(zhì)料，失去了多愁善感的余地，安心地充當搭起情節(jié)的沒有特征的腳手架。其實《象棋少年》是一個極具野心的作品，但它的西班牙語直譯不過是《關(guān)于羅德勒》。它的開頭是：“我第一次看到古斯塔沃·羅德勒是在奧林匹斯俱樂部的酒吧里。”故事的兩個主人公，對弈的雙方，在第一句里都登場了。然后作者就像在黑板上演算一樣開始寫下去。

二

小說家崇拜棋，但他們像失敗的棋手那樣，樂于見到頂尖的同行面臨厄運。B博士（茨威格《象棋的故事》）贏了一盤世界冠軍以后，精神就開始失常，病因和盧仁（納博科夫《防守》）一樣，沉浸于符號的世界太久，身體成了累贅。當思考到了盡頭，極限是身體。國際象棋的棋子以很輕的木頭制成，然而這項運動殘酷地要求幾乎無限的腦力。即使能看到五十步以后，第五十一步終究還在迷霧中。以有限搏無限，殆矣。阿城的《棋王》最后王一生和收廢紙的老頭兒學棋學到了厲害的棋藝，在結(jié)尾的時候以一敵三：

人漸漸散了，王一生還有些木。我忽然覺出左手還攥著那個棋子，就張了手給王一生看。王一生呆呆地盯著，似乎不認得，可喉嚨里就有了響聲，猛然“哇”的一聲兒吐出一些黏液，嗚嗚地說：“媽，兒今天……媽——”

這樣的反應(yīng)，也不過就是贏了一個地區(qū)冠軍。棋沒有盡頭，容易被寫得很玄。

《象棋少年》還原了象棋的日常一面，沒有把棋士寫成世外高人，一開始羅德勒的一步怪棋，“我”認出來是一種冷門的下法，叫做阿廖欣防御，并以先人留下的套路冷靜應(yīng)對。這已經(jīng)暗示了他們之間的關(guān)系：一個不斷地試圖挑戰(zhàn)現(xiàn)有的知識秩序，一個則不斷學習，試圖借助秩序中先輩的智慧來防守。小說的主要結(jié)構(gòu)就是這樣的幾次對壘，實體的象棋在小說中充當了第一個路標，后面對壘的戰(zhàn)場包括文學、數(shù)學和哲學，每一塊戰(zhàn)場都足以消耗人全部的生命，到最后羅德勒在覺得自己快要取得突破的時候含恨死了。

之前說這個小說寫得有一種演算的味道，我們都見過演算者寫滿整個黑板，又翻起一塊新的繼續(xù)寫， 這就像是一種行文的速度單位。這種節(jié)奏一開始就定下了，只要馬丁內(nèi)斯沒有停下來解釋什么是阿廖欣防御，他在后面也就不可能告訴讀者為什么要在這里寫到《浮士德博士》，更不可能去講明白什么是哥德爾不完備定理。這些都是作者寫到這里，他宏大的野心逼迫他必須和一些重要的文本發(fā)生互文，才能夠逼近一點問題的本質(zhì)；而從開頭一直演算下來的速度，讓他不得不點到即止。這樣的問題對于不成熟的小說家來說是危險的陷阱，因為只要他一時缺乏自信開始說明，事實的細節(jié)就會壓倒敘事的魅力，節(jié)奏一亂，小說無可避免地滑向了科普文章。馬丁內(nèi)斯在《象棋少年》里展現(xiàn)了省略的才能，他既大量的使用互文，又用日常的細節(jié)把這些黑洞的邊緣細細修補。

在兩個孩子的第二次交鋒中（第一次的對弈有明確的輸贏，敘事者輸了），他們談到了亨利·詹姆斯的《地毯上的花紋》，敘事者已經(jīng)記不清小說的情節(jié)了，但是他強行試圖貶低對手正在看的這本書，羅德勒說，“應(yīng)該把它當做哲學作品那樣閱讀”，還說，“它從本質(zhì)上來說就像《通向智慧之路》里所說的一樣：吸收一切，拒絕一切，然后再忘記一切”。這里從亨利·詹姆斯轉(zhuǎn)到了尼采，然后馬丁內(nèi)斯立刻讓兩個對話者走到了院子，聽到了敘事者的妹妹發(fā)出笑聲，然后介紹她和羅德勒相識。幾句話之后，她就讓羅德勒吻她的面頰。但是羅德勒沮喪地退回了。然后這一章結(jié)束。這就是作者在小說中反復為之的技巧：喚起情節(jié)上的好奇心，以隱藏真正需要去深究的部分。用這種方式，他獲得了一個表面上光滑的文本。就像博爾赫斯在《小徑分叉的花園》中所做的，那個故事的最后一句是：“除了殺掉一個叫那名字的人之外，找不出別的辦法。他不知道（誰都不可能知道）我的無限悔恨和厭倦。”我們這才知道，剛才看到的是主人公一次的逃亡，實際上這只是所有的逃亡可能性中的一種。作為一個抽象的人物，他已經(jīng)逃亡了無數(shù)次，所以他才除了悔恨，還有“厭倦”。但即使不去深究這句話，讀者也能覺得自己讀了一個巧妙的故事。這也是博爾赫斯有時候被詬病的原因，因為他總在結(jié)尾有這么華麗的一句話。在《象棋少年》中，我們意識到敘事者在羅德勒的中斷的吻之后沒有說話，并且在之后的敘事中再也不提羅德勒提到尼采這件事了。這是用含蓄的方式表達，第二個回合他還是輸了。

在“我”離開家去大學尋求更廣闊的知識之前，終于搞清楚了羅德勒在干什么：思考知識未能達到的那些領(lǐng)域。理性是不是智慧的源頭？擺脫理性，還有沒有智慧存在？如果有，該怎么尋求？這成了羅德勒的絕癥，長期整夜失眠。托馬斯·曼的《浮士德博士》涉及了這個問題，但他也不滿意：魔鬼同樣是智慧的來源，有沒有辦法，不通過魔鬼也達到那些智慧？當面說出這個問題，也可以看成是一步棋。一年之后，敘事者帶著先人的智慧回到了羅德勒的小屋，他講起了一個完美的數(shù)學定理。我們看到敘事者“我”生活在認識論世界穩(wěn)定的大陸上，習慣用前人的答案應(yīng)對現(xiàn)實的問題（羅德勒下了一步怪棋，而我恰好掌握阿廖欣防御。羅德勒在思考認識的邊界，而我在大學學會了哥德爾不完備定理）：

我發(fā)覺在這一刻我還是略占優(yōu)勢的，羅德勒不知道這一年來我變了多少。這讓我突然有了種僥幸逃脫的感覺。

羅德勒默默地把最后幾張紙跟其他的放到了一塊兒，之后冷冰冰地跟我道別。當我離開他家，走到下午晴朗的天空下，呼吸著暖暖的空氣時，我不僅感受到一種難以言說的愉悅感，一種瘋狂的喜悅……我感到生命又再次充實了起來。

與此相對的是羅德勒的生命的衰弱。當人物走到天空下，小說的格局也從棋局擴大到整個生活。兩個少年之間的本質(zhì)區(qū)別在于，“我”把知識視為已經(jīng)存在的東西，而羅德勒將它們視為發(fā)生過的東西。“我”將這種知識的交流視為有勝負的棋局，而羅德勒想的是自己思考的天職。當敘事者拿大學里學到的德國人的知識企圖證明對手的錯誤時，他是在居高臨下地動用一種可怕的知識權(quán)力。運用這種權(quán)力讓他感到生命充實，但他甚至都沒有意識到自己在知識上的錯誤，因為哥德爾不完備定理并不是一種純否定性的力量，它同樣在啟發(fā)新的學科產(chǎn)生。

在他們之間的最后一個回合，羅德勒恰當?shù)刈龀隽嘶貞?yīng)，但卻為自己設(shè)定了一個難以實現(xiàn)的目標。人類在邏輯內(nèi)思考，習慣二元對立（列維-施特勞斯認為，即使原始人也是這樣），他想要逾越這個界限。他引用第二回合說到的亨利·詹姆斯小說里的話：“偉大卻又簡單，簡單，可卻又偉大。”這是從西班牙語再轉(zhuǎn)手翻譯的了，其實英文只是“Eureka！Immense（已知。博大精深）”。這句話意味著他認為自己已經(jīng)在思想上做出最關(guān)鍵的工作，期待著敘事者能用現(xiàn)代科學的語言將它記錄下來。寫下來當然意味著某種承認。但是認為棋局已經(jīng)結(jié)束的敘事者殘忍地拒絕了他，這是對羅德勒的第二次謀殺，第一次他使用了知識的權(quán)力（“這已經(jīng)都被證明過了”），第二次是使用了日常秩序，他說他沒空為羅德勒記錄，因為就要回家吃晚飯了。我們知道羅德勒基本上不出家門，等于是一個拒絕和魔鬼交易的浮士德——魔鬼在小說里體現(xiàn)為毒品，有專門的大段文字講它在發(fā)現(xiàn)知識上的作用——而一個人既在思想上受輕視，又在日常中失去位置，這樣的打擊是可想而知的。最后羅德勒死于紅斑狼瘡，所有思考的成果全部付之東流。這本小說里疾病和知識的關(guān)系也是經(jīng)過小心設(shè)計的，前文提到過一種良性的腫瘤，但它是向內(nèi)而非向外生長，因此極為致命。相比“我”不斷向外（布宜諾斯艾利斯、劍橋），羅德勒的知識也是向內(nèi)的。前文里學校老師提過有些人會具有一種少見的天才，能夠在人們認為自然而必要的聯(lián)系里看到弱點和不足，他們的知識和思維是顛覆性的，有些會被世界認可（例如尼采），但在此之前，他們常常難以在陽光下立足——紅斑狼瘡又恰好是一種不能見光的疾病。馬丁內(nèi)斯對于疾病的使用是福柯式的，疾病正是某種知識的形式。一種知識被壓抑的結(jié)果，就是被另一種知識殺死。

在小說的結(jié)尾，敘事者仿佛有一絲悔悟。死亡是棋局之外的事情，絕癥的力量也比知識的權(quán)力更讓人震驚。

在他眼里，羅德勒已經(jīng)從一個可笑的、落伍的形象轉(zhuǎn)變?yōu)槭ネ剑八e起雙手，手掌張開，似乎在敲著某扇我所不知道的高懸于空中的大門，他用他那已經(jīng)屬于另一個世界的聲音喃喃低語著：請給我開門，我是第一人”。

我肖似神的形象，我自己認為

已跟永恒的真理之鏡接近，

悠游于天國的光輝于澄明之境，

已經(jīng)脫卻世人的凡胎 ——《浮士德·第一幕，第一場》

這樣的抒情性描寫賦予了羅德勒悲劇英雄的形象。但他的理論到底有沒有價值？因為沒有寫下來，讀者盡可以有不同的看法，中國讀者也許會在他身上看到被廣為嘲笑的“民科”。但是作者并非沒有態(tài)度。在小說的前半部分，一個喜歡上羅德勒的胖女孩為了減肥，很多天不吃飯，她為了瘦腿，不停上下樓梯，最后暈倒死去。這是小說中除了羅德勒之外，唯一死去的人。從她的目的（減肥）來看，不吃飯和不停上下樓梯都是想當然的做法，她的行為是純消耗。羅德勒并不贊賞這樣的方式。他的生命方式是尼采式的，學會一切，思考一切，再忘記一切。羅德勒關(guān)于文學、哲學的思考、交談，使用的都是嚴肅、精準的通行知識的語言。在這些語言的運用上，他沒有出現(xiàn)任何錯誤。

除了尼采，亨利·詹姆斯也在結(jié)尾處被再次引用。《地毯上的花紋》的故事講的是一個評論家遭到作家的否定，認為他并未把握住自己寫作的精髓，此后便一直為此困擾。另一個評論家經(jīng)過苦思自認弄清楚了，還聲稱得到了作家的承認，不巧死于意外。隨著小說的緩慢進行，繼承秘密的人相繼去世，作家也死了。到小說結(jié)尾，評論家還是不知道這個精髓到底是什么。如果這個作家足夠惡毒，他可以出這樣一個沒有謎底的謎語，讓人猜一輩子。這就是作家的特權(quán)。即使所謂精髓是一個空洞的謎面，它仍然攜帶著某種權(quán)威。這種權(quán)威因為保持著秘密狀態(tài)，更加引人遐想。但說到底，現(xiàn)代的文學理論早就將之視為常識——不存在這種什么本質(zhì)性的精髓，評論家也沒必要爭寵似的要作家承認。羅德勒Eureka之后的那個東西，很可能也是這樣可有可無。如果另外一個作家出于同情，將對筆下人物的微弱的諷刺以這種互文方式包裹起來，也不失為一種高明的文學策略。

三

卡洛斯·M. 多明蓋茲的《紙房子》有一個天才的發(fā)現(xiàn)，即對于有些人來說，現(xiàn)有的知識體系太過庸俗：

長達幾世紀以來，我們都受制于一套缺乏想象力的刻板系統(tǒng)。讓我們昧于認清書與書之間的真正關(guān)系。好比說，《佩德羅·巴拉莫》與《跳房子》倆書都出自拉丁美洲作家之手。但其中一部帶我們回溯威廉·福克納，另一部則是源出莫比烏斯。再換個方式說：陀思妥耶夫斯基說穿了，與羅貝托·阿爾特的關(guān)聯(lián)性更為接近，而不是跟托爾斯泰。還有，黑格爾、維克多·雨果和薩門托三者之間的關(guān)系，遠比帕科·埃斯皮諾拉、貝內(nèi)德提、費利斯貝托·埃南德茲來得更緊密。

我們不知道最后那一串名字是誰，但是這種建立聯(lián)系的能力讓我們想起羅德勒。一些人總是比其他人更善于在知識之間建立聯(lián)系，這種建立聯(lián)系的能力能夠產(chǎn)生出新的、或者是只有聯(lián)系的人自己才能夠辨認出的知識。說這番話的藏書家之后因為書房意外失火，心灰意冷地搬到海邊。他用粗暴的材料把這些等待承認的聯(lián)系打碎，重新組合成一種向內(nèi)封閉的形態(tài)，確切地說，是拿水泥和書本造了一間屋子住在里面。這可以視為是另外一種形式的自殺。這個紙房子當然是提供了一個強烈的、詩意的畫面，但也可以說是作者在這里向傷感屈服。在沒有邊際的知識面前，傷感是正常的，“意愜關(guān)飛動，篇終接混茫”，如果不知道該怎么辦，傷感也可以是一種告別的方式。

馬丁內(nèi)斯最好的作品《牛津迷案》有力地避免了這種傷感，并將它用一種更富有娛樂性的方式包裹起來：偵探小說。故事發(fā)生在《象棋少年》之后，“我”來到了牛津，并成為大數(shù)學家塞爾登的學生。在《象棋少年》的設(shè)定里，是塞爾登提出了哥德爾不完備定理。在謀殺案發(fā)生后，塞爾登帶著敘事者來到醫(yī)院，在這里講述了一個戲中戲般的故事。床上躺著的病人弗蘭奇，是羅德勒或者是多明蓋茲筆下的藏書家的某種延續(xù)。弗蘭奇發(fā)現(xiàn)，數(shù)字序列的必然性并不可靠，序列的后一個數(shù)可能是任何數(shù)字，總有能夠找到一種規(guī)則來解釋其合理性。后來他認定是人類現(xiàn)有知識系統(tǒng)的問題，就希望在夢游癥患者和精神病人那里得到幫助，因為他們具有“前文明”的未曾被影響的狀態(tài)。在一段時間的實驗后，弗蘭奇用釘槍射進自己的頭部，希望親自到達那個未曾被文明污染的地帶。他當然陷入了昏迷，但最后他只是一遍一遍地在紙上寫一個女人的名字。這個故事具有一種殘酷的幽默，它提示我們?nèi)诵詫τ谥R而言，可能是某種破壞性的因素；另一方面，它又能追溯到本雅明筆下的舒瓦爾金和波將金的簽名故事。一串重復的人名就像一個死了但還活著的序列。本雅明以這個故事給他的卡夫卡評論開頭：世界如同迷宮，而迷宮的中心是另外一個迷宮。

據(jù)說，波將金患有抑郁癥，并且會比較有規(guī)律地發(fā)作。病發(fā)時，任何人都不得走近他，其房間也嚴禁進入。宮廷里從來沒有人提起這病，這主要是因為誰都知道，哪怕是暗示一下，也會引起卡特琳娜皇后的不悅。一次，這位大臣的抑郁癥持續(xù)發(fā)作了特別長的時間，結(jié)果帶來了大麻煩。辦公室里堆滿了文件，等著波將金簽發(fā)，而皇后又在催促辦理。高官們已無計可施。一天，一個無足輕重、名叫舒瓦爾金的小職員碰巧來到總理府的前廳，發(fā)現(xiàn)幕僚們依然像往常那樣麇集于此，垂頭喪氣，連聲哀嘆。“發(fā)生了什么事，大人先生？”舒瓦爾金殷勤地問道。大臣們解釋了事情的原委，說可惜他幫不上忙。“如果只是這么一點事的話，”舒瓦爾金說道，“我請求大人們將這些文件交給我好了。”反正也不會損失什么，幕僚們同意了這一請求。舒瓦爾金將文件挾到腋下，穿過走廊和過道，走向波將金的臥室。他沒有敲門，甚至沒有停步，就轉(zhuǎn)動了門把；門沒有鎖。半明半暗的臥室里，波將金身穿舊睡衣，正坐在床上咬指甲。舒爾瓦金走向書桌，用鋼筆蘸了蘸墨水，然后一言不發(fā)地將筆塞到了波將金手里，與此同時將一份文件放到了他的膝蓋上。波將金目無表情地看了闖入者一眼；然后，仿佛仍然是在夢中一般，他開始簽名——一份，兩份，直至全部簽完。當最后一個名字簽好以后，舒爾瓦金將文件挾到腋下，然后像進來時一樣離開了房間，沒有任何多余的動作。幕僚們沖過來，將文件從他手上奪走。他們屏住呼吸俯身察看。沒有人開口說話；所有的人似乎都呆住了。舒瓦爾金再次走上前來，試探地問他們何以看上去如此沮喪。就在這時，他看見了那些簽名。只見每一份文件上都簽著舒瓦爾金……舒瓦爾金……舒瓦爾金……

老練的讀者看到弗蘭奇的故事，知道他是寫了《象棋少年》的另一個不那么招人喜歡、但更可能發(fā)生的結(jié)局。知識的發(fā)展是一個序列，但人就處于這個序列上面，屬于序列造就的一種不可逆的現(xiàn)實。試圖回到起點之前是不可能的。他以這種方式完結(jié)了羅德勒的追問，重新去關(guān)注正向的序列了。

上文提到塞爾登帶著敘事者去醫(yī)院。小說中和案件有關(guān)的部分，都是這種“塞爾登帶著”的模式。敘事者被他帶著到處跑，充當了讀者的眼睛和大腦。阿加莎·克里斯蒂的姐夫有一次給她寫信，希望她寫一個華生類型的角色是兇手的案子，之后就有了《羅杰疑案》。這是最早的敘述者詭計之一。《牛津迷案》讓最聰明的人、數(shù)學家塞爾登來充當福爾摩斯，也讓福爾摩斯一路上不斷誤導華生和我們走向錯誤的謎底。這更加大膽。說到底，偵探小說不過是探討認識論問題的一個手段，喜歡用偵探小說來寫知識問題的作家很多，博爾赫斯和艾柯都是此道高手。在人類認識的序列上，因果關(guān)系是最強烈和穩(wěn)固的一環(huán)，而最經(jīng)常追問這種關(guān)系的人就是偵探。

《牛津迷案》脫胎于博爾赫斯的短篇小說《死亡與指南針》，后者里的偵探在犯罪現(xiàn)場發(fā)現(xiàn)了一張紙條：“名字的第一個字母已經(jīng)念出。”偵探看死者是一個猶太教博士，自動想到：這個沒法直接寫出的名字必然是神的名字。在猶太教里，神的名字是四個字母：YHWH。此后兩起案子都證實他的判斷無誤。偵探自以為勘透了兇手的秘密，就在他趕到第四起案件的所在地，想要阻止兇殺發(fā)生時，才意識到這些案件都是為了誘捕自己。他就是第四起案件的受害者。這小說獨具慧眼地發(fā)現(xiàn)，如果兇手的目的并不是逃逸，他就成了主動的一方，他盡可以給偵探足夠多的假線索，讓后者像一條狗一樣嗅探著前進。但博爾赫斯的序列是封閉的，在起始點就清楚地導向最后一個。敘事的趣味驅(qū)動著他讓獵物以獵手的形象出現(xiàn)。他的作品是對于傳統(tǒng)偵探小說的一種嘲弄性的互文，“這很簡單，華生……”福爾摩斯開始表演的時刻在博爾赫斯這里就成了錯誤的起點。我們感受到罪犯才是思想和行動的雙重大師，不是不存在因果的序列，而是存在一種更高級的、偵探無法看到的序列。偵探的思路是培根式的，認為自然就是一個老妓女，拷打和質(zhì)問她，她就會吐露真相。對此G.K.切斯特頓筆下的布朗神父就會說，這只不過是一種愚蠢的自大：

“我想我看出了里面的聯(lián)系，”布朗神父說道，“格倫蓋爾強烈反對法國大革命。他熱衷于舊制度，并試圖完全回歸波旁家族最后一批家庭成員的生活方式。他抽鼻煙，是因為那是18世紀的奢侈品；他點蠟燭，也是因為那是18世紀的照明用品。那些鐵制鐘表機械代表了路易十六時期鎖匠的嗜好；而那些鉆石則代表了路易十六的王后瑪麗·安托瓦內(nèi)特的鉆石項鏈”。

……

“我很確定事實并非如此，”布朗神父答道，“只是，你非要說沒人能把鼻煙灰、鉆石、鐘表機械還有蠟燭聯(lián)系起來，我不過隨口給出了這個聯(lián)系……十條偽哲理就可以解釋這個宇宙”。（G. K. 切斯特頓：《伯爵生死之謎》）

布朗神父認識到序列的開頭都是危險的入口。他給出的物品之間的聯(lián)系都是偶然、隨機的，但他在操弄這些微弱的聯(lián)系，把它們導向迷宮深處。《牛津迷案》雖然在故事上是博爾赫斯式的，思路上則更受惠于切斯特頓。

塞爾登沒有去制造死亡，而是把死亡收集起來，賦予它們符號，排成一個序列。在閱讀的過程中，讀者和博士一起被自己的導師誤導，一起感到面對的連環(huán)殺手是個數(shù)學愛好者。他希望用一個尚未被揭示的序列向?qū)W術(shù)界挑戰(zhàn)——費爾馬大定理當初不也講的是序列嗎？它經(jīng)歷了三百多年才被證明。但我們同時又知道他在學術(shù)上毫無勝算，因為偉大的塞爾登會破解謎題，讓他知難而退。馬丁內(nèi)斯輕微地觸及了連環(huán)殺人的悖論之處，在現(xiàn)實中，連環(huán)殺人是非常罕見的。人們傾向于心理學的解釋：兇手患有某種心理疾病，為了釋放壓力或者獲得快感，不得不去殺人，刺激越來越弱，導致作案的間隔會越來越短……但在這里，連環(huán)殺手就像是那種綜藝節(jié)目的出題方，只有偵探答不出來的時候，他才會繼續(xù)公布線索。在這個小說里，讀者的智商被假定為略高于皮特森警長（他持這種心理學的看法），但在數(shù)學知識上略低于敘事者數(shù)學博士，但讀者和后者一樣，渴望著兇手盡快再次殺人，好獲得最后的答案。這就是小說不聲不響把我們放到不道德的境地。

但塞爾登的序列沒有答案。他是根據(jù)現(xiàn)場的物品來即興設(shè)置符號的。在虛構(gòu)一個愛好數(shù)學的兇手的同時，就已經(jīng)準備好讓他在數(shù)學家面前知難而退。這樣案子將會因為序列的中斷而無法偵破。

“聰明人會把樹葉藏在哪里？樹林里。”

“如果沒有樹林，他就會造一片樹林。如果他想要藏一片枯葉，他就會造一片枯死的樹林。”

“如果一個人不得不藏起一具死尸，他就會制造一地的死尸來把它藏進去。” （G. K. 切斯特頓：《短劍的啟示》）

一個牛津大學的數(shù)學教授，本來應(yīng)該代表知識的守護者，但馬丁內(nèi)斯把他寫成了一個偉大的巫師，他操弄這些符號就像作者操弄讀者的好奇心，只要先設(shè)置一個懸念，他們就會……讀者和作家之間的關(guān)系就是敘事者和塞爾登的關(guān)系，他需要有一定的知識背景來看這本書，但作家恰恰需要這些知識背景來誤導他。馬丁內(nèi)斯令人信服地把數(shù)學博士塑造成一個現(xiàn)代版的畢達哥拉斯信徒，他們雖然知道因為有無理數(shù)的存在，數(shù)字不可能與現(xiàn)實一一對應(yīng)，但卻堅信真理是數(shù)學的。就像一般的讀者在讀這本書的時候，很輕易地就會認為這個故事是關(guān)于探案的。但《牛津迷案》的破案過程真正向我們展現(xiàn)的是，真理并不是數(shù)學的，真理是荒謬的、混亂的、隨機的、沒有秩序、令人不安的。換句話說，一個偵探如果沒有抓到兇手，可能是因為可供推理的線索不足，或者是因為不夠聰明——但小說和我們展現(xiàn)的是，人們有一種強烈的扭曲它、使它回歸到簡單事實的渴望。小說引用馬克思在《德意志意識形態(tài)》里的句子：“從歷史上看，人們只提出了自己能夠回答的問題。”——同樣道理，偵探只會被那些更符合破案模式的線索引誘。完美犯罪不是沒有痕跡的犯罪，而是引誘偵探構(gòu)建出錯誤的推理鏈條的犯罪。

比起《象棋少年》，《牛津迷案》寫得更加松弛、坦然，它把作者對數(shù)學、哲學的懷疑全都展現(xiàn)出來，并且他自己也覺得這沒什么大不了的。世界的運行有其另外的規(guī)律，在任何一次事件之后，它都強烈地渴望回到自身。無論是以《大地獄》里主動遺忘的方式，還是像塞爾登那樣，用如此復雜的方式來保護自己資質(zhì)平庸的女兒。從《大地獄》到《象棋少年》和《牛津迷案》，乃至之后的《露西亞娜·B的緩慢死亡》（在這部小說里他除了不相信序列，連序列上的點都開始懷疑），讀馬丁內(nèi)斯的一系列小說，能夠見證他的風格變化，也如同看著一個終于學問淵博的人最后搖搖頭說，算了，有多大用呢。我們找到序列，是為了對抗世界的混亂，但世界不在乎序列，最終會自己擦去痕跡，《牛津迷案》的最后一句話是：

目力所及，前方的路伸展開去，重新變得干凈，整潔，空曠。

Q. E. D.

責任編輯：丁雄飛校對：丁曉