小說《局外人》是加繆的成名作，出版之后，好評如潮。法國當時最著名的幾位作家例如薩特、薩洛特、羅蘭·巴特、布朗肖都立即給予較高評價。今天，盡管加繆不再像巴爾扎克、福樓拜或普魯斯特那樣，繼續(xù)成為上世紀下半葉以來法國哲學家最喜歡提及的法國作家，但這部小說已經成為毋庸置疑的經典，被收入全世界各種級別的教材中得到廣泛閱讀。在上世紀80年代，這部小說也曾經給中國文壇帶來了巨大影響。從1958年至今，《局外人》已經至少擁有55種不同的中文版，這個數字令人咂舌。1999年，《世界報》根據投票產生了一個100本“20世紀最好的書”的排行榜，在榜單上，加繆的《局外人》名列第一，這證明了它依然有著深遠而持久的影響力。有意思的是，其實在文化精英圈內，加繆即便從他獲得諾貝爾文學獎的時間算起，就已經有人認為他過時了，他的思考，很大程度上已經不再是知識分子討論的中心話題。這可能與他不再是公共知識分子有關（本來他與薩特同為法國戰(zhàn)后最著名的知識分子之一），再后來也可能與結構主義和后結構主義在思想文化領域一統江山有關。

盡管如此，加繆研究的圈子足夠龐大，幾十年來，域外相關研究可謂浩如煙海。即便是對這本篇幅譯成漢字僅五六萬的稍長點的中篇小說，也有不勝枚舉的專著、論文集（其中光是哈羅德·布魯姆一個人就先后編撰了兩部）出版。這當然歸功于小說本身獨特的魅力，它令人感覺瞻之在前，忽焉在后。布朗納（S. E. Bonner）說：“很少有這樣真正神秘莫測的作品能取得這樣的成功，即便在情感上吸引了讀者的同時，卻仍然保持著距離。”它似乎是一部命意無法窮盡的作品。根據一本美國高中讀物的分析，它至少處理了以下主題：1.死亡，故事一開始是默爾索母親的死，連接上下部分的關鍵情節(jié)是阿拉伯人之死，最后是默爾索被判死刑；2.宇宙自然，在小說中默爾索似乎是個客體，而自然倒像是個主體；3.儀式，故事的一個要點是默爾索在參加葬禮時沒有表達悲傷之情，不符合儀軌；4.宗教，后半部的高潮之一是各種基督教說教壓力與默爾索的對抗；5.愛，既包括默爾索與他母親和瑪麗的感情，也包括薩拉馬諾對他的狗，以及雷蒙對他女朋友的感情；6.正義，上半部圍繞著雷蒙與女友的關系引發(fā)的沖突，以及下半部對默爾索的審判；7.承諾，默爾索似乎生活在當下性之中，缺乏責任意識。另一位作者指出：“要從加繆以前的小說中提煉出必要的含義是有點困難的。一個不太機靈的信徒可以把《局外人》看作是對資產階級正義的諷刺；稍微聰明一點的人可以把它看作是對資本主義社會中個人孤獨的悲劇性描述。友善但居高臨下的馬克思主義者把它看作是資產階級社會關系和資產階級思想同時破產的一個重要表現。”至于從各種角度來分析這個文本的文獻就更多了，其中，許多批評家采用女性主義（往往與精神分析理論結合在一起）、后殖民主義（往往與“黑腳人”文化結合在一起），以及隱喻理論對《局外人》所進行的分析尤為引人入勝，但是，囿于篇幅和時間，筆者還是試圖從相互聯系的三個不同層次，提取一些自己更感興趣的觀察思路，從而拓寬對此作品的認識。第一，從文本形式的角度上來討論，這部分當然非常重要，但我只是淺嘗輒止，主要原因是我不通法語，所以擔心我的釋讀如果不至于完全失效，起碼可能是隔靴搔癢；第二，我結合小說主人公默爾索的性格或行止，在研讀先賢時彥論述的基礎上，對“荒謬”的主題提供三個維度的理解；第三，我會花相當篇幅引入兩種具有批判性的社會哲學視角，我認為它們對《局外人》的真理性內容進行了極富理論洞察力的闡釋。最后，我想回應布魯姆這樣一個評論：“時間讓加繆黯然失色，尤其是作為一個文學藝術家。在他去世近50年后，我們把他看作是20世紀50年代的化身，而不是像卡夫卡或貝克特那樣的永恒預言家。在喬伊斯或普魯斯特的尺度上，加繆的小說逐漸消失……一個時期的作品可以有它自己的價值，但時間最終會把它抹去。我第一次讀《局外人》是在1948年，當時我18歲，我被深深打動了。回到1988年，我感到相當失望；時間似乎把它磨平了。現在讀到第三遍，我發(fā)現我徘徊在我之前的兩個批評性印象之間。”我想他的觀感差不多是說，加繆的《局外人》是偉大的、重要的文學作品，但似乎并不是一流的。但何以如此，他并未充分展開。我想在他止步的地方，主要圍繞基拉爾的一篇著名論文，做一點闡發(fā)。

上篇·形式分析

首先要說明，并不是所有人都認為加繆這篇小說在文學形式上完美得無懈可擊，比如基拉爾就認為它存在著邏輯漏洞，我會在本文收尾的時候回到這里來。這里我闡述幾種不同角度的評論。首先，是關于語言風格方面的評論。加繆在《局外人》中，開啟了一種頗為別致的語言風格。在大部分情況下，詞匯量跟孩子的不相上下，而且在表現手法上顯得很簡短、幼稚，沒有復雜的長句，語法上也很簡單。加繆對人和物的描繪大體上寥寥數語，有點類似于中國的白描手法，但絕不加以分析或判斷。這樣的語言使用讓人想起英國教育社會學家伯恩斯坦對“公共語言”（后來又改稱為“限制型符碼”）的描述。加繆基本上是從一個個具體物態(tài)或事態(tài)中展開，而無意采用諸如“愛”、“友誼”或“正義”之類的抽象概念進行分析和思考，當然，在海灘暴力事件與后文跟神甫爭論的時候，情況稍有變化。

這個領域最值得注意的是兩位著名法國理論家，其一是羅蘭·巴特，他提出了零度寫作說。巴特的這個理論來源于語言學，在早期，他把零度寫作視為中性寫作的同義詞，到晚年才改變了這個說法。他說：“這種新的中性在所有那些放泄（ejaculations）與判斷之間占據一席之地，而又并不卷入其中；它恰恰存在于它們的缺席之中。但這種缺席是完全的，它意味著沒有庇護，沒有秘密；我們不能因此說，這是一種無動于衷的寫作模式；相反，它是無邪的。這里的目的是超越文學，其方式是把我們的命運托付給一種基本的言說，它同等程度地遠離生活語言和文學語言本身。這種透明的言說形式，由加繆的《局外人》開創(chuàng)，實現了一種缺席的風格，幾乎是一種理想的風格缺席；于是，寫作就簡化為一種消極的情緒，在這種情緒中，一種語言的社會或神話特征被廢除，取而代之的是一種中性和惰性的形式狀態(tài)。”這里提到的“缺席”，是指主體的缺席。巴特認為，文學在語言上已經被污染了，也就是它總是和社會權力、意識形態(tài)糾纏在一起。福樓拜意識到了這一點，所以通過對語言的精雕細琢來擺脫語言的社會性與神話性。后來馬拉美謀殺了語言，也就是破壞了古典語言的明晰、典雅和優(yōu)美，發(fā)展到加繆這里，變成了作者的不在場，作家變成了形式牢籠的囚徒。零度寫作有點像海明威那種新聞體的寫作，敘事者只是報道見聞，不夾雜道德或審美判斷，保持立場的中立，不負責傳達作品的意義。《局外人》的著名開頭是這樣的：“今天，媽媽死了。也許是在昨天，我搞不清。我收到養(yǎng)老院的一封電報：‘令堂去世。明日葬禮。’它說得不清楚。也許是昨天死的。”這樣的語言表達可以說沒有增加多余的意義、聯想、典故、套話和主流意識形態(tài)。當然，話說回來，加繆走得并不特別遠。世界的無意義本身變成了小說想要表達的意義，也就是小說把荒謬變成了主題。所以，巴特后來用更具客觀中立寫作風格的羅布-格里耶（Robbe-Grillet）替代了加繆，認為后者更好地表達了中性的、白色的、零度寫作的立場。

其次是薩特對于《局外人》文本基本單位即句子之間關系的描述。他說：“我們這位作者從海明威那里借用的，是后者句子的不連貫性，而這種不連貫性是模仿時間的不連貫性。現在我們好理解加繆先生的敘述特色了：每句話都是一個現時。不過這不是那種不確定的、有擴散性的、多少延伸到后面那個現時上去的現時。句子干凈利落，沒有瑕疵，自我封閉；它與下一句之間隔著一片虛無，猶如笛卡爾的瞬間與隨后來臨的瞬間彼此隔開。在每句話和下一句話之間世界死過去又復蘇：句子一旦寫出來，便是無中生有的創(chuàng)造物；《局外人》的一句話好比一座島嶼。我們從句子到句子，從虛無到虛無跳躍前進。加繆先生正是為了強調每一單句的孤立性才選用復合過去時來敘述。”也就是說，句子之間的關系不是沿著一種因果鏈或者有機整體的方式組織起來的：“自然人們不會把各個句子組織起來：句子之間純屬并列關系；人們特別避免任何因果聯系，因為這會在敘述中多少引入一些解釋，從而在各個瞬間之間確立不同于純粹遞嬗關系的另一種秩序。作者寫道：‘過了一會兒，她問我愛不愛她。我回答說這種話毫無意義，我好像不愛她。她好像很難過。可是在做飯的時候，她又無緣無故地笑了起來，笑得我又吻了她。就在這時，我們聽見雷蒙屋里打起來了。’我們用異體字標出的其中兩句話盡可能小心翼翼地用純粹遞嬗關系的外表掩蓋一種因果聯系。”這就是說，敘事者假裝事情是自然展開的，敘事的同時，并不包含判斷或解釋。他又說：“他的書里所有的句子彼此等值，就跟荒謬的人所有經驗都是等值的一樣，每一個句子只為自身而存在，把其余句子都拋入虛無之中；于是，除了作者背離他的原則去制造詩意的鮮有場合，任何一個句子都不能突出顯示在由其他句子組成的背景上。對話也被納入敘述：對話本是做出解釋、揭示意義的時刻；如果給予對話特殊地位，那就等于承認意義是存在的。”薩特認為，如果抽掉了因果性，那么這個世界每個瞬間都是獨立的，因此也就是荒謬的。可以補充說明的是，默爾索從來不使用“既然”“因此”之類的詞匯，他喜歡用的是連詞“和”。由于這樣的特別句式，時間就變得碎片化了，事實上康德所分析的那種組織人類感官材料的時間意識幾乎就消失了，沒有昨天與明天的區(qū)別，沒有過去與未來的分殊。這樣，事情就永遠作為現在進行時發(fā)生著。

就《局外人》的語言表現而言，還需要特別注意兩種風格：比較普遍出現的是那種不動聲色、干枯冷淡、流水賬式的廣為人知的敘事風格；還有一種是不時出現的抒情風格，“它具有詩歌的某些屬性。自然的力量——太陽、大海、沙子和巖石——被人格化了。肉體感覺一開始會被注意到，但后來會變成大量獨立的圖像。于是，敘述者就不再自貶身價，他似乎不是在敘述，而是在抄錄一種強加在他身上的語言。”例如這段槍殺阿拉伯人情景的著名描寫：“這一下，那阿拉伯人并未起身，卻抽出了刀子，在陽光下對準了我。刀刃閃閃發(fā)光，我覺得就像有一把耀眼的長劍直逼腦門。這時聚集在眉頭的汗珠，一股腦兒流到眼皮上，給眼睛蒙上了一層溫熱、稠厚的水幕。在汗水的遮擋下，我的視線一片模糊。我只覺得太陽像鐃鈸一樣壓在我頭上，那把刀閃亮的鋒芒總是隱隱約約威逼著我。灼熱的刀尖刺穿我的睫毛，戳得我的兩眼發(fā)痛。此時此刻，天旋地轉。大海吐出了一大口氣，沉重而熾熱。我覺得天門大開，天火傾瀉而下。我全身緊繃，手里緊握著那把槍。扳機扣動了，我手觸光滑的槍托，那一瞬間，猛然一聲震耳欲聾的巨響，一切從這時開始了。我把汗水與陽光全都抖掉了。我意識到我打破了這一天的平衡，打破了海灘上不尋常的寂靜，在這種平衡與寂靜中，我原本是幸福自在的。”這一事實引起了諸多學者的關注。有些批評家認為，加繆在關鍵時刻用自己的聲音代替了默爾索的聲音。抒情和修辭的段落在美學上不盡人意，不符合默爾索的特點，作者的聲音侵入得過于明顯，倒退到了闡釋的層面。加繆承認自己寫作中出現了作者入侵的現象，但他辯稱這是自然和日常的。麥卡錫（P. McCarthy）替加繆做出了如下的解釋：“在第一部分中，默爾索的意識并不像薩特所堅持的那樣，是‘純粹的被動’。他的不可知論不僅是一種抗議形式，而且——即使是徒勞的——也是他作為個體存在的標志。第二，抒情語言是潛伏在他生活背景中的一種恐怖形式，敘述者可以通過模糊性來抵御它，就像人物默爾索用冷漠來阻止它一樣。”換句話說，麥卡錫并不認為默爾索是一個完全消極的存在物，冷漠的言談舉止不過是他的生存策略，是假象，真實的情況倒反而是通過抒情風格在某些特定時刻爆發(fā)出來的。這似乎呼應了加繆本人的看法。麥卡錫的這一觀點自成一體，下文還會繼續(xù)提到他與此相關的觀點。

舍弗（P. Schofer）則引用一位研究者的觀點指出，其實加繆采用了充滿隱喻的表達方式，其目的旨在經濟地使用語言來創(chuàng)造雙重目的：即加繆既用同一組詞來推進敘事，又用同一組詞來表達敘事的心理原因。通過這種方式，他不再將敘述和動機兩個方面的要素進行獨立操作，動機其實就隱含在敘事中。這樣，敘述和隱喻的雙重結構可以解釋默爾索的行為乃是因為他出現了幻覺。讀者可以認為，他把刀光誤認為是刀刃本身。因此，似乎默爾索真的是出于自衛(wèi)的本能而向阿拉伯人開槍。舍弗建議我們應該關注貫穿整個文本的隱喻的力量。在默爾索混淆了效果（光的閃耀）和原因（阿爾及利亞人持刀）的那一刻，因果關系被打破了，套用薩特的名言“詩歌語言從散文廢墟上興起”，隱喻是從修辭的廢墟中出現的。

敘事形式歷來是形式主義批評所關注的焦點之一。默里（J. Murray）別開生面地論述了兩種相沖突的敘事與意識形態(tài)的關系。他認為，就古典主義或者現實主義等傳統敘事文本而言，小說必須克服雜亂無章甚至無政府主義的自然傾向，而達到一種相對的閉包（closure）狀態(tài)，無論亞里士多德說：“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”，或是后來小說中普遍出現的開頭、沖突、發(fā)展、高潮、尾聲這樣的形式特點，其顯著的有機統一性會催生某種邏輯關系，它當然使得故事更容易接受某種一元論敘事的解讀，換句話說，形式的閉合容易造成意識形態(tài)的獨白。正是在這里，加繆的《局外人》顯示了它的獨特之處：“這部小說雖然被牢牢地安置在現實主義和古典主義傳統之中，但還是演繹了爭論雙方對閉包的廣泛論辯，這一爭辯通過一個復雜的置換過程得到了強化，而這個過程必須被設定為諷喻。由于謀殺的關鍵問題決定了這樣的情況，即任何一方所設置的邏輯推論都不可避免地陷入自身的不合邏輯之中；因此，努力解讀文本的讀者發(fā)現自己處于作者的西西弗的位置：就在他覺得自己正在接近某種最終解釋的時候，他必須重新開始整個解釋任務。”小說明顯均勻地分為兩個部分，第一部分的前五章（其描寫的世界為“天堂”），與第二部分的五章（其描寫的故事為“律法”）構成了對應關系，也可以說是一種反諷關系。讓兩部分分開的（各自閉合而成為一個獨立敘事單元），或者換個說法，構成兩部分樞紐的（構成兩個獨立島嶼的梁津的），是敘述海灘殺人案的第一部分第六章。自從那位不知名的阿拉伯人被槍殺之后，小說第一部分的漫漶無序甚至類乎鴻蒙未辟的狀態(tài)，突然發(fā)生了劇變。第二部分從一開始就獲得了聚焦點，審判這一主題將此部分建構為一個緊湊的整體。不僅如此，它隨即還會刷新我們對第一部分的觀感，讓我們意識到第一部分表面上的隨意、零散和枝蔓只是一種刻意為之的文學錯覺。默里繼而指出，通過兩種敘事單元的展開，也就出現了兩種相互爭辯的解讀，即默爾索的和檢察官的解讀。特別是，默爾索為母親守靈前后的行為，與謀殺案是否存在密切的相關性？默爾索當然認為沒有任何聯系，他認為兩者的關系是偶然的和無關緊要的，也就是說他堅持一種“無政府主義”的敘事立場，即反閉包立場。但檢察官正好相反，在他看來，謀殺案的發(fā)生并非一個孤立的事件，它其實可以從一連串事件鏈所顯示出來的因果關系中得到理解：“如果一個人堅持標準的敘事學路線，認為歷史故事（histoire）或寓言（fable）必須由一系列事件組成，其中每個事件都構成、導致下一個事件的轉變，那么只有默爾索與雷蒙的牽連，與阿拉伯人的口角，以及謀殺本身（以及隨之而來的監(jiān)禁、審判和死刑判決）是有聯系的。”顯然，默爾索的敘述包含了許多與謀殺案無關的元素，例如大量的日常生活場景或細節(jié)。在小說的第一部分，具有支配性地位的敘事傾向是例行事務的直陳，而母親葬禮以及海灘謀殺不過是日常慣例的中斷，它們帶來的只是煩惱。換句話說，這些構成了默爾索無憂無慮生活的反題，絲毫無能證明默爾索蓄意謀殺。這就顯得以檢察官為代表的法庭力量似乎在大量生活細節(jié)中挑選對自己指控有利的證據，或者簡直可以說，他們的閉包敘事是在精心構陷。相反，如果相信性格即命運，我們就可以看到，默爾索的性格通過其行為表現出來的情節(jié)與最終結局密切相關，這場海灘槍擊只是偶然的事件。

再其次，或許在文本形式上最吸引評論者關注的事情之一是關于敘事統一性的悖論或疑問。西蒙·李（S. Lea）指出，我們應該記住，《局外人》是第一人稱敘事，它可能并不那么可靠。敘述者默爾索承認，他不太善于解釋自己，也不喜歡討論自己的想法。他沒能讓小說中出現的形形色色不同的人理解他自己，也承認自己不理解其他人，比如檢察官。我們應該感到奇怪的是，為什么一個不愛說話的人還要費心來跟我們讀者說話；以及，為什么一個明顯精明的人，也就是不那么簡單的人，會選擇有時讓他看起來相當簡單甚至傻氣的方式來表達自己。最后李下結論說：“看上去值得懷疑的是，默爾索是不是在和我們玩游戲。”

阿維·薩吉（A. Sagi）認為，這部小說在敘事上幾乎是不可能的。這位學者發(fā)出這樣的質疑：我們會認為，我們讀到的是默爾索本人的敘述，也許是日記的一段，但是默爾索是敘述者嗎？表面上來看，這個故事以一種當下狀態(tài)的連續(xù)不斷的方式追溯了事件進程。然而，這種風格導致了一個有趣的悖論。在第一部分中，默爾索的存在是由直接經驗構成的，他不是一個反思的生物，不會去重新審視他的存在。敘述的內容就類似于一臺攝像機拍攝所致，攝像機把所有的情節(jié)不加鑒別的照單全收。但問題在于，默爾索非反思的描述本身就是一種反思的陳述。很明顯，如果默爾索是一個深陷于眼前經驗中的無意識生物，他就不會寫日記，也不會報告自己的經歷，因為這些行為超越了直接性。這樣，默爾索關于自己的陳述就不得不是矛盾的，因為小說讓默爾索成了一個既是攝像機本身、又是按動攝像機開關的那個能反思的主體。薩吉這里引用了哲學研究者所羅門（R. C. Solomon）的觀點。所羅門寫到：“問題來了：誰是第一部分的敘述者？它不可能始終如一地是正進行非反思經驗著的同一個默爾索。那一定是另一個默爾索，一個反思的默爾索，而不是他所能特別接觸到的諸多經驗……正是這第二個默爾索才是敘述者，他是一個必然反思著的、但卻毫無想象力和哲理的報告者。”但是這個默爾索并不是這個故事中的一個人物，因為這個故事是用現在進行時寫的。所羅門因此得出結論：“第一部分的默爾索是一個不可能的人物，因為他既是反思的超驗敘述者，又是無反思的經驗承載者。”如此看來，這種敘事統一性的不可靠，是否導致他在寫作技術上遭到詬病？薩吉又引用了《局外人》的另一研究者麥卡錫的觀點，認為加繆其實在這里采用的是“詩的破格”的策略，這不僅僅不是文學上的失敗，反而表達了這樣一種美學雄心，即利用文學成規(guī)的自我顛覆來生產文學新概念：“日記是這樣一種形式：其中既是人物又是敘述者的‘我’，通過一種意識，對事件加以過濾。作為一種公認的法國寫作文類，它受到紀德和其他《新法蘭西評論》作家群的青睞，因為它把內在生活放在首位。讀者變成了一個知己，被引誘相信‘我’所揭示的東西，而角色通常在書中不斷發(fā)展；到最后他成為一個敘述者的時候，他就可以回顧和追溯他的演化。所以這里存在著一系列預設：內在生活是重要的，是可以跟別人討論的，而且它是連貫的。加繆的創(chuàng)新在于，他創(chuàng)造一個多少有點拒絕這些預設的敘事人—角色，并通過把這個形式運用于這個敘事人—角色身上從而對這形式進行批判。這使他能夠再次證明，所謂的藝術作品的和諧是一種幻象。”并且麥卡錫繼續(xù)說：“加繆肯定了藝術與宇宙的其他部分沒有什么不同，不應該假裝它無法擁有的和諧或完美。”換句話說，這不過是文學，它并不比現實世界更高明，它也不能提供相對于現實問題的答案。通過對自身文學形式的自我否定，加繆試圖否定左派思想家例如薩特借助于文學來救贖的期望。不過多少有點自相矛盾的是，麥卡錫又認為《局外人》第一部分貌似被動的記錄員的風格，與后面第二部分更具有主體反應的敘事風格相比，并不存在著敘事邏輯的斷裂，其實存在著隱秘的勾連通道。實際上，它執(zhí)行了這樣的敘事功能：即當弱者在遭遇強大外部壓力時，為了自我持存而不得已采取的鴕鳥策略，或者更確切地說，是一種閹割了快感的受虐狂策略。

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我們通常認為，默爾索作為第一人稱敘事者，沒有理由對發(fā)生的事情撒謊，他應該是值得信賴的證人。但是，學者赫斐南（G. Heffernan）認為，問題不僅僅在于說謊話和說真話的區(qū)別，而是在于真實地感知與錯誤地感知之間的區(qū)別。赫斐南從默爾索作出錯誤判斷的地方出發(fā)，試圖對《局外人》做出一個獨特的理解：“然而，加繆對有詮釋學修養(yǎng)的讀者的挑戰(zhàn)是理解默爾索不能理解的東西，即為什么‘局外人’給阿拉伯婦女寫了信，為什么他在第一部分就殺害了阿拉伯男子。畢竟，如果他沒有對他的受害者們懷有性別歧視、種族主義和殖民主義的態(tài)度，他幾乎不會做這件事或另一件事。他本人并不認識這些受害者，因此也不打算把他們視為個體。相反，他把他們當做次等群體的匿名成員。在這種詮釋學意義上，《局外人》構成了一個優(yōu)雅精妙而煞費苦心的請求，要求理解非法偏見之根源所在的誤解。”在相當意義上，默爾索是一個其判斷頗成問題的敘述者。例如，默爾索相信，他“絕對和大家一樣”，但事實正好相反，要不然他就不是“局外人”了；在回復老板到巴黎去工作的建議時，他表示，“人們永遠也無法改變生活，什么樣的生活都差不多。”然而，他入獄之后，生活發(fā)生了劇烈的變化，他失去了時間感，自由的生活和牢獄生活畢竟客觀上還是存在著天壤之別，起碼讓他感到幸福的性欲變得無法正常實現了。默爾索一方面承認：“誰也不可能做到永遠理智。”但與此同時他又深信：“我以前有理，現在有理，將來永遠有理。”赫斐南由此推論，作家加繆理解了其小說人物默爾索沒有理解的東西，即一個人必須培養(yǎng)視野，實現視野融合，不該局限于一個狹隘的視域之中。進而言之，我們也可以以不同于作者的方式來理解默爾索。具體來說，赫斐南相信，默爾索實際上是一個殖民主義者、種族主義者和性別歧視者，舉個例子，雷蒙一開始讓默爾索寫信，默爾索并沒有接茬。等后來他根據雷蒙告訴他的收信者的名字，了解到對方是個阿拉伯女人的時候，他才開始提筆捉刀。最后赫斐南下結論說：“加繆遠非驗證或頌揚默爾索的性別歧視、種族主義和殖民主義，而是啟發(fā)讀者上升到比默爾索更高的理解水平，從這個水平上，他的偏見可以被批判性地看待、明智地審視和有力地拒絕。加繆自己的偏見，無論是合法的還是不合法的，都是需要進一步研究的。”

還有兩位學者饒有興致地論述了敘述者對讀者的誘導利用。美國學者布蕾（G. Brée）提到了假設的讀者視角。第一部分顯然默爾索以第一人稱視角描述所見所思，第二部分他是如何引誘讀者的視角的呢？她指出：敘事者關注默爾索的行為這個謎一樣的問題，這問題不僅令讀者甚至令默爾索自己也不得其解。對于尋常套路的解釋，加繆根本不當回事，因此以一種反諷的方式把這些陳詞濫調穿插進默爾索與檢察官、預審法官和律師有點滑稽的對答中，這就出現了這樣的效果：“在默爾索先前描述的事實和感覺與其他人對它們做出的連貫性解釋的努力之間，第一人稱敘事現在建立了一種奇怪的分離。一個明確的視角轉變發(fā)生了：讀者發(fā)現自己處于法官、陪審團和特權證人的位置。只有他和默爾索知道事實。因此，加繆把默爾索無法提供的解釋的重擔加在了他身上。”

但是對此進行更為詳盡論述的是弗萊徹（J. Fletcher）。在他看來，加繆認同“新小說”派作家的觀點，現實并不是如巴爾扎克所假定的那樣，直接由語言所傳達，相反，它是由語言創(chuàng)造的。通過靈活地使用時態(tài)和其他修辭手法，默爾索巧妙地操縱讀者，使之遠離對被謀殺阿拉伯人的同情。敘事者創(chuàng)造了幾乎每個讀者都能接受和記住的事件版本：這位阿拉伯人之死，往壞里說是一起令人遺憾的過失殺人案，往好里說是默爾索出于自衛(wèi)的合法行為，而不是像檢方在默爾索受審時所說的那樣，是一級謀殺。細讀必須從第一個詞“aujourd'hui（今天）”開始，雖然這個詞一下子被“也許是在昨天”等詞語所限定，但文本卻營造了一種現時的感覺，這種感覺貫穿了前兩段。第三段以過去完成時開始，“我乘上兩點鐘的公共汽車”。這構成了整部小說中最重要的時間轉換之一，但因為復合過去時在法語中是模棱兩可的——它可以指最近發(fā)生的事情，而且通常如此，但（特別是在口語用法中）它也可以指遙遠的過去——讀者并沒有立即意識到敘述者默爾索正在從前兩段表面上的“貼近事件”的立場滑向一個在時間上更遙遠的位置。究竟有多遠，讀者無從判斷：講述者會很自然地使用復合過去時來描述遙遠的事件，并且這種非正式方式正是默爾索風格的特征。加繆其實干脆摒棄了傳統的簡單過去時，取而代之地采用了更口語化的復合過去時，這實際上開創(chuàng)了法國敘事的新局面。這樣做的原因是，他想給默爾索的敘述帶來一種具有對話直接性的幻覺，這樣讀者們會對默爾索更有同情心（就好比攝像頭的眼睛替代了觀者的眼睛，因而讀者會產生將自我代入進去的誘惑）。但更重要的原因是復合過去時在時間上的模棱兩可。事實上，小說的前兩段在故事是什么時候寫的問題上充滿了含糊不清，甚至是欺騙，試看這一段話：“Je prendrai l'autobus à deux heures ...je rentrerai demain soir”（我兩點鐘坐公共汽車去……明晚我就回來），這里未來時態(tài)的使用非常有效地將敘述定位在母親的死亡和她的葬禮之間。然而，到了小說第三段，我們不知不覺地退回到一個不那么直接、更遙遠的敘事結構中。使用過去時會使這一中斷明顯變得粗糙。復合過去時使得平穩(wěn)而幾乎不引人注目的轉變成為可能。事實上，過了一段時間，讀者才意識到默爾索在時間上并不貼近他所描述的事件。通過巧妙地融合現在和模棱兩可的過去，默爾索能夠創(chuàng)造一種既直接又客觀真實的幻覺，也就是說能將主觀視角與全知全能的上帝視角融為一體的錯覺。事實上，直到第一部分第五章，我們才對默爾索在小說主要事件發(fā)生之前的存在有了一些回溯。他告訴我們他在學生時代雄心勃勃，并告訴瑪麗他曾經住在巴黎。也正是此時，我們才第一次意識到，他其實并不是我們以為的那樣對自己的行動意義茫然無知。伴隨著更多的閱讀，我們開始認識到，這本書在開始時似乎是一本日記，實際上從頭到尾完全是在死囚上訴被駁回之后的幾天（或幾小時）內寫就的，那時他所剩時間是有限的。默爾索最后發(fā)現，最重要的事情并非法庭審判，而是他死后由讀者所組成的陪審團對他的認可，我們的同情對他來說是決定性的。因此，他其實是一位自省的和老練的敘述者，而且他是在整部小說中始終如一的角色。事實上，他是一個作家，在建構一個文本，因此，他的文本是在呼喚一個現實。弗萊徹認為，這可能就是加繆的寫作目的：一方面，我們都知道，在日常訴訟實踐中，陪審團很難以被告人的申訴為主要依據進行審判；另一方面，默爾索的示弱恰恰是這樣一個圈套，引誘讀者掉入他預先設置的陷阱，即采信默爾索的自言自語，相信檢察官的言論是對事實的完全歪曲。因此，“《局外人》的文本按這種方式來建構現實：默爾索獲得赦免，其謀殺案由他的讀者組成的陪審團宣判無罪開釋，審判以有利于他的方式而告終。當然，他們的判決是一個文學裁決，此前取得的辯護勝利是一場特別的文學勝利。”弗萊徹的解釋很別致，但是他在批評《局外人》存在著時間上不統一悖論的時候，我們似乎可以這樣來為加繆辯解：即作為一本日記，作者是可以隨時進行書寫和記錄的，如果剔除記日記時的日期，它變成如今這個樣子，似乎也是可以理解的。日記當然可以采取極為自由的書寫形式。

最后提一提語言表達的社會性。麥卡錫認為，在《局外人》中，撇開阿拉伯人幾乎沒有機會發(fā)聲之外，就法國人而言，大致上存在著兩種形式的語言，這就是統治階級的語言，以及工人階級的語言。就后者而言，它其實也被支配階級的語言所支配。一方面，他們使用的是阿爾及爾的街頭法語，尤其是全書中最長的一段對話中，雷蒙使用的是俚俗的法語，也就是下層社會使用的語言；另一方面，工人階級在某些正式場合，例如作為證人出庭出證的時候，其證詞總是顯得囁嚅迂訥、拘窘局促，最后在效果上難以取信于人：“然而，沒有任何工人階級的話語能讓他們立即得到解放（如果有，《局外人》將是一部極其糟糕的小說）。在法庭上，像瑪麗和塞萊斯特這樣的工人階級人物陷入了權威的語言中，無法使自己被理解。但是，即使法庭因為他們無法表達自己而嘲笑他們，讀者也知道，正是他們無法運用語言才是他們誠實的標志。”統治階級的語言，也就是官方的權威的語言，體現在養(yǎng)老院院長、默爾索的老板、以及預審法官、檢察官、律師或神甫那里，因此與國家、經濟和政治權力聯系在一起。最直觀的例子來自于庭長，他宣布將要以法蘭西人民的名義，在一個廣場上將默爾索斬首示眾。麥卡錫認為，加繆在這里使用了卓越的表達技巧，使得兩種語言的對立顯山露水。具體地說，敘事者并不是不加批評地接受官方語言的權威性。例如我們知道，養(yǎng)老院發(fā)來的電報確實告知了我們默爾索母親的死亡事件，但同時又隱瞞了這一死亡的意義。這也是敘述者角色服從的命令，出發(fā)去參加葬禮。然而，敘述者指出，這封電報“沒有任何意義”，它充滿著冷冰冰的官僚主義口吻，其語言不令人滿意。《局外人》將敘述者描繪成讀者，是在向我們這些讀者表明我們應該如何處理它：我們應該警惕它所包含的陷阱和命令。我們可以確定電報語言和敘述者語言之間的關系。前者是權威性的，冷淡簡慢的，虛應故事的，對自己有把握，不受外界干預。但是，后者意識到了一種不精確性，發(fā)現電報沒有告訴我們，母親何時去世。敘事者試圖糾正這種不精確性，但沒有成功。雖然敘述者還是服從了電報，但敘述者—讀者卻對電報進行了質疑。再如，默爾索會說“照預審法官的說法，我的案子一直在正常進行”，并讓我們意識到塞萊斯特這樣的人說的話（也就是不是按照預審法官的口吻說的話）就不是法庭能夠采信的語言。當庭長宣判的時候，默爾索表達了他的怪異的感覺。這其實是嘲諷，指出了其語言的浮夸不經。

中篇·三重荒謬

一般認為加繆有荒謬三部曲，除了《局外人》，他還著有哲理散文集《西西弗神話》和戲劇《卡利古拉》。包括加繆本人都會認為，《局外人》的主題是荒謬，但是如何理解荒謬？自從《局外人》問世以來，對其題旨的討論始終構成了最吸引人的研究內容。早期拉丁教父德爾圖良有個著名說法：“上帝之子死了；此事絕對可信，因為這是荒謬的。而他被埋葬后，又復活了；此事確乎其然，因為這是不可能的。”德爾圖良的邏輯是：正因為荒謬，所以我相信。所以，他試圖以極端的方式論證，信仰先于理性，哪怕付出被視為荒謬的代價。盡管“荒謬”（有時候也被譯為“荒誕”）具有多重含義，但差不多可以認定，其基本意思是“悖理”，就是違背理性或對立于理性，引申一下，也可以用來形容一切矛盾或謬誤的事態(tài)。從荒謬的角度來理解《局外人》，這方面文獻堪稱汗牛充棟。出于方便的考慮，根據論述側重點的差異，我們可以勉強分離出三種荒謬，也就是一，作為劇中人的局外人即默爾索個性的荒謬；二，作為對社會世界本質描述的形而上學意義上的荒謬；三，作為社會批判的荒謬。無須說得，這三種意義上的荒謬，其實是彼此密切相關的。

一

如果說默爾索是個荒謬的人，那是什么意思呢？這說的是他行住坐臥的生活實踐悖乎常理。布朗肖指出：“如果我們從外部審視《局外人》，它就像一本排除了所有心理學解釋的書，在書中，我們進入了人物的靈魂，卻不知道他們感情的本質和思想的性質。”換言之，《局外人》中單調乏味的敘述聲音，傾訴了一切，但不加解釋。最私密的經歷卻用最客觀超然的態(tài)度來陳述，這造成了一種令人著迷的排斥效果。在劉易斯（R. W. B. Lewis）看來，這樣的悖論性書寫很適合用來表達對荒謬的直觀感受：“默爾索就是加繆在《西西弗神話》中所定義的一個荒謬的人：即一個冷漠對應著宇宙冷漠的人；擁有著萬物核心中的非理性那樣本能的人；一個早已在每一個人類環(huán)境中用數量代替質量的人；他發(fā)現他自己和他所居住的大地之間沒有血肉聯系，卻毫無喪失之痛。”這種情況被小說中的檢察官歸結為沒有靈魂，沒有人性。從日常生活的角度來看，默爾索的個性是難以理解的。他過著一種麻木不仁和冷漠無情的日子。他的生活沒有目標，但并不能用渾渾噩噩來形容，因為這并不是因為他缺乏必要的智力水平，事實上他聰穎過人，具有敏銳的洞察力。舉例來說，某個星期天下午，他坐在陽臺上，能夠推斷出街上的行人是在散步，準備去看電影，或者足球比賽結束歸來。他甚至能根據人群動作的沖勁，看出他們看的是驚險片。他能夠向看不懂電影的同事講解故事內容，在警告他的同伴雷蒙不要向阿拉伯人開槍的時候，還考慮到了雷蒙可能的心理活動，并進行了委婉的忠告。更加值得關注的是，盡管他擁有良好的感覺能力，能辯明色香味，有能力進行觀察和推論，生物本能力量相當強大，但是他只能明白事物的含義（meaning），而不能領會事物的意義（significance），甚至可以說缺乏人之常情。所羅門指出，默爾索能夠讓我們感受到太陽的溫暖，聞到枕頭上的鹽水味，等等，但是“我們沒有感覺到任何東西的意義，甚至連享受、厭惡和恐懼都沒有。而正是對意義的判斷使大多數感受成為可能。默爾索除了眼前的需要和沖動，沒有任何期望，沒有任何欲望，沒有責任感；所以沒有內疚感或后悔感，沒有做出道德判斷的能力。——因此，一看到殘忍或危險，既不會感到厭惡，也不會感到驚慌。他沒有承諾和忠誠的概念，所以愛情、婚姻和誠實等觀念對他來說都沒有意義。他沒有野心，沒有不滿。（即使在監(jiān)獄里，他也說：‘我有我想要的一切’。）他會感到煩惱——某種即時的不滿和怨恨的感覺，但并非后悔：這需要對自己和自己應該對之負責的過去有一個看法。他能感受到欲望，卻感受不到愛；他能感受對他的母親的依戀，但感受不到悲傷；他有思想卻不思考；他存在著，但不認為自己像任何東西一樣存在……他不反感薩拉馬諾如何對待他的狗，也不反感雷蒙對阿拉伯婦女的殘忍；他不害怕持刀的阿拉伯人，不為其母之死而有所觸動，也不為瑪麗所動：他對她唯一的‘激情’似乎就是性欲的直接性。”

悖乎常理，如果落入到我們習以為常的倫理判斷上，顯然就是必須予以譴責的人類敗類。漢語中的“傷天害理”，或者我們說的“毫無人性”之類的話，就直接是一種道德指控。作家略薩就根據這個原則對默爾索進行了尖銳的批評：“當社會把默爾索看成敵人的時候社會并沒有錯，如果此人的榜樣作用泛濫開來，就會造成整個社會的解體。默爾索的故事令人痛苦，但是準確無誤地表明了人際關系中戲劇性、虛構性，或者說得直率些，謊言的必要性。偽裝的感情為著確保社會的共處是必不可少的，是一種形式，盡管從個人角度看上去顯得空洞和勉強，但是從社會的角度看，它卻裝滿了內容和需要。這些偽裝的感情……如果沒有它們，人類的交往就不可能進行。假如人人都按照默爾索的方式變成純粹的本能，不僅家庭結構要消失不見，而且社會整體也會消失……在他身上最可怕的是他對別人的冷漠。偉大的思想、事業(yè)或者事件——愛情、宗教、正義、死亡、自由——他都覺得冷冰冰……我是不相信死刑的；如果我是法官，也不會送他上斷頭臺的；但是假如他的頭顱真的從斷頭臺上滾落，我也不會為他哭泣的。”略薩認為，我們必須放棄某種程度上的個體自由，以便保衛(wèi)社會的穩(wěn)定性。站在維護社會和諧的角度上來說，這一觀點無可厚非。但是文學作品并不都是用來圖解社會道德的連環(huán)畫故事。優(yōu)秀的文學作品往往恰是從未來角度對現存秩序的質疑。加繆創(chuàng)造默爾索這個文學形象，顯然不是為了樹立魔鬼的榜樣，以教唆人作奸犯科。那么，如何解釋默爾索的荒誕不經？

在《局外人》出版三年后，加繆接受一個采訪時指出，這部小說的目的在于描寫一個“對自己存在沒有明顯意識”的人。在一定程度上似乎可以說，如果把默爾索視為精神上有問題的人，就可以成功地解除他的道德責任。事實上，有許多論者都熱心地對默爾索做出了心理學、醫(yī)學、甚至政治范疇的診斷，包括“從述情障礙（alexithymia）到嗜血癖（scoptophilia）再到創(chuàng)傷后應激障礙（post-traumatic stress disorder）”。這方面據我看來，做出最有趣論證的是所羅門。他寫道：“我想要論證的是，默爾索的性格不應該被定位在真實和虛假的反思領域，而只應該被定位在簡單的‘看見’，‘感覺’和‘生活經驗’的前反思領域。基于1940年代在巴黎流傳的、加繆肯定熟悉的現象學理論，我想說的是，默爾索既不說謊，也不說真話，因為他從來沒有達到能表達真假的（元）意識水平。而且，他甚至沒有那種感覺，更不用說對他感覺的感覺了，而那種感覺被認為是真實的。”但是，一旦諸如此類的說法成為影響越來越大的說法，這自然會引起加繆本人的不安。如果《局外人》僅僅是某種精神分析理論的絕好案例，那不過證明了這篇小說在藝術上成就有限。所以加繆的口風也隨之發(fā)生變化，正如加繆《抒情與批評文集》的編者菲利浦?多迪（P. Thody）在一個腳注處指出的那樣，加繆《局外人》1955年美國版序言的寫作目的其實就是為了回擊那些評論者，這些人認為默爾索是“‘一個精神分裂癥患者’或‘一個白癡’，或者把他看作是現代生活機械化和去人性化的一個例子”。

二

但是，在我們具體展開加繆的著名序言之前，不妨先討論對《局外人》最有影響的解讀，也就是存在主義的解讀。這里面最重要的當然首推存在主義代表人物薩特。在他的著名評論中，他說：“加繆先生在幾個月后問世的《西西弗神話》里為我們提供了他對自己作品的確切評價：他的主人公不好不壞，既不道德也不傷風敗俗。這些范疇對他都不適用：他屬于一種特殊類型的人，作者名之曰‘荒謬’。但是這個詞在加繆筆下有兩個大不相同的含義：荒謬既是一種事實狀態(tài)，也是某些人對這一狀態(tài)的清醒意識。一個人從根本上的荒謬性毫不留情地引出必然導致的結論，這個人便是荒謬的……荒謬作為事實狀態(tài)，作為原始依據到底是什么東西呢？無非是人與世界的關系。最初的荒謬首先顯示一種脫節(jié)現象：人對統一性的渴望與精神和自然不可克服的兩元性相脫節(jié)；人對永生的憧憬與他生命有限性相脫節(jié)；人的本質是‘關注’，但他的努力全屬徒勞，這又是脫節(jié)。死亡，真理與萬匯不可消除的多元性，現實世界的不可理解性，偶然性：凡此種種都是荒謬的集中體現。”

薩特的意思是，理性或信仰賦予的世界的統一性，或者賦予世界的意義與理由，一旦喪失之后，荒謬感就從中發(fā)生。從《局外人》的故事內容來看，這樣的一種所謂脫節(jié)，源于聯結小說上下兩部分的海灘射殺事件——小說以默爾索為母親奔喪開頭，這說的是已經發(fā)生的死亡；以默爾索未來的死而終結。而在所敘述的故事內發(fā)生的命案，則表達著默爾索從與自然渾然合一的伊甸園狀態(tài)，迅速掉落到必有一死的煉獄狀態(tài)，這當然也是默爾索在某種程度上開始產生自我意識或反思的認識狀態(tài)。默爾索所面臨的挑戰(zhàn)是，在一個上帝已死的世界里，該如何自我籌劃。默爾索拒絕自暴自棄，沒有選擇自殺，同時也拒絕對耶穌基督的虛假臣服，正是在這樣的抗爭中，在對經驗的完滿性體驗中，他使自己成為了一個抗拒荒謬的英雄：“荒謬的人不會去自殺：他要活下去，但不放棄自己的任何信念，他沒有明天，不抱希望，不存幻想，也不逆來順受。荒謬的人在反抗中確立自身。他滿懷激情注視著死亡，死亡的眩惑使他得到解脫：他體驗到死囚的‘奇妙的不負責任感’。一切都是允許的，既然上帝不存在而人正在死去。一切經驗都是等值的，需要做的僅是取得盡可能多的經驗……他之所以引起社會的公憤正是因為他不遵守游戲規(guī)則。他生活在與他不相干的人們中間，對于他們他同樣置身局外……我們自己，當我們打開這本書的時候也還不習慣荒謬感，我們徒然設法根據我們習慣的標準去評判他，對于我們他也是一個局外人……我們應該這樣看待這部作品：把它當作兩個人，作者和讀者，在荒謬中，在理性達不到的地方突然相視莫逆。”這里面，薩特談到的是擺脫了信仰或者理性或者目的論的人，也就是從社會游戲規(guī)則中脫序的人，獲得了一種自由。當然，他最后走上斷頭臺，是為此必然付出的代價。

法夫雷（F. Favre）從尼采這位存在主義先驅的視角出發(fā)，討論了《局外人》所處理的形而上學焦慮。根據叔本華的說法，人就是形而上學的動物。對蘇格拉底來說，未經審視的生活，是不值得過的；對觀念論者而言，如果生活沒有倫理基礎，那么生活將是不可容忍的。這跟中國古人愛說的一句名言意思完全一樣：“天不生仲尼，萬古如長夜。”但是，默爾索作為小說的主角，再一次證明，人是唯一可以拒絕成為自己的生命體。法夫雷引用了具有尼采風格的加繆金句：“以前，是要知道生命是否有意義，值得我們活過。而此時，恰恰相反，正是因為生命很可能沒有意義，它才值得更好地活過。經歷某一種經驗，經歷命運，就是充分地接受它。”對尼采而言，我們對這個世界的認知本身就具有一定的虛幻性，因為它無非是我們將人類的邏輯范疇的網絡投射在難以分辨的現實中加以理解的結果。事實上并不是我們對于概念、物種、形式、目的和法則的創(chuàng)造，以及事物之間因果關系的假設，讓我們確立什么是真正的世界，相反，這些東西之所以必要，是因為它們使我們在世界上的存在成為可能：因為通過這些觀念，我們的世界才變得具有可見性，才可以被我們理解。《局外人》通過對事物透明而對意義不透明的意識的視覺呈現，讓我們讀者意識到世界的非理性，并破除人類知識的真實性幻相。進而言之，知識也沒能確立世界的價值，不能成為形而上的根據。更重要的是基督教，它提供的乃是虛假的根據。而尼采鼓吹的，正是擺脫它們束縛、從形而上焦慮中解放出來的那種精神：“精神的這種空靈輕揚，不擔心存在意義的缺失，以‘自由翱翔，無所畏懼，凌駕于人類、風俗、法律和對事物的傳統評價之上’為樂。”在《局外人》中，充滿形而上焦慮最典型的代表是那位檢察官。加繆寫道：“他打斷了我，挺直了身子，又一次對我進行說教，問我是否信仰上帝。我回答說不相信，他憤怒地坐下。他反駁我說這是不可能的，所有的人都信仰上帝，甚至那些背叛了上帝的人也信仰。這就是他的信念，如果他對此也持懷疑態(tài)度的話，那么他的生活也就失去意義了。他嚷道：‘您難道要使我的生活失去意義嗎？’”與他相反的，就是默爾索。默爾索被稱為“反基督”先生，因為他以自然存在物的形象展示了自己一無所信。但是，對他本人來說，只有他才是真實地活著，也就是尼采意義上自由地、有強度地活著，即意識到生命只有一次、不會再有更好的世界的意義上活著，就此而言，默爾索內心深處，認為已經勝過了苦口婆心勸他皈依的神甫：“他甚至連自己是否活著都沒有把握，因為他干脆就像行尸走肉。而我，我好像是兩手空空，一無所有，但我對自己很有把握，對我所有的一切都有把握，比他有把握得多，對我的生命，對我即將來到的死亡，都有把握。”

那么，這種荒謬感在日常生活中，對加繆而言，究竟意味著什么呢？羅布·格里耶寫道：“正如我們所知，阿爾伯特·加繆把荒謬稱為這樣不可逾越的鴻溝，它橫亙于人類與世界之間、人類心靈的愿望與世界滿足它們的無能之間。荒謬既不在于人，也不在于物，而在于它們之間除了陌生性之外無法建立任何關系。”如果荒謬通過人與物之間的關系顯示出來，那么，使得陌生性成為可能的，只能采取非人性化的書寫策略。對新小說家羅布·格里耶而言，值得推薦的描寫應該是這樣：“描述事物，其實就是刻意地把自己置身于事物之外，與事物對峙。這不再是將它們據為己有的問題，也不再是向它們投射任何東西的問題。從一開始就假設它們不是人，它們總是遙不可及，最終既不能在自然關系中被理解，也不能通過痛苦得到救贖。將自己局限于描述顯然是拒絕所有其他接近對象的模式：同情是不現實的，悲劇是異化的，理解是只對科學領域負責的。”羅布·格里耶其實并不認為加繆已經達到了上述以物觀物的那種敘事水平，相反，他認為加繆其實還是通過隱喻隱蔽性地采取了人類中心主義立場，例如“大海在急速而憋悶地喘息著”或者“投射出來的反光像一道道利劍”這樣的句子，都顯示出了人的主體意識。但是必須承認，加繆畢竟還是盡可能地將人予以物化了，也就是將人的意識極簡主義地降低到動物般條件反射的層次，用莊子的話來說，人“在混芒之中”，實際上，自然成了主體：“然而，每個讀者都注意到，《局外人》中的主人公與世界保持著一種隱晦的共謀關系，由仇恨和迷戀組成。這個人與周圍事物的關系一點也不純真：荒謬總是伴隨著失望、退縮、反抗。毫不夸張地說，正是相當具體的事物，最終導致這個人犯罪：太陽、大海、燦爛的沙灘、閃閃發(fā)光的刀子、巖石間的泉水、左輪手槍……當然，在這些事物中，主導作用是由大自然來承擔的。”

但是荒謬感不僅僅通過人與物關系的互換——也就是人被物化，以及物被人化這樣的雙向過程得到體現，它還通過一個獨特的生命旅程亦即一個歷史性的斷裂得以展現。加繆研究者斯普寧岑（D. Sprintzen）與曼利（W. M. Manly）都注意到了這一點。斯普寧岑認為，在小說第一部分，社會事件不過是自然事件的一個維度。每個事件都發(fā)生在同一個形而上水平上，并沒有價值上的高低之分。默爾索似乎是一個因循自然的人，對周期性習以為常的生活安之若素，對葬禮、婚姻和升遷都漠不關心，對生活的意義、目標和目的麻木不仁。但是，隨著五聲槍響，自然秩序被打碎了：“沉浸在自然中的習慣性生活的周期性時間被一個事件所改變。所有后來的事件現在都有了導致它或跟隨它的意義。如果說第一部分的形而上學基礎是周期性的自然，那么第二部分的形而上學基礎就是歷史化的自然，是社會加以組織和解釋的自然。現在，事件不是永恒的重復，而是在一個線性的歷史——這一歷史要么通向死亡，要么通向轉變——中，成為過去的孩子和未來的父母。每一個生命都成為一個獨特的旅程，每一個事件都是一個過渡。這種形而上的轉變要求有適當的存在主義轉變。”默爾索不再能夠永恒回歸了，自然和歷史的統一性被割裂了，社會化的理性誕生了。與此前的不假思索的生活不同，他內在地要求生活意義的闡釋。在跟神甫的爭辯中，默爾索通過捍衛(wèi)自己的生命價值，重構了自己的經驗，也重新理解了自己的生活，這當然意味著對既定社會秩序期望的拒絕。與之相適應的，是敘事風格的變化：在第一部分中，事件的連接方式是以平鋪直敘、散漫無奇的實錄直書形式呈現的，其中任何細節(jié)在地位上相等，因為同樣沒有意義或價值；但是槍聲響起之后，默爾索作為一個自為的存在開始覺醒，敘事的偶然性消失了，而目的性開始彰顯出來。現在，敘事者開始有選擇地報道特定的事件，而不是按時間順序對任意發(fā)生的事件進行看似未經編輯的描述。漫長的日子現在被濃縮成幾個段落，但重要的事情則得到更多篇幅的渲染，次要情節(jié)會被削減甚至忽略。斯普寧岑最后指出，默爾索代表著我們內心的呼喚，并讓我們想起弗洛伊德死亡本能的誘惑：它邀請我們回歸無機的宇宙洪荒階段，或者回到沒有個性和良知負擔的文明前的純真狀態(tài)。然而，我們盡管意識到自己是自然界的延伸，但是，人性畢竟建立在人與自然部分分離的基礎之上。我們必須認識到人類的尊嚴恰恰在于我們對自己的生活負有責任。因此，《局外人》的結局其實是一個開始。擺脫了對彼岸世界的幻想之后，那新鮮的、誘人的、不確定的世界才能真正地回到我們手中。默爾索第一次向這個冷漠的世界敞開心扉，這里面表達的就是那種自由解放的感覺。

曼利建議，不妨以《西西弗神話》中的心靈冒險為參照，將默爾索的冒險視為精神或意識覺醒的一個寓言。這部小說圍繞默爾索面臨的三個死亡展開：即母親的病逝，阿拉伯人的死于非命，以及他自己即將被執(zhí)行的死刑。對母親的逝世，參加守靈活動的那些老人們比默爾索更能清醒地理解死亡的意義，因為死神的陰影一直在養(yǎng)老院徘徊；默爾索則無法分清生與死，而傾向于從物理細節(jié)的角度來看待死亡，因而不需要擾亂他例行公事式的思維慣性。曼利指出：“這種態(tài)度與其說是‘真誠’或‘不虛偽’，倒不如說是純粹的置身事外。”但在海灘上，強烈的陽光擾亂了他事不關己的心境，導致他心神不寧，無法控制自己，終至于連開五槍。陽光在養(yǎng)老院的那段時間曾經讓他感到疲憊，而現在則導致他精神失衡。但這樣的失衡，也就意味著他從一個無所用心、逍遙自在的人，轉變?yōu)閺你露疅o知狀態(tài)中蘇醒過來、睜眼看世界的荒謬英雄。死亡作為對人性的否定，作為一種絕對可能的不可能性，它意味著一種不可拒阻的客觀力量，是默爾索始終極力想規(guī)避的。在他替母親守靈的時候，他對停尸房中老人們的那種兔死狐悲并不感同身受，只是百無聊賴而睡思昏沉；后來，他在沖動之下成為了殺死那位匿名阿拉伯人的兇手，但是對這一死亡本身居然只字未提，完全忽略；即便他本人后來鋃鐺入獄，他最初還是心存僥幸地企圖采取各種方式以逃脫死刑。但是，隨著他逐漸認識到，他自己的大限終究還是即將來臨，此時死亡才被賦予了生命的強度，也就是說，他從未領會過的某種自我意識或者荒謬意識誕生了。從本質上來講，他不僅僅是違反了人類的法律，而是犯了人類全體都參與的更廣泛的罪行：既然死亡無可遁逃，那么這個洪荒宇宙本身就是荒謬的。宇宙力量以太陽的形式驅使他對阿拉伯人產生暴力行動。而正是這樣的行動，才能悖論地向他揭示出他與這一反人性的世界實屬共謀關系。因而，他此時也不再對死亡意識退避三舍。相反，他拒絕了神甫的靈魂招安，而選擇了對其說教加以詛咒和譴責。當他歡快地想象著觀看他走上斷頭臺的看客們發(fā)出仇恨的喊叫的時候，他完成了自己意識之旅的最后一步。當然，我們肯定會同意：“默爾索所希望的‘圓滿’中對基督受難的暗示，顯然是對受難者基督的認同，而不是對救贖者基督的認同。只有在仇恨的十字架上，默爾索才能完全實現自己。”

從默爾索的意識轉變角度進行最系統分析的可能是尚皮尼（R. L. Champigny），因為他以一本書的篇幅來討論《局外人》。尚皮尼主要從異教徒或伊壁鳩魯主義的視角里來理解默爾索。伊壁鳩魯區(qū)分了自然和必要的欲望（例如饑渴、睡眠），自然但不必要的欲望（例如煙酒、性欲），以及不自然的和不必要的欲望（例如功名心、虛榮心）。默爾索之所以對社會世界的萬事萬物顯得無動于衷，只是因為他已經脫離了非自然的欲望，而這些非自然的欲望通常是用書面語言描述的。默爾索拒絕使用那些具有社會性的交流語言，他的語言是描述性的。與此同時，他也拒絕了社會性語言所負載的價值。默爾索在抵抗神甫說教的時候攻擊了基督教價值觀。基督徒相信，人生具有某種超越性的意義。但如果接受這種生命價值觀，我們只能疏遠我們的生命本身，它不是我們自己的，是上帝的，生活因此也不可能是可以享受的東西。神甫為了未來其實永遠不會到來的復活，放棄了此生，基督徒的生活因此是未完成的。從這樣的視角看，默爾索的生活是不值得過的，因為他沒有沐浴神恩。但對默爾索來說，生活本身就是美好的，就直接意味著一種價值。是的，我們都被教誨說，我們寧可要做一個痛苦的人，也不要做一頭快樂的豬。換句話說，建立于感官滿足基礎上的生活，無非是行尸走肉。但是當我們這樣思考的時候，我們其實把外在于生活的意義強加給了生活。對不懂圍棋的人，對弈可能意味著生命的浪費，但是對棋手而言，手談才是生命的實現。尚皮尼在另一個地方，把兩種人生態(tài)度貼上了終局和命運兩個標簽。所謂終局，是指倫理的、因果的、內在性的、價值的也就是法庭系統所操持的觀點；而命運，是指美學的、不連貫的、外在性的、自在（去價值）的，這是默爾索的基本信念。作為異教英雄，默爾索拒絕了神甫所灌輸的偽價值的誘惑，達到了一種精神的飛躍：“默爾索發(fā)現的不是一般意義上的生命價值，而是他自己生命的具體價值。在那之前，默爾索的意識是對發(fā)生在他自己身上事情的目擊，這些事情有的快樂，有的麻煩。現在，他對自己的生活達成了一種感悟，那是一種既封閉又親密的生活。他將自己與自己的生活統一起來，使之一體化。他被引導去回憶自己，轉向自身……他曾經不得不過的生活，過去掌握在命運手中的未來，他以前并不擁有的生活，這些同樣的東西，以往除了在快樂的瞬間外沒有任何價值，現在變成了他自己的生活，變成了其自身的全部價值。”神甫想偷走默爾索在臨刑前所剩無幾的生命時光，這樣的時光在即將終結它的死神面前顯示了它的洵美且好。神甫認為人生作為淚之谷不過是為末日審判做準備，因此否定了它的價值。但默爾索認為它本身就意味著直接的價值。因此，默爾索戰(zhàn)勝了命運，或者說，擺脫了命運的控制，他就可以重新過一遍自己的生活，也就是在解放的狀態(tài)下重新生活。默爾索因此跟過去達成了和解：“覺得自己過去曾經是幸福的，現在仍然是幸福的。”不僅如此，他與宇宙自然也達成了合一：“好像剛才這場無名怒火把我清洗得干干凈凈，使我驅除了希望。第一次，在那個充滿征兆和星星的夜晚，我向世界的溫柔冷漠敞開了自己的心扉。”這里的希望，對默爾索來說是邪惡的，因為它是即將到來之物的獵物，為某種外在目的所奴役，從而阻止了伊壁鳩魯主義的快樂。另一方面，“溫柔”與“冷漠”看上去是對立的，但卻是合理的，默爾索的冷漠是洞察一切后的無為：莊子之所謂“至人無己，神人無功，圣人無名。”但它允許柔情的滲透，因為默爾索意識到，自然本來就是與自己一體的。尚皮尼說：“正是默爾索對所發(fā)生事情的柔情，使他能夠將自己的生活構建為命運，將偶然性轉化為存在的必然性。”默爾索提升了個體生活的價值，并不惜自身生命的代價，為蕓蕓眾生每一個具體生命存在的尊嚴做出了莊嚴的辯護，從而使自己成為“異教英雄”。

三

現在可以回到加繆本人的看法了。在他著名的《局外人》美國版序言中，他對這部小說進行了自我分析：“我在很久以前對《局外人》進行了總結，我承認，這樣一句評論是非常吊詭的：‘在我們這個社會里，任何不在母親葬禮上哭泣的人都有被判處死刑的危險。’我只是說，我書中的主人公被定罪是因為他不玩游戲。在這方面，他與他所處的社會格格不入；他在邊緣游走，在私人的、孤獨的、感官的生活邊際游蕩。這就是為什么一些讀者會忍不住把他視為社會的一塊殘骸。一個人只要問一下，默爾索是如何不玩這個游戲的，就會得出對這個人物更準確的判斷——或者說，至少更接近作者意圖的判斷。答案很簡單：他拒絕說謊。說謊不僅僅是說不真實的話。它也同時是，而且尤其是，講超越真實的話；而就人的內心來說，表達的比自己的感覺多。我們每個人每天都這樣做，來使生活簡單一些。他是什么樣的，他就說出來，并不掩藏自己的感受；而社會馬上就感覺受到了威脅。例如，他被要求以被認可的方式講出對他罪行的悔恨。而他回答說，他所感到的是煩惱，而不是真的有所懊悔。這種語義上的細微差別使他被判刑。”并且加繆指出，默爾索具有一種對于絕對、對于真理的激情。就他愿意為真理獻身而言，他是我們這個時代能配得上的耶穌基督。

但是，默爾索是個講真話的人么？對于加繆的自我總結，學者奧布萊恩（C. O'Brien）提出了顛覆性的挑戰(zhàn)：“實際小說中的默爾索與評論中的默爾索并不完全是同一個人。默爾索在小說中是撒謊的。他為雷蒙炮制了一封信，目的是欺騙這個阿拉伯女孩，讓她蒙受羞辱，后來他向警察撒謊，讓雷蒙在毆打了那女孩之后，能被撤銷指控。說默爾索‘對真理的絕對尊重是堅定不移的’，這根本不是事實。這些情節(jié)表明他對真理的漠不關心就像他對殘酷的漠不關心一樣。他對這些行動的同意引發(fā)了一系列事件，導致了海灘上對阿拉伯人的殺戮。”對這樣的事實，如前文所述，所羅門做出的辯解認為，默爾索的意識水平還不足以做出撒謊與真實的區(qū)分。這樣的說法，作者加繆肯定是不以為然的。加繆想要說明的是，正是在默爾索追求真理的過程中，社會的荒謬性顯示出來了。換句話說，加繆這里把荒謬與一種社會批判結合起來了。

順著加繆的觀念，我們可以簡單對比一下中國的情況。母親去世，兒子不哭，中國類似于這樣的事也還是有的，最著名的可能是阮籍。他的舉止行為，我們可以稱之為性情中人的行事風格，也就是保持自己的本真性情，不向社會讓步。從表面上來看，加繆用來評論《局外人》的話，似乎也可以用來闡釋這個故事。但實際上，阮籍的箕踞不哭，并不是阮籍沒有內在的感情，因此不哭。他只是沒有按照禮義標準而在該哭的時候哭泣。事實上他不僅僅哭了，而且還是錐心刺骨、哀毀骨立、吐血數升的那種痛哭。所以，阮籍所顯示的這種真實性，就越名教而任自然的意義上來說，對社會的批判性是程度上的，而不是本質上的。

照加繆的說法，默爾索之堅持不撒謊，與社會的整體荒謬卻具有一種內在聯系。但是，如上所述，要么所羅門是對的，也就是說，默爾索還處在前反思階段，那么，說他堪稱追求真理的基督就多少有點言過其實，因為我們不能指望童蒙未發(fā)的孩提，能有追求真理的愿心；要么加繆是對的，那就要面對奧布萊恩的質詢，要論證他之所謂撒謊，在本質上不屬于真正撒謊的范疇。在我看來，加繆的研究專家約翰·弗利（J. Foley）在這方面做出了頗為有力的辯解：“克魯斯·奧布萊恩堅稱，默爾索唯一拒絕撒謊的就是他自己的感受……雖然這種觀察在很多方面都是正確的，但克魯斯·奧布萊恩的判斷力因未能領會加繆肯定默爾索誠實的語境而受到削弱。默爾索在荒謬的語境下是誠實的；他是荒謬所允許的最誠實的人。當他覺得自己可以誠實地說話時，他就是誠實的——也就是說，歸根結底，是與他自己的感受相關的。荒謬使他不可能在其他更具包容性或社會性的語境下，為確定好與壞、對與錯建立標準。默爾索被認為是不誠實的，只是他拒絕接受由客觀標準來確定道德價值觀的標準。當加繆談到默爾索的誠實時，他心里想的就是這種誠實。此外，盡管默爾索并不像西西弗或唐璜那樣是道德行為的典范，但正如我們將看到的那樣，他確實表現出了一種誠實，這是小說中大多數其他表面上有聲望的人物所沒有的。”奧布萊恩舉出的默爾索不誠實的例子是他寫了一封信欺騙雷蒙的女朋友落入圈套。默爾索說：“我寫好了信。信寫得有點兒隨便，但我盡可能寫得叫雷蒙滿意，因為，我沒有必要叫他不滿意。”對此約翰·弗利評論道：“他缺乏拒絕雷蒙請求所需的道德依據。顯然，如果他拒絕了，他會以他實際上并不具備的道德信念為理由這樣做。加繆暗示，這樣的拒絕是不誠實的，因為撒謊‘實際上尤其是，講超越真實的話……’。一旦我們把默爾索放在荒謬的語境下，我們就會開始看到，他所說的‘謊言’與其說是不誠實的結果，不如說是固執(zhí)的誠實的結果，而這種固執(zhí)的誠實，在明顯由荒謬所導致的道德等值性中，顯得卓爾不群。”

說到這里，我們可以將事情的兩個維度，從一個邏輯結合起來討論，也就是說，要解釋這樣的一種因果聯系：為何正是因為默爾索堅持真理，荒謬才得以清楚地彰顯出來？實際情況是，在一個上帝已經轉身而去、元敘事已經解體、也就是超驗意義已經剝離了的世界里，默爾索還堅持要做一個具有本真性的人：“他是那個在反抗中經受著荒謬的人，這種反抗不僅要求他懷著對物質、感官存在的珍愛而生活，而且要求他把所有的行為都視為道德上的平等。”如果我們不是將注意力聚焦于心理學解釋，而是觀察默爾索與整個荒謬的社會的對抗情狀，我們就能更清楚地理解荒謬的邏輯。莊子認為他自己所置身其中的社會是“沈濁”的，所以，他采取的是“謬悠之說，荒唐之言，無端崖之辭”這樣的話語策略。他其實也采取了道德等值的生活姿態(tài)：“不譴是非，以與世俗處”。換言之，莊子放棄執(zhí)念，隨緣任運，這是茍全性命于亂世的一種選擇。然而，默爾索與他迥然不同，他要捍衛(wèi)自己的內心真實，并為此不惜以身相殉。

小說中兩個重要事件，一是默爾索為母親守靈和參加葬禮，二是對默爾索的審判（守靈本身在某種意義上似乎采取了審判的形式）。弗利認為，在這兩個案例中，默爾索的清醒和誠實與整個社會的不誠實實際上是相沖突的。荒謬的事實是，在法屬阿爾及利亞司法體系中，一個法國血統的阿爾及利亞人（阿爾及利亞此時尚未擺脫法國的殖民統治而獲得獨立）殺害了一個阿拉伯人，但因為沒有在他母親的葬禮上哭泣而被處決。這樣的荒謬是如何可能的呢？換句話來問：為何對母親不孝的罪行要比殺死一個阿拉伯人嚴重？

讓我們再一次回顧《局外人》的開場白。當然，我們往往會被默爾索的漫不經心態(tài)度所震驚，但是，我們卻很可能忽視的是，這種感覺其實是由默爾索母親居住的養(yǎng)老院發(fā)出的電報直接造成的。因為它三言兩語，敷衍了事。如果我們更仔細地觀察，就會注意到，默爾索所處的社會其實在相當大的程度上是建立在欺騙和謊言基礎之上的。小說開頭沒多久，那時默爾索剛剛到達養(yǎng)老院，養(yǎng)老院院長對默爾索如是說：“令堂大人似乎向她的院友們表示過，她希望按照宗教儀式安葬。這件事，我已經完全安排好了。不過，還是想告訴您一聲。”但是，默爾索的反應卻是：“我向他道了謝。媽媽雖說不是無神論者，可活著的時候從來沒有想到過宗教。”這種形式的不誠實，通過默爾索對不誠實的社會潛規(guī)則的反抗，在他被捕后變得更加明顯。法庭審判上演了默爾索簡單直接的語言和國家虛矯夸飾的語言之間的對峙。默爾索經常承認不確定性，從來不承認超過他所知道的事情。當庭長要求他說清楚殺人動機的時候，他說自己無意殺害那阿拉伯人，主要是“因為太陽起了作用”，但這只會引起法庭的哄堂大笑。至于預審法官，他唯一的強烈好奇心在于，為什么默爾索對那位阿拉伯人一槍斃命之后，停了數秒，又連開四槍？換句話說，預審法官對默爾索致命的第一槍，亦即被指控的罪行本身毫無調查的興趣，他關心的是此事中默爾索所顯示的冷血殘酷和毫無人性，因而對默爾索缺乏由宗教激發(fā)的悔恨和內疚投入了太多的激情。同樣，檢察官對默爾索實際的殺戮行為著墨不多，其法庭陳詞主要集中于說明默爾索“對人類良心的基本反應麻木不仁”。他直接將默爾索對母親死亡的態(tài)度與其殺害阿拉伯人的行為聯系起來，認為他懷著一顆殺人犯的心埋葬了自己的母親，因此，其罪行完全可以與次日即將被審的弒父罪相提并論：“一個在精神心理上殺死了自己母親的人，與一個謀害了自己父親的人，都是以同樣的罪名自絕于人類社會。在任何意義上來說，前一種罪行是后一種罪行的準備，它以某種方式預示著后一種罪行的發(fā)生，并使之合法化。”法庭上傳喚的證人中，由被告方傳喚的證人顯然生活在社會底層，往往詞不達意，而且生活方式往往令衣冠人士心生疑竇（例如雷蒙實際上是個皮條客），所以往往只能引起法庭的嗤笑；而另一方面，檢方傳喚的諸如養(yǎng)老院院長那樣的人物，其證詞讓我們看到了一種更明顯的不誠實形式：“檢察官問他我的媽媽對我是否常有怨言，他說是的，但又補充說，經常埋怨自己的親人，這差不多是養(yǎng)老院的老人普遍都有的怪癖。庭長要他明確指出媽媽是否對我把她送進養(yǎng)老院一事有怨言，院長也回答說是。但對這個問題，他沒有作補充說明。接著，庭長又向他提出另一個問題，對此，他回答說，他對我在下葬那天的平靜深感驚訝。然后，他又被問及他所說的平靜是指什么，他看了看自己的鞋尖，說是指我不愿意看媽媽的遺容，我沒有哭過一次，下葬之后立刻就走，沒有在墳前默哀。他說，還有一件事使他感到驚訝，那就是殯儀館的人告訴他，我不知道媽媽的具體歲數。”但是如果把小說翻到開頭，我們看到該院長說的完全是另一套話：“您用不著說明，我親愛的孩子，我看過令堂的檔案。您負擔不起她的生活費用。她需要有人照料，您的薪水卻很有限。把她送到這里來她會過得好一些。”“您知道，在這里，有一些跟她年齡相近的人和她做伴，他們對過去時代的話題有共同的興趣。您年紀輕，她跟您在一起倒會感到煩悶的。”院長的證詞還說，默爾索不希望見到他的母親，但事實上，默爾索一到養(yǎng)老院就立即提出了這個要求，而且至關重要的是，他的要求被拒絕了，理由是他必須首先見到院長。參與撒謊的人甚至包括默爾索的辯護律師。這位律師希望在默爾索的幫助之下，找到一些證據，說明他對他母親是很有感情的。但是默爾索拒絕合作，沒有理會他的暗示。更不必說，那位聲稱自己站在默爾索一邊的神甫也同樣如此。默爾索對他兜售的宗教的陳芝麻爛谷子不屑一顧，在他看來，他所暗示的確定性不過是一個騙局，因為并不存在著彼岸世界的生活可能性。

弗利認為，小說中呈現了兩種倫理力量的對抗，一方是約定俗成的、制度性的法律和道德，另一方是荒謬的反抗，這里面是法律和道德而不是荒謬似乎體現了不公正。默爾索并非蓄意謀殺，因此純然從法律的角度而言，被處極刑其量刑過于嚴厲。默爾索其實是因為他的言行舉止所反映的價值觀與社會格格不入，因為他拒絕撒謊、拒絕表演社會游戲從而被司法機關送上斷頭臺：“盡管默爾索肯定要為阿拉伯人的死亡承擔責任，但他的行為完全是毫無預謀的，而與之形成鮮明對比的是，對默爾索的處決是由國家機器、由偽裝成客觀道德原則的特定文化習俗實施的……默爾索對‘罪惡感’的理解與社會的判斷明確地聯系在一起，這表明對默爾索來說，罪惡感本身是由社會建構的。”從社會的角度上來說，表演性、隨俗從眾、遵守社會游戲的規(guī)則以至于適度的不誠實，可能是維持其機體安全、穩(wěn)妥運作必須要付出的代價，否則社會系統就面臨崩潰的危險。斯普寧岑指出：“在這里，我們瞥見了普通人頑強的韌勁所依附的更深層次的社會意義。借助于諸多儀式和典禮、制度和實踐，社會每天都在重演其具有宇宙意義的戲劇。而它們都植根于某種價值觀和信仰體系，這種體系形塑了一種生活，否則生活可能會岌岌可危地在虛無的懸崖處臨淵徘徊。”起初，人們只是覺得默爾索行為乖張而已，他只是對每一件事情漠不關心，并不會冒犯別人。然而，審理殺人案的時候，當局意識到了他對于社會的陌生感，因而重新組織了對于默爾索的敘事，他現在被認定為一個血腥殘忍的兇手。顯然，根據目的論的邏輯，我們會這樣思考：他為何對我們珍惜的事物如此輕慢？如果他不肯承認我們的真理，那我們就必須把他當作人類社會的叛徒，讓他為自己的過錯付出代價。當默爾索被詢問殺人動機的時候，這本身就預設了在目的論的世界中，人們總是出于某種預謀而行事。有動機的行為是可理解的行為。如若不然，那么，那就等于承認了社會秩序本質上的任意性，當然也就消解了正義的基礎。對預審法官而言，“一種如此非人類的意識代表著拆除整個價值大廈的嚴重威脅，而社會秩序正是建基其上”。默爾索的問題是他毫無悔意，實際上也就是拒絕承認社會規(guī)范。這樣一種形而上的拒絕，使得自己成為正常的社會世界的局外人。因此，當局通過將邪惡的本性歸罪于默爾索，既可以將他帶入正常的宇宙戲劇，又可以解釋他行為的具體原因。

默爾索在他被指控的道德罪行中是無辜的。但他一開始并沒有意識到自己乃是社會中最危險的叛逆者，當他最后意識到這一點的時候，他選擇了拒絕救贖期待，拒絕與社會和解，拒絕聽天由命，相反，他期待在被開刀問斬的時刻，聽到看客們向他發(fā)出仇恨的喊聲。《局外人》強調的是對于啟蒙傳統的忠誠，強調的是個人權利，并因而反對社會整合與國家意志對個體的強加。一如《狂人日記》中反對中國禮教的人是精神病患者，《局外人》也必須以荒謬人的姿態(tài)進行社會批判。可以做個不恰當的類比：前者有類于孔子之所謂狂者，有所進取；后者有類于狷者，有所不為。默爾索看上去似乎沒有積極的倫理立場，但無論如何，對加繆而言，這樣的決絕反抗，意味著維護人類尊嚴最基本的精神元素。

下篇·意志自由與交換價值

從批判理論的角度來詮釋《局外人》的學者似乎不多。下篇討論政治哲學研究者鮑克（Matthew Bowker）與奧地利著名文學理論家齊馬（Pierre V. Zima）這兩位學者頗富深度的相關闡釋與批評。

很多論者在論及《局外人》的題旨的時候，會接過加繆的授意，把它理解為一個個人主義的抗爭故事。用弗利的話來說：“《局外人》是對個人權利的呼吁，反對社會整一性，反對國家——從某種非常深刻的角度來看，盡管它是一部卓越的荒謬小說，但它可以被視為古典自由主義的重述。”但是，鮑克從法蘭克福學派批判理論那里獲得啟示，認為《局外人》對道德自由觀念的質疑，深刻挑戰(zhàn)了啟蒙的理想。鮑克部分同意加繆的看法，認為默爾索之死，是由于他拒絕參加游戲。但重要的是，他拒絕的并不是一般意義上約定俗成的社會游戲，而是作為一個現代道德主體更根本的游戲。正因為如此，默爾索觸犯了康德意義上目的王國的理想所支配的自由社會的禁忌。這樣的犯忌不僅僅對小說中的社會空間產生巨大沖擊，而且對讀者也同樣構成了威脅。目的王國，作為道德生活的神圣領域，成為其成員的首要條件就是意志自由。這種自我立法、擁有自身自主性的自由，既是康德這一道德界域的構成前提，也是其存在理由。康德的義務的普遍律令如是說：“要這樣行動，就好像你的行為的準則應當通過你的意志成為普遍的自然法則似的。”顯然，這里的意志自由并不是指某個個體可以恣意妄為，專橫跋扈，恰恰相反；只有在這樣的時候——即個體一方面拒絕外部的壓力，另一方面又拒絕聽命于自己動物性欲望的誘惑，而只服從他本人也賦予其正當性和合法性的那些普遍的自然法則——，唯有此時，這樣的個體才是道德自由的主體。意志自由盡管并不能從自然律中或可能的經驗觀察中得出，但如果它不能作為一種公設為我們所信仰，那么，人類的尊嚴、權利、承諾和幸福都幾乎是不可能的。因此，意志自由差不多等于人性。

但是在默爾索那里，意志自由幾乎是不存在的觀念。默爾索因而闖入了人類社會的禁區(qū)。根據弗洛伊德的理論，人類社會為了自我持存，對某些具有破壞性的、令人恐懼的欲望進行了必要的限制。但是品嘗禁臠的秘密欲望在個體身上依然存在，只是通常被驅趕到無意識層面中。人們一方面被禁忌的原始快感所吸引，另一方面，恐懼常常壓倒了快樂，從而會自我克制。觸犯禁忌當然必須要加以嚴懲，因為如若不然，越軌者的行為有可能會被社會共同體的其他成員所效仿，由此產生的心理傳染的巨大破壞力會摧毀社會機體的基礎。小說中檢察官在論證必須要將默爾索處以極刑的時候就揭示了這層意思：“我們在此人身上所看到的如此大的靈魂黑洞，正在變成整個社會有可能陷進去的深淵，就更有必要這樣做。”

鮑克從三個方面論證了默爾索缺乏道德自由。首先，默爾索無法采用社會可接受的方式來解釋他在母親葬禮上的無動于衷，以及為何會槍擊那位阿拉伯人。“默爾索似乎不能或不愿為其諸多選擇、行動或偏好提供任何合理的說明。他拒絕解釋自己。由于沒有采用道德自由的語言、選擇性和意志性的語言來表達他的行為，默爾索似乎錯過了一個拯救自己、減輕刑罰甚至贏得無罪釋放的機會。”其次，在默爾索看來，在諸多行動與選擇之間其實并不存在任何差異。這樣的看法直接威脅著道德自由的根基：因為如果一種生活并不比另一種生活更好或者更糟；如果所有人都會死，何時死或以何方式死不重要，那么自由意志就無所用之了。最后，默爾索經常屈服于他的生理欲望（例如睡眠和性欲）和對他人意志的服從。在海灘命案發(fā)生之際，默爾索的意志似乎是由任何東西而不是自己決定的：炎熱的太陽、持續(xù)的困倦、返回海灘的莫名念頭、身體不適。扣動扳機似乎是由生理沖動所引起的，其犯罪似乎是完全無意志的、不確定的、費解的。從這樣的觀點來看，默爾索似乎是不自由的。正因為如此，默爾索不僅因為他的犯罪行為而受到譴責，而且因為他在奔喪后的表現而受到指責。就禁忌可能產生的心理傳染而言，他不僅僅被檢察官指控為在道德上犯有弒母罪，而且可以跟次日即將要審判的弒父罪相提并論。默爾索被認為罪孽深重，是一個沒有靈魂的怪物，一個膽敢觸犯禁忌的罪犯，因為他挑戰(zhàn)了作為現代道德觀基礎的自由前提。鮑克認為，《局外人》使得我們對于自由的預設變得不再不言而喻。由于默爾索將自己置身于自由意志之外，對他行事的激烈反應，似乎暴露了我們自由的脆弱性。司法系統想要將默爾索置于死地，在某種意義上我們也可以說，是為了掩蓋這樣一個事實：即我們自己其實也存在著向往被動性、依賴性和支配性的矛盾心理。對默爾索的懲罰旨在遏制這種被壓抑的愿望，不能允許默爾索放棄自由的那種做派成為流行時尚。

對自由可能性的分析，鮑克并沒有從結構主義脈絡中進行批判性反思，相反，鮑克主要從法蘭克福學派馬爾庫塞的哲學觀點出發(fā)，強化了加繆對自由的質疑。什么是自由呢？馬爾庫塞說：“自足和獨立于一切他者和異己者，是主體自由的唯一保證。那種不依賴于任何其他人或事物的東西，自己占有自身的東西，就是自由的東西。”當然，一個人從理論上來說，無論是駐蹕于避暑山莊或是身陷囹圄，都可以擁有自由的心靈、都能夠透過窗戶觀賞落日的壯美，自由是可以無視客觀條件而能在個體內部完成的任務，也就是說，對自由的信仰是可以讓人產生無待于外物且超越于萬物的幻覺；但說到底，我們最終還是通過預設外部秩序的必然性而強化了外部秩序。自由因此并不與必然相對立或沖突，相反，它以必然性為前提。自由永遠不能僭越必然性，相反，它必須在必然性中安營扎寨。自由由此走向了它的反面。馬爾庫塞指出，康德的超驗哲學使人們產生了這樣的信念：“通過事實層面的轉變來實現理性是不必要的，因為個人可以在既定秩序中變得理性和自由。在其基本概念上，這種哲學淪為資產階級時代秩序的犧牲品。在一個沒有理性的世界里，理性只是合理性的幻象；在普遍不自由的狀態(tài)下，自由只是自由的幻象。這種幻象是由觀念論的內在化而產生的。”如果現代社會堅持要求其成員表現出其內化自由的外在幻象，這也不能折射出資本主義社會真有確保每個人都平等地獲得自由的善良愿望，只能說，社會秩序運行的合法性取決于個體自由，而此時的自由，我們可以理解為不過是由政治需要所轉化的自由意識形態(tài)浸透的自由幻象。

從這樣的角度來看，默爾索這種拒絕自我管理的個體，實際上威脅了依賴于擁有道德自由能力的主體的社會管理進程。作為社會程序的漏洞，作為主體性所謂“自由”規(guī)則的例外，默爾索破壞了想象中的自由行為與必然行為之間的預定和諧，而被自由的前提所掩蓋的偶然性、依賴性和支配性如今昭然若揭。但行文至此，鮑克并不是繼續(xù)把筆墨集中在對社會秩序的批判之中，對理性（道貌岸然的社會）之非理性（荒謬）一面并不繼續(xù)窮追猛打；相反，他轉而討論主體之自由的困境。道德自由給我們帶來尊嚴感，讓我們感到我們可以擺脫對他者的依賴和支配，這種感覺當然很幸福。但這樣的心理滿足，需要付出難以承受的代價：馬爾庫塞認為，現代性的自由，乃是無休止的、艱巨的勞動的自由。這樣的自由，其實對許多人而言，是生命中不能承受的重負。顯然，不僅僅馬爾庫塞注意到了這一點。福柯指出，現代性意味著個體需要與自己建立一種關系模式，意味著與一種禁欲主義緊密相連，意味著將自己作為復雜而困難的闡釋對象。現代人“并不是去發(fā)現自己、自身秘密和隱藏真理的人；他是試圖發(fā)明自己的人。這種現代性并不是‘在人自身存在中解放人’，而是迫使人面對生產自我的任務。”弗洛姆在其名著《逃避自由》中承認，自由當然是人類文化的贈禮，但它同時也造成了人的無助、無力、疏離與孤獨，個人可能會通過屈服于專制、破壞性或臣服來尋求擺脫自由的負擔。至于康德，他說啟蒙意味著人類脫離自己所加諸自己的不成熟狀態(tài)。我們通常將不成熟狀態(tài)視為我們可以超越的人類低級狀態(tài)。但默爾索似乎向我們提出了這樣的問題：如果回到依賴而非獨立的狀態(tài)，回到被選擇而非主動選擇的狀態(tài)，會怎么樣呢？默爾索缺乏自主意識的漠然狀態(tài)，可能激活了人們一種被壓抑的欲望，就是回到永久不成熟的枷鎖所提供的舒適和安全中去：“默爾索對自由、意志和理性的放棄似乎有一種矛盾的吸引力，因為它提供了使‘所有心理約束消失’的可能性。”

鮑克最后總結說，對意志自由的拒絕，可能是因為太上忘情的高冷（我們可以想象一下我佛如來洞穿世情的抽象的微笑），可能是因為對不斷發(fā)明自我、開掘自我的倦怠，也可能是認識到，相對于他者對我們的支配以及我們對他者的依賴而言，自由的獨立性可謂弱不禁風、渺不足道，因而不值得持守。不管怎么說，《局外人》通過默爾索的觸犯禁忌，使自由的脆弱性得以問題化。然而，遺憾的是，對小說中的預審法官、檢察官和陪審團而言，默爾索的喪失自我是不可想象且不能容忍的，為此他們不惜扭曲事實，使他們對默爾索的審判符合既定的社會規(guī)范，因為將默爾索妖魔化，有助于化解他對社會的威脅；但另一方面，當批評家們從精神錯亂、病態(tài)、社會異化等人格缺陷的角度來評述默爾索的時候，他們其實與法庭審判者是同一鼻孔出氣，也都把自由意志強迫性地指派給了默爾索。因為承認默爾索的不自由，不僅僅對社會倫理秩序的穩(wěn)定構成了挑戰(zhàn)，而且也為更愿意進入“佛系”舒適狀態(tài)的個體帶來了必須自我創(chuàng)造的煩惱甚至痛苦。鮑克認為，道德自由并非是一個不證自明的無條件預設，默爾索本來使得這一點具有了可見性，然而，目的王國的意識形態(tài)對我們的成功統治，讓我們沒有意識到這一點。

盡管鮑克的批判性視角無疑讓我們聯想到法蘭克福學派，但是，這基本上是去歷史化、去語境化意義上的抽象視角，也就是非經典馬克思主義意義上的視角。而齊馬對《局外人》的闡釋，則再一次激活了馬克思主義文學批評方法的潛力。齊馬的觀點可以以他自己的話簡述如下：“在加繆的社會和語言領域里，（人道主義和基督教的）規(guī)范和價值不僅是雙重的和矛盾的，而且開始變得無差異和可以互換了。”無差異性當然并非純然嶄新的視角。莊子認為萬物各適其性，各得其所，各遂其生，所謂“鷹擊長空，魚翔淺底，萬類霜天競自由”。鯤鵬這樣的龐然巨物，并不見得比蜩與學鳩具有更多的生存理由，量的大小不足以作為衡量事物的絕對尺度。如果存在這樣一個超越量化標準的本質標準，那就是“道通為一”了。如果以道觀之，那就物無貴賤了，因為道可以超越一切彼是、是非、物我甚至生死，萬物齊一：“物無非彼，物無非是。自彼則不見，自知則知之。故曰彼出于是，是亦因彼。彼是方生之說也。雖然，方生方死，方死方生；方可方不可，方不可方可；因是因非，因非因是……是亦彼也，彼亦是也。彼亦一是非，此亦一是非。果且有彼是乎哉？果且無彼是乎哉？彼是莫得其偶，謂之道樞。樞始得其環(huán)中，以應無窮。是亦一無窮，非亦一無窮也。故曰莫若以明……可乎可，不可乎不可。道行之而成，物謂之而然。惡乎然？然于然。惡乎不然？不然于不然。物固有所然，物固有所可。無物不然，無物不可。故為是舉莛與楹，厲與西施，恢恑憰怪，道通為一……夫天下莫大于秋豪之末，而大山為小；莫壽于殤子，而彭祖為夭。天地與我并生，而萬物與我為一。”與莊子萬物平等的看法不同的是，齊馬無差異性的觀點與馬克思主義者對交換價值的看法密切聯系，實際上，無差異性乃是資本主義異化社會中交換價值的體現。

正如昆德拉所指出的那樣，從塞萬提斯筆下的堂·吉訶德歡欣鼓舞地走向廣闊的世界冒險開始，到卡夫卡《城堡》中的土地測量員被命令探險，這三個世紀中的歐洲小說發(fā)生了巨變。主人公的主體性展示的空間，也從《堂·吉訶德》中無限渺遠的旅程，到巴爾扎克歷史的火車，然后到包法利夫人凡庸的日常生活，再到約瑟夫·K碰上的不可理喻的倒霉訴訟。從19世紀末到20世紀初敘事主體的危機，也許可以視為自由個人主義危機的一種征象。但默爾索似乎走得更遠。約瑟夫·K畢竟還在追求真理，還在關心自己是否有罪，但是，默爾索已經認為愛情這個詞語毫無意義，而一種生活并不比另一種生活更好了。

齊馬首先從社會語言環(huán)境的角度，分析了加繆那個時代意識形態(tài)所造成的語言貶值。他引用了加繆同時代作家布勒東的話：“像權利、正義、自由這些表明價值的詞匯有了一些局部的、矛盾的意義。人們對它們的伸縮性從這方面或那方面作了如此巧妙的思辨，以至于可以把它們簡化或擴展成隨便什么東西，直到使它們表示與它們所要表示的內容恰恰相反的東西。”語言的通貨膨脹，大而化之地說，乃是市場的暴政以及意識形態(tài)斗爭的結果。在這種情況下，語詞喪失了其本身的意義，用薩特的話來說，我們不得不處在“一切名詞都絕對相等的災難之中”，并且只能通過這些語詞來表達。這導致的結果就是，道德、政治、審美或形而上學的價值也變得無差異也就是齊一、相等了。加繆尋求一種傾向于沉默的大自然的風格，也就是與意識形態(tài)保持距離的客觀性：“加繆的策略是這樣的：一方面，加繆像薩特一樣擔心語言因市場規(guī)律和意識形態(tài)而貶值，另一方面，他接受這種貶值所產生的無差異性，并用它作為一種批判工具來反對意識形態(tài)話語的‘意義’。”在這里，加繆其實采用了現代主義慣常采用的同歸于盡的敘事策略，因為如果語言是無差異的，通過這種貶值語言進行意識形態(tài)籠罩下的敘事，其結果必然是虛假失真的。

齊馬這里討論的意識形態(tài)話語，用他的話來說，是指“基督教人道主義的社會方言”。在法庭中，這種社會方言是由關于善/惡、無辜/有罪這樣的二元論敘事所構成的，默爾索作為為犯罪的敘述程序負責的反主體（主體要對善負責，反主體要對惡負責）而受到審判。但就他本人而言，因為一切文化價值或倫理意義是等同的、無差異的，所以，他無法作為負責的反主體來行動（事實上，他的辯護律師直接代入自己、以默爾索本尊的口氣發(fā)言，而另一方面，他以旁觀者的視角觀察法庭辯論，似乎審判與自己毫無干系）。但是，意識形態(tài)話語并不接受這一點。官方認為，默爾索在處理母親喪事過程及以后所顯示出來的冷酷無情，與他將阿拉伯人一槍奪命之后仍然連開四槍一樣，證明了他冷血殘忍的本性，壞人必然會干壞事，所以他必須為一場蓄意謀殺案承擔刑事責任。這樣的法庭敘事雖然不為默爾索及其朋友們所接受，但它作為官方語義學，具有根本的決定性和現實性，并因而將默爾索送上斷頭臺。然而另一方面，在小說語義領域中，敘事者的目光所顯示的語言的、情感的和意識形態(tài)的無差異性無所不在，能指失去了其所指，名詞失去了其意義：默爾索跟瑪麗做愛，但是并不愛她，他可以娶任何一個提議嫁給他的女子；他殺死了阿拉伯人卻不恨他，那是因為太陽這樣的偶然性原因造成的罪行；他對雷蒙的幫助不是因為友誼，因為做不做朋友都可以。對默爾索而言，“一切個人也像他們所代表的詞語和文化價值一樣變得可以交換了。他采納的觀點就是傾向于抹去詞語、行動和個人之間的質的差異”。這里重要的是，這種無差異性不獨默爾索以為然。市場的邏輯君臨天下的結果，使得互不相容的文化價值可以混搭在一起了，質的差異也隨之消除了。如果一輛新車可以說成是“經典”的，那么這里的“經典”就不再意味著神圣性與經久性；如果說烹飪是一門“藝術”，那么這里的“藝術”，就不再與感官欲望相區(qū)隔了。在這樣的普遍現實下，意識形態(tài)所強加的嚴格區(qū)分和對立就顯得毫無意義，盡管對小說中受其蒙蔽的大部分人物來說，這一點并不清晰；但對我們讀者來說，檢察官滔滔雄辯的話語在此社會語言背景的映襯下顯得蒼白無力，因為默爾索對文化價值采取了無差異的態(tài)度，這種態(tài)度使他不可能和一種肯定的或否定的敘述程序結合：默爾索既不代表善也不代表惡，因此他們的指控就顯得荒腔走板。檢察長在默爾索的責任和他的語言之間強加了一種單義的因果關系，因而在掩蓋了普遍的無差異性之后，使這套話語獲得了意識形態(tài)的功能，從而能夠為統治集團的利益服務。在檢察官看來，默爾索沒有靈魂，他的心是空虛的，什么都沒有。這樣的無差異性威脅著市場社會的價值體系。齊馬寫道：“在這種情況下意識形態(tài)專家進行干預，以挽救這個被交換價值所貶值的體系。默爾索被判決，是因為意識形態(tài)專家們不可能接受敘述者所揭露的、由他們自己負責的無差異性。”

齊馬進一步通過對默爾索與預審法官的對話來進行闡釋性分析。盡管無差異性是社會、文化和語言的長期演變的結果，這種演變導致了諸多語詞、價值、行動和體制等等意義的通貨膨脹或者說非語義化，但是，預審法官還是堅持從默爾索的個人的或心理的范疇來加以解釋：“這位法官力求在基督教人道主義話語的范圍內，把他確定為善（基督）的一個敵人，最終為自己的罪行感到悔恨并皈依了。然而很明顯，只有在主體把某些語義和文化的對立（如無辜／有罪、愛／憎、基督教徒／無神論者等）當作合理的東西接受時才能產生對話。默爾索拒絕接受這樣一種合理性，固執(zhí)地維護他的無差異性，使預審法官感到失望，模糊地感到一種他無法容忍的語義空虛……傳統的罪犯面對基督的形象便要皈依，默爾索和他們不同。他的罪行比一個普通的殺人犯遠為嚴重，因為后者承認官方代表的一切對立，并認同它們的否定詞匯：他們在代表惡和恨的時候（不言明地）承認了善和愛。但是默爾索拒絕一切規(guī)則，因而否定了全部基督教人道主義的社會方言的基礎和存在的理由。傳統的罪犯不損害預審法官所說的‘生活意義’，而默爾索的無差異的態(tài)度則相反地顯示了這種意義的偶然性。”也就是說，默爾索的誠實，使得基督教的教義不再顯得是那樣天經地義、不容置疑。顯然，默爾索與眾不同的特點是，他勇敢地接受無差異性的態(tài)度，為了堅持事實，而摒棄一切價值判斷。在這里，真理就變成了處在意識形態(tài)或善惡二元論之外的某種東西。

從小說的敘事結構來看，小說的兩部分可以以馬克思物質基礎與上層建筑的著名隱喻來加以類比。第一部分的無差異性構成了小說的語義基礎，用以表征物質基礎的上層建筑，變成了官方語義學與默爾索無差異性的話語戰(zhàn)。對默爾索而言，如果一切文化價值可以互換，那么就不存在優(yōu)先選擇某個敘事程序的必要性，因為選擇任何一個所謂“真實”的敘事程序，其前提是存在著與其對立或差異的代碼系統，而這對于默爾索來說，是不真實的。這樣一個萎縮的行動著的主體，既然無意于堅持任何一個敘事程序，那他就可能被納入到任何別人所構想的程序中。例如，默爾索會答應為雷蒙代寫誘騙書信并作偽證。

齊馬接著又自問自答：默爾索行動的動力來自何處？其實就是自然。自然，作為支配著默爾索思考和行動的施動者，其實存在著雙重性的、矛盾的特征：水象征生命，而太陽則象征死亡。齊馬指出：“大自然具有雙重性，一切社會和文化價值對于它都是無差異的，這就為敘述結構的物化作出了解釋。因為自然賦予默爾索的一切‘使命’互相抵消、中和了……這個故事被命運所控制，它只是一連串偶然的事件。”這和《紅與黑》中的于連或者巴爾扎克筆下的拉斯蒂涅不一樣，他們的野心勃勃往上爬構成了行動理由，并賦予小說以統一性、連續(xù)性和必然性。

齊馬繼續(xù)寫到，默爾索經受的命定的因果性與大自然的力量即水和太陽發(fā)生了關系。默爾索折返回去，是受到巖石后那清冽的泉水吸引；而此后描述殺人的緣起，則是默爾索已經將陽光混同于刀光，從而引動了他扣動扳機的下意識沖動。由此可見，默爾索的行動缺乏社會的動機，這些動機純粹是自然的，甚至可以說生物學的、身體的自然欲望或感受控制了他。在這樣一個過程中，默爾索已經失去了行動者的主體性，相反，沖突是在善惡之外、他的意志之外即自然領域中進行的。死與生對無差異性的自然本身而言，不存在正值與負值，或者反過來說，對于社會價值體系而言，死與生的并存才意味著自然乃是一個具有雙重性的、矛盾的整體。寫到這里，齊馬援引馬克思的看法，提醒我們，自然是交換價值的一種神秘表現。在這一點上加繆有著明確的自覺意識。《局外人》內嵌了一個捷克小故事。在換喻的層面上，這個故事可以視為以部分代整體，點出了小說的題旨。小故事敘述了母親謀殺兒子，這和法庭判定默爾索在道義上犯有弒母罪，雖然位置顛倒，但其實異質同構，說明了行動者是可以互換的；捷克故事中，作為交換價值最直觀表現的金錢，引誘著那對母女干謀財害命的勾當，此時的金錢發(fā)揮著明顯的施動功能，它驅使著那兩個女人鋌而走險，這在性質上與默爾索被太陽所壓迫、被泉水所吸引是一個邏輯層面上的事——交換價值和大自然的無差異性在某種意義上可以等量齊觀。

但話說回來，對那些意識形態(tài)專家來說，默爾索歸因于太陽的解釋，是不足采信的。如果自然不能成為施動者，那么，他們只能選擇某種負值的社會權威即惡，來為默爾索的行為提供因果關系解釋。這種他們所建構的、其實也是他們所推想的惡，已經被視為默爾索日常實踐的內驅力，可以據此來追溯、理解默爾索入獄之前的行事。實際上，他們以意識形態(tài)話語重構了默爾索的個人生活史，當然也就是罪惡史。現在我們回過頭來看，可以認識到，“小說的第一個序列是由語義的無差異性及其在敘述上的后果、物化的因果性控制的。在第二個序列里，物化的因果性被代之以法庭的意識形態(tài)敘事，這種敘事現在也受到了具有無差異性的敘述者的評論和批判。檢察長的話語由敘述者復述說來并以無差異性的眼光加以評論，這一現象使意識形態(tài)在敘述方面成了問題”。默爾索抱著一種逍遙物外的態(tài)度，注意到檢察官的話語是清晰的、可接受的。但法庭話語是否邏輯連貫，與小說中所發(fā)生的事實毫不相干。當敘述者承認判決他的話語是清晰的之時，所產生的諷刺效果是，其話語越是在技術層面無懈可擊，就越能有助于揭露意識形態(tài)偶然的、專橫的敘述結構。

最后，齊馬對加繆在《局外人》中所秉持的立場進行了批判性反思。《局外人》可以看成是市場的無差異性和意識形態(tài)善惡二元論之間沖突的一種體現。與此對立相適應的，是加繆所設想的自然和文化之間的神秘對立。齊馬贊揚了加繆批判官方話語的深刻性，因為它把一種充滿著意識形態(tài)的敘事程序強加給了只懂得大自然的無差異性和偶然性的個人，但是，齊馬又認為加繆選擇的“南方思想”并非天然合理。法庭敘事把一種意義強加給某段經驗現實固然意味著符號暴力，但是自以為自己的超然描寫等同于客觀現實本身，也還是不能擺脫意識形態(tài)的支配。為不負載任何意義的生活本身進行辯護以及相信自然的無差異性的絕對性，這種觀念本身就起源于特定的社會歷史和語言環(huán)境，因為這里自然的概念依然是交換價值的一種隱喻表達式，本身就是對文化與語言價值體系危機的一種反應。齊馬最后提醒我們，某些像“自由”“正義”或“合理性”這樣的價值詞匯固然歧義重重，然而并未因此而喪失意義。

結 語

以上，我已經按照個人興趣分門別類選擇了一些《局外人》的評論者，對他們的論點做出了難免帶有本人主觀印記的復述甚至引申。說來令人氣餒，根據學界慣常說法，我做的研究綜述才不過是學術研究的前期準備工作，幾乎說不上多少創(chuàng)造性。但可能與自然科學許多研究報告的結論不同，人文學科的研究成果往往并不是一望即知、一目了然的。也就是說，就諸多文學批評的客觀意義而言，我們往往要透過對其文本的艱苦閱讀，也就是通過對于某些哲學典故、宗教隱喻、文學經驗、學術語境以及文化傳統等的理解，我們才能明了某些個性化用語的具體含義，領會話語暗示所指向的實際內涵，并焊接一些邏輯鏈條之間的裂口——雖然這些裂口對作者而言可能未必意味著不負責任的思路跳躍。因而，就此而言，論文論著的內容摘要也許有些用處，但也可能用處不大。這道理就好比看《紅樓夢》的故事梗概與看《紅樓夢》小說本身是兩種經驗一樣。換種角度說，現有知識的必要梳理還是重要的，因為沒有被解讀的文本如同藏在歷史博物館但一直未被打開的檔案一樣，由于未被激活，而不太可能直接構成我們的知識資源。

文章寫到末尾，照例需要某種結論成為全文的壓艙石。但對任何偉大文學作品做出定于一尊的判斷，往壞處說，是對文學神圣性的褻瀆；往好處說，是對文學多義性的反動。要想一勞永逸地判定《局外人》究竟講的是什么，這確實過于輕佻；但我們依然可以對它的藝術上的不足，做出某些思考。顯然，我這里想兌現本文開頭的承諾，要圍繞基拉爾的觀點，充實一下布魯姆的觀點。

實際上，布魯姆已經在《局外人》研究論文集序言中指出了他觀感的依據，即《局外人》之所以談不上超一流作品，是因為這部小說傾向性太強。我認為他的論點基本上是可以接受的。默爾索這樣一個飽食終日無所用心的人，缺乏現實存在的任何可能性，在某種意義上，是作者加繆哲學幻想的產物。典型環(huán)境應該與典型人物相互呼應、相互生成，這觀點當然是老生常談，但是在現實主義小說中，它似乎并未完全過時。反過來說，土地測量員堅持要進城堡固然古怪，但是《城堡》中其他人物大抵上也頗多不可思議之處。正是因為荒謬的氣氛遍布在城堡的每個角落，卡夫卡的執(zhí)著在藝術表現上并未得到論者的廣泛質疑。但是，默爾索個性的荒腔走板，與周遭人物行事的理性、日常并不匹配。如果說默爾索一個人的形象是表現主義的，而其他人只能遵循現實主義敘事方法，如果荒謬只能從這個層次的不協調得以產生，那就說明加繆無法從合理敘事的內部張力中呈現荒謬，難免有生造做作的嫌疑。最好的作品，我們總還指望在美學上具有連貫性，指望能產生“雖由人作，宛自天開”的閱讀效果。

不僅如此，正如形式主義批評部分已經提到的那樣，《局外人》的文體風格也頗有不統一的地方。我們可能會覺得，默爾索這樣一個心不在焉的人，波瀾不驚地記錄其生活起居瑣事會很自然，但是突然來一段濃墨重彩、情景交融的詩性話語，我們多少會有點不適應。對這種所謂“作者侵入”的批評，加繆的回應語氣是強硬的：“這本書常被拿來討論，而那種調性??是故意的。不可否認中間曾有四五次的轉折，但那是為了避免單調，增加它的藝術性。面對監(jiān)獄里的神父，我的《局外人》不愿為自己辯護。他還發(fā)起脾氣來，這個就很不一樣了。您說這樣一來都是我在解釋？是的，而且關于這點我還考慮了很久。我后來下定決心這么做，是因為我想通過日常事件讓我的人物自然而然地來到唯一的大問題前面。這個重要的時刻必須凸顯出來。不過我要強調我的人物性格并未因此而前后矛盾。他無論在這一章或書中其余的任何一處，都只是一直在回答問題。之前，是一些我們每天都會被人問到的問題——此刻，則是監(jiān)獄神父提出的問題。我就是用這樣的否定法在描繪這個人物。”此外，他還寫了一封給文學批評家的信，因為寫信之際就不想寄出，因此措辭更顯尖刻銳利，似乎失去了耐心：“……您的評論中有個句子讓我感到很驚訝：‘我不會去考量??’一個見多識廣，對任何藝術作品中的精心布局皆了然于心的批評家，在解讀一幅人物的畫像時，怎么可能對該人物唯一對讀者說出心事的告白時刻視而不見？而且您怎么可能會沒有感覺到這樣的結局同時也是一種收束，一個讓我筆下那原先如此松散的人物，終于可以匯聚起來的理想點??此話我是心平氣和地對您說的，但這實在很令人生厭。無論是您或任何人，都沒有資格去評斷一本書在現下或未來是否對國家有用或產生妨礙。事實上，只要不是在如此狹隘的精神下所做出的批評，即使更嚴厲我亦能坦然接受??”加繆本人如果認為這部小說無懈可擊，語氣大概不至于如此峻急。事實很清楚，小說如果必須要找個由頭來讓默爾索更具主體性，那么，在滿足這樣敘事功能的同時，應該順應而不是損害文體風格的連貫性。

不過如果我們只是采取這樣的批評意見，可能也還是枝節(jié)的批評，無礙于大局。但基拉爾的批評要兇悍得多。基拉爾的一項令人嘆為觀止的絕技是以其人之道還治其人之身：他將享譽天下的《局外人》與世人甚少關注的《墮落》并置起來考察，并將對寫作技術的責難與一種智識界的自我批判結合在一起分析。他認為，《墮落》中的克拉芒斯，其實就是默爾索背后的操縱者加繆的轉世后身。實際上，克拉芒斯人物刻畫得有多成功，默爾索的形象設定就有多失敗。克拉芒斯是一個成功的律師，他總是以正義之名，為那些“好罪犯”辯護。但是，“他的真實欲望不是挽救他的客戶，而是通過羞辱法官來證明自己道德上的優(yōu)越。”他之為罪犯辯護，猶如加繆為默爾索辯護。其相同之處在于，他們的對立面都是法官們以及他們背后所代表的社會秩序或價值觀。可以說，《局外人》問世十四年后，加繆的觀點已經發(fā)生巨變，《墮落》其實就是針對《局外人》的糾錯之作。基拉爾如是說：“作者的所有早期作品都是基于這樣一個或顯或隱的信條：對所有‘法官’的系統性敵意，為‘本真的’道德生活提供了最可靠的基礎。《墮落》公然嘲笑這一信條。因此，很自然地就會得出結論，認為這部作品包含了自我批評的成分。”

克拉芒斯讓我們獲得了一個額外理解《局外人》結構性錯誤的機會。那么這個結構性錯誤是什么呢？基拉爾指出，默爾索之走上斷頭臺，不是因為他之所為，而是因為他之所是。喪母不哭本身并不可能是任何法官判處極刑的原因，所以，只有過失殺人罪才能使兩者的因果連續(xù)性縫合起來。用基拉爾的話來說：“為了成為一個殉道者，默爾索必須犯點什么確應譴責的罪行，但為了保住讀者的同情，他又必須保持無辜。因此他的犯罪必須是無意的，但又不能無意到最本質的默爾索——這個在母親葬禮上不哭的家伙——不會被判刑的程度。”看上去，默爾索不想去巴黎發(fā)展事業(yè)，也沒計劃跟瑪麗結婚，由此推論，他當然也不可能蓄謀殺人。但是，默爾索怎么稀里糊涂，“因為太陽”，就開槍殺人了呢？似乎從他母親的葬禮，到他海灘殺人之間，并不存在一個合乎理性解釋的動機鏈。如果默爾索殺了人，卻不該為之負責，那么就只能是命運為之負責了。但是說到命運，或者超自然因素的干預，可以詢問的是：何以小說中其他人物，包括法官們，并沒有受到類似的神祇之類力量的影響呢？更何況，我們該如何解釋兩個默爾索——其一是出現于小說第一部分中的和平的唯我論者，其二是后半部分的抗議的社會殉道者——之間的沖突呢？加繆精湛的敘事技巧讓我們難以察覺這樣的邏輯漏洞，但是，“從小說一開始，我們就感覺到有什么可怕的事情要發(fā)生，默爾索無力做任何事來保護自己。”在不動聲色地對那些雞毛蒜皮的生活細節(jié)進行平鋪直敘的時候，某種恐怖的氛圍也會悄無聲息的降臨，這顯然是作者以草蛇灰線的方式暗示我們，默爾索最后會完成一樁無辜的謀殺。

但是當小說家制造人物命運，以便將其引向預定的結局時，他錯誤地把自己當成了神。如果是神，那么他就可以隨心所欲地翻手為云覆手為雨，讓自己筆下的人物為自己的理念服務。那么，加繆在寫《局外人》的時候，秉持的是什么理念呢？基拉爾的回答是浪漫主義。浪漫主義者一方面與社會格格不入，但另一方面其實對社會又有所依賴。在內心里他不想孤獨，但又得看上去很孤獨。浪漫主義者出于驕傲的拒絕意識，決不愿公開承認自己對他者的依戀。《少年維特之煩惱》同時展現了浪漫主義曲折回到社會的幾種可能：愛情，藝術，甚至自然。但是加繆已經拆毀了聯系個人主義與群體之間為數不多的最后幾座橋梁：“因為他孤獨的愿望前所未有地強烈。但是回到他人這一不肯承認的愿望同樣也前所未有地強烈。并且，在前一愿望所創(chuàng)造的語境中，后一愿望已經不再能得到滿足。謀殺其實是與人類重建聯系的秘密努力。它揭示了一種矛盾心理，這種矛盾心理存在于所有具有唯我主義傾向的藝術中，但這種矛盾可能從未如此清晰地寫進一部作品的結構中。”這篇小說每一頁都可以看到這樣的悖謬，每一次對交流的否棄，都可以同時視為交流的努力；每一次漠然的表示，其實都是偽裝的吁求。小說寫到最后，默爾索被掩蓋的意圖原形畢露：“為了不感到自己屬于另類，我期望處決我的那天，有很多人前來看熱鬧，他們都向我發(fā)出仇恨的叫喊聲。”基拉爾認為，默爾索的怨恨其實一直存在，但是浪漫主義者固有的驕傲壓住了它的聲音。當大限來臨之際，絕望的表達終于不再需要付出丟失體面的代價。默爾索——換一種方式來說也對——創(chuàng)造默爾索的彼時加繆，期待的是什么呢？就是那么一點公眾的知名度，而沒有什么比死亡更能夠帶來轟動效應的了。

但是，1942年藉藉無名的《局外人》作者加繆，與1956年已經名滿天下的《墮落》作者加繆，已經不再是同一個人了。默爾索認為自己是善惡之外的局外人，但克拉芒斯了解到像默爾索這樣的“好罪犯”其實并不是無辜的，他就在局內：因為為自我主義殉難這種赴死態(tài)度促使自己肉身寂滅的同時，也證實了社會的不公正，并顯揚了自己精神上的純凈。默爾索以無差異性的方式，辨別了自己與檢方的差異，以無視對自己的審判的方式對法庭進行了審判。從《墮落》作者的視角來看，這樣不能擺脫傳統善惡二元論的區(qū)隔過于膚淺簡單，而且事實上這種表面正義之舉背后的推手不過是為了博取世俗名氣。在《墮落》中，由于對溺水女子呼救的棄置不顧，克拉芒斯此后產生了強烈而持久的自我譴責。而這一內疚又喚醒了他的良知，并提醒自己具有偽君子的陰暗面：他為“好罪犯”辯護，挑戰(zhàn)社會體制，這本身就是取悅于中產階級——中產階級通常并不知道，“高尚”律師攻擊社會秩序，其實就是攻擊社會秩序最堅定的維護者中產階級自身——，這個表面上的抗議模式其實乃是體制運作的一部分，這位所謂“高尚”律師對主流價值的抨擊并不會帶來任何個人危險，相反，他可以從中漁利，收獲巨量的符號資本乃至經濟資本。當然，很難說清，這樣的靈魂坦白，有無可能會讓克拉芒斯心靈凈化，優(yōu)入圣域。因為他仍然在證明自己的好和別人的壞，他的分類系統一直在崩潰，事實上核心的問題乃是我們不停地在判斷與被判斷。換句話說，善惡問題難以被輕易解決，靈魂的沉淪很難被輕易救贖。正是在這個認識上，加繆發(fā)現并克服了《局外人》的局限。但實際上，以默爾索忠誠于真理為由來批判社會的加繆，與為“好罪犯”來批判法官不正義的律師克拉芒斯，都可以理解為“受詛咒的詩人”那個系譜的同路人，也就是文學家、藝術家或公共知識分子，他們的判斷本身應該得到判斷，或者說必須得到客觀化，被批判性反思。說到這里，其實大體的方向，就與布迪厄批判知識分子部族習性以及唯智主義偏見的思路，已經殊途同歸了。而這也到了本文該結束的時候了。