雖然我們看到了螃蟹海怪，迷你僵尸、外星蟲子和金甲女妖等眼花繚亂的意象，但這部劇的核心依然是人，關(guān)于人的焦慮、自嘲和嘗試。

《愛(ài)、死亡和機(jī)器人》第三季海報(bào)

“我是我行走于其中的世界，我之所見所聽或所感，全部來(lái)自我自己。”華萊士·史蒂文斯的這一句詩(shī)歌，連同柯勒律治、威廉·華茲華斯等著名詩(shī)人的片段“金句”出現(xiàn)在《愛(ài)、死亡和機(jī)器人》（Love, Death & Robots，以下簡(jiǎn)稱《愛(ài)死機(jī)》）第三季第三集木衛(wèi)一與女主人公瑪莎的對(duì)話中。最初，隱藏于詩(shī)句中的模糊性把觀眾懸置在這樣的疑問(wèn)中：這到底是是女主人公在藥物作用下產(chǎn)生的關(guān)于死去的隊(duì)友的幻覺(jué)，還是她自我意識(shí)的投射？最終，“木衛(wèi)一”借用殘斷的詩(shī)句表達(dá)與人類進(jìn)行溝通、達(dá)成理解，最終合一的意圖。文學(xué)不僅僅成為科幻表達(dá)的美學(xué)籌碼，也成為該作品中人與木衛(wèi)一代表的“它者”存在進(jìn)行意識(shí)、精神溝通的哲學(xué)媒介。

《恰是那臺(tái)機(jī)器脈沖的顫跳》（The Very Pulse of the Machine，下文稱“機(jī)器的脈沖”）改編自美國(guó)著名科幻作家邁克爾·斯萬(wàn)維克的短篇小說(shuō)，曾獲1999年雨果獎(jiǎng)最佳短篇。也正如同它的文本摘取著名經(jīng)典詩(shī)句一樣，《愛(ài)死機(jī)》大部分作品改編自許多科幻大師的短篇，強(qiáng)調(diào)的是極富沖擊力的視聽表現(xiàn)。這種“弱水三千只取一瓢”的創(chuàng)作方式為我們提供了一種令人眩暈的、富有想象空間的觀看體驗(yàn)。《機(jī)器的脈沖》因其詩(shī)意浪漫的氣質(zhì)與同季其他或黑暗神秘或賽博朋克或血腥暴力的作品顯得很不一樣，但它們都依附奇幻的設(shè)定或科技發(fā)展的思想實(shí)驗(yàn)，意在拓展觀眾的想象力，進(jìn)行動(dòng)畫影視創(chuàng)作和文化表達(dá)。

除了《機(jī)器的脈沖》，本季頗受好評(píng)的幾個(gè)劇集為《糟糕的旅行》（Bad Travelling）、《吉巴羅》（Jibaro）等。它們除了展現(xiàn)動(dòng)畫工業(yè)在影視技術(shù)上的能力，也力圖通過(guò)未來(lái)視角或者異世界的構(gòu)想，賦予觀眾一種安全的心理距離，進(jìn)而反思荒誕的社會(huì)現(xiàn)象，折射出目前社會(huì)危機(jī)，叩問(wèn)并警示人類的命運(yùn)。在這種意義上，《愛(ài)死機(jī)》系列動(dòng)畫短篇不僅僅是一種文化消費(fèi)品，也是充滿留白跳躍、創(chuàng)作水平參差不齊的精神媒介。其中幾部冷門作品其實(shí)也各有值得玩味的作者性。本文以《愛(ài)死機(jī)》第三季的視覺(jué)文本為載體，嘗試討論后疫情時(shí)代被政治深度介入的科幻觀念和由此產(chǎn)生的情感轉(zhuǎn)向。雖然這部動(dòng)畫在視覺(jué)上呈現(xiàn)了螃蟹海怪，迷你僵尸、外星蟲子和金甲女妖等一系列眼花繚亂的意象，但在末日威脅和毀滅危機(jī)下，它仍然帶有強(qiáng)烈的人類中心主義傾向，投射當(dāng)下社會(huì)語(yǔ)境中的人的焦慮和自省。最后，從本季《殺戮小隊(duì)開殺》（Kill Team Kill）入手，結(jié)合其他作品，本文從性別視角分析女性主義的作者意圖為何踏空觀眾期待的現(xiàn)象，討論性別化的創(chuàng)作和觀看模式。

后疫情的末日虛無(wú)——“人類毀滅吧”

源于人的死亡恐懼和對(duì)文明湮滅的擔(dān)憂，末世與廢土、警示與拯救原本就是科幻作品非常主流的、類型化的主題，在每一季的《愛(ài)死機(jī)》中也都占據(jù)了相當(dāng)?shù)钠１炯鹃_篇《三個(gè)機(jī)器人：退場(chǎng)策略》（Three Robots Exit Strategies。以下簡(jiǎn)稱“退場(chǎng)策略”） 是第一季《三個(gè)機(jī)器人》的續(xù)作，大致講述了三個(gè)機(jī)器人參觀廢土城市，帶著“后末日時(shí)代人類如何生存”的課題，研究“到底是什么導(dǎo)致了人類的毀滅”的故事。坦誠(chéng)講，作為比拼想象力和感官刺激的奇幻成人動(dòng)畫，這兩集情節(jié)稍顯老套，都帶有相當(dāng)?shù)恼f(shuō)教意味。然而，作為第一季和第三季遙相呼應(yīng)的兩集末日題材動(dòng)畫，它們恰好橫跨疫情前后，影視化創(chuàng)作者和觀眾都在現(xiàn)實(shí)生活中經(jīng)歷了具體實(shí)在的末世威脅——新冠肺炎，并且因此產(chǎn)生了新的后人類哲學(xué)的情感轉(zhuǎn)向。如果說(shuō)第一季的《三個(gè)機(jī)器人》在已滅絕人類的考古之旅中警示環(huán)境危機(jī)、核威脅等問(wèn)題，那第三季的《退場(chǎng)策略》則更直白地體現(xiàn)出末日情結(jié)的“現(xiàn)實(shí)性”，問(wèn)題的重心不再是“什么導(dǎo)致了人類滅絕”，而是“如何應(yīng)對(duì)似乎注定的毀滅”。

相比于第一季中城市廢土的背景，第三季的《退場(chǎng)策略》按照政治圖譜展現(xiàn)了不同的“景點(diǎn)”，三個(gè)機(jī)器人分別到訪了象征著底層保守階級(jí)的“生存者營(yíng)地”、科技行業(yè)自由主義的中產(chǎn)富余階級(jí)的“科技蘭蒂斯”、政客和領(lǐng)導(dǎo)人的堡壘，以及逃去木星的0.01絕對(duì)精英階層。這些場(chǎng)景一一對(duì)應(yīng)著以政治象限劃分的分裂嚴(yán)重的群體。以“生存主義者營(yíng)地”為例，機(jī)器人一邊毫不留情地諷刺他們有幾分反智的行為，“囤積槍支和鹿肉，寧愿相互殘殺也要拒絕醫(yī)院和政府，死于自己設(shè)置的陷阱”，一方面也道出“這些人是社會(huì)的底層和窮人，他們沒(méi)有經(jīng)濟(jì)或社會(huì)優(yōu)勢(shì)，也沒(méi)有多少選擇”的事實(shí)。配合視覺(jué)畫面的呈現(xiàn)，三個(gè)機(jī)器人之間的對(duì)話分別起著描述與解釋、揶揄和諷刺、說(shuō)教和批評(píng)的角色，因此顯得尤其“現(xiàn)實(shí)主義”，批評(píng)了當(dāng)下社會(huì)語(yǔ)境中對(duì)科技的亢奮和迷信、文化和政治中的加速主義，人對(duì)自然環(huán)境的破壞、以及人性中難以逆轉(zhuǎn)的自私和愚蠢。

另一個(gè)末日主題的短集《迷你亡靈之夜》同樣帶有“寫實(shí)感”。開篇以末日主題再經(jīng)典不過(guò)的宗教褻瀆為起點(diǎn)：墓地性愛(ài)導(dǎo)致的僵尸復(fù)活。移軸鏡頭的定格動(dòng)畫一一展現(xiàn)曼谷的唐人街、加拿大的冰球館、少林寺的武僧、梵蒂岡圣彼得廣場(chǎng)等場(chǎng)景。不論是地標(biāo)性大都市的景觀再現(xiàn)，還是對(duì)《瘋狂的麥克斯》、《生化危機(jī)》等經(jīng)典作品的致敬，短短幾分鐘，該集在每個(gè)畫面中都藏滿了細(xì)節(jié)；其中現(xiàn)任羅馬教宗方濟(jì)各在其標(biāo)志性的定制奔馳車中火力全開、白宮畫面里“否定僵尸存在”的特朗普等情節(jié)，更是拉近了現(xiàn)實(shí)生活的距離。雖然這兩部作品的原著都完成于疫情之前，但對(duì)于影視改編和觀眾而言，新冠的“末日現(xiàn)實(shí)”已經(jīng)成為了全球性的集體意識(shí)，僵尸的傳播毫無(wú)質(zhì)疑地成為了新冠肺炎擴(kuò)散的隱喻。

末日啟示原本多出現(xiàn)于宗教體驗(yàn)。在經(jīng)典的末日啟示錄科幻作品中，毀滅的結(jié)局往往伴隨著新的開始，落腳于重生、重建家園，或者任何形式的“深刻的、對(duì)可理解的結(jié)局”。神學(xué)家Jonathan Kirsch認(rèn)為，在科幻中投射“過(guò)去的結(jié)局”構(gòu)成了人們?cè)诟星楹透惺苌险蠈?shí)際歷史危機(jī)經(jīng)驗(yàn)的一種方式。因此，末日的敘事反而是一種“亂世安撫劑”——一種安慰性的創(chuàng)新，它將歷史的腳本結(jié)局與當(dāng)前的危急時(shí)刻相結(jié)合。而近幾年來(lái)的社會(huì)文化轉(zhuǎn)向，人們切身感受到了環(huán)境危機(jī)等威脅，科幻黃金時(shí)代的理想主義反而顯得虛無(wú)，后現(xiàn)代反烏托邦頹廢、任性的墮落和“無(wú)目的的結(jié)局”成為一種貼近現(xiàn)實(shí)的心理意識(shí)。

這也正是愛(ài)死機(jī)本季的兩個(gè)末日主題的短劇暗含的立場(chǎng)：《退出策略》中，最終成功逃離地球，在木星上享用雞尾酒的是貓而非人類。“怎么，你難不成在期待Elon Mask”的反問(wèn)嘲笑了觀眾的期待。《迷你亡靈之夜》的結(jié)局中，白宮、核武器、浩瀚宇宙鏡頭依次切換，營(yíng)造的緊張和急迫的危機(jī)情緒，終止于一聲喜感的響屁。面對(duì)危機(jī)，人性非但沒(méi)有展開救贖，反而因?yàn)樽运交蛴薮雷呱狭宋幕?技術(shù)加速的道路。末日危機(jī)的化解再也不是英雄主義的救贖或者新世界的重生，理想的宏大敘事讓位于娛樂(lè)和戲謔的自嘲。人類注定自毀的悲觀事實(shí)只有在娛樂(lè)精神所掩埋的虛無(wú)主義中一晃而過(guò)。在這種意義上，《愛(ài)死機(jī)》這兩集短劇與2021年熱門電影《不要抬頭》（Don’t Look Up）的劇情設(shè)定和故事走向保持同頻，它們都裹上了科幻的糖衣，有著政治諷刺喜劇的內(nèi)核，可見創(chuàng)作者在當(dāng)下社會(huì)語(yǔ)境達(dá)成的某種共識(shí)。

人類中心主義的叩問(wèn)

雖然人類是注定要“毀滅”的，但這并不意味著第三季《愛(ài)死機(jī)》一定采取一種“去人類中心主義”的哲學(xué)立場(chǎng)。《退出策略》盡管講述的是人類滅絕的故事，但三個(gè)主人公的言談舉止、風(fēng)格與性格，都是再人格化不過(guò)的角色。《糟糕的旅行》更是一個(gè)以人類的道德困境為核心的故事。那個(gè)被觀眾戲稱為“大螃蟹”的海怪的作用在于提出了翻版的“電車難題”，以考驗(yàn)船員和船長(zhǎng)之間的 “背叛”和“救贖誰(shuí)、犧牲誰(shuí)”的艱難選擇和人性考驗(yàn)。《梅森的老鼠》（Mason's Rats）則把由進(jìn)化的老鼠所代表的“人性”和由軍火商及殺鼠機(jī)器的“機(jī)械性”相對(duì)立起來(lái)。最后農(nóng)場(chǎng)主選擇干掉自己購(gòu)買的機(jī)器，與老鼠停火握手言和，共享私釀美酒，也赤裸裸地表達(dá)了作品鮮明的立場(chǎng)偏好：老鼠代表的充滿感情連接的“人性”遠(yuǎn)高于殺鼠機(jī)器代表的利益驅(qū)動(dòng)的“造物”。《葬于拱形大廳之內(nèi)》（In Vaulted Halls Entombed）代表著奇幻作品類型中典型的克蘇魯風(fēng)格。遠(yuǎn)古神秘的怪物充滿危險(xiǎn)和誘惑，象征著不可理解的神，但它最終還是“在乎”人類的：它迷惑了男隊(duì)長(zhǎng)并且需要他來(lái)炸毀鐵鏈。最終失去耳目的女主角口齒不清地念叨著瘋狂的咒語(yǔ)走出了拱形大廳。這一結(jié)局——她未葬于拱形大廳內(nèi)——仍淡淡地透露出幾分人的意志勝利的意味。

受限于篇幅和體量，善惡、正邪、強(qiáng)弱的二元敘事結(jié)構(gòu)和支配話語(yǔ)仍然在愛(ài)死機(jī)的大多數(shù)故事沖突中占據(jù)主流，或多或少存在腳本化和模式化的嫌疑。在這些作品中，《群蟲》（Swarm）就人類中心主義這一哲學(xué)議題上展示出了更豐富的立體性。了解《群蟲》的作者布魯斯·斯特林（Bruce Sterling）的觀眾會(huì)知道，這部作品的背景來(lái)自他最有名的故事設(shè)定：未來(lái)的人類在科技發(fā)展的過(guò)程中分裂成了兩個(gè)派系：“變形者”和“機(jī)械者”。機(jī)械者類似于賽博格的概念，利用電子技術(shù)改造人體，形成半人半機(jī)器人的身體。變形者則拒絕電子人技術(shù)，而是利用生物基因或者人體編輯工程來(lái)改變、提高自身。二者就科技流派與技術(shù)倫理的分歧形成了人類如何改變自身的“身體政治”，也產(chǎn)生了糾葛的利益之爭(zhēng)。《群蟲》的故事就是在這兩種未來(lái)人類之間的競(jìng)爭(zhēng)和斗爭(zhēng)中展開的。本劇中的男女主人公屬于變形者這一派系。

《愛(ài)死機(jī)》改編的視覺(jué)化的短劇并沒(méi)有著力解釋這一故事背景，而更多保留了原著中對(duì)“群蟲”這一外星民族志式的描繪：女主角的介紹道出了相對(duì)于人類最典型的“他者”的范例：這些蟲形外星生物是基因自動(dòng)化的結(jié)果，組成完美的有機(jī)系統(tǒng)。它們充滿秩序，資源富足，但沒(méi)有感情感受，是“不論為誰(shuí)工作都一樣的”有機(jī)生物機(jī)器。與此同時(shí)，影片中的種種細(xì)節(jié)都強(qiáng)調(diào)著男主作為人類的驕傲和自豪：例如“我們?nèi)祟愒谀睦锒伎梢詫W(xué)習(xí)”“這些生物沒(méi)有智慧和感覺(jué)，也不會(huì)仰望星空、渴望自由”“來(lái)吧，你們這些沒(méi)有腦子的東西”“我們?nèi)祟惤^不會(huì)做寄生蟲”“我們不一樣”（人類例外論）等等，都強(qiáng)調(diào)著他為人類的意志和智慧感到驕傲，抑或，如女主的話說(shuō)“傲慢”——這是人類中心主義的傲慢。

男主角帶著這樣的文化優(yōu)越感和人類中心主義試圖“掌握群蟲的能力”，即掠奪這里的資源，利用生物技術(shù)生產(chǎn)自己的奴隸群蟲——這是再典型不過(guò)的殖民思維。但故事并沒(méi)有就此止步于擴(kuò)張、掠奪和反抗的敘事。他所遇到的阻力恰恰來(lái)群蟲世界的“去人類中心主義”。顯然，這兩個(gè)人類在巢的行動(dòng)被識(shí)別和阻撓，他們的遭遇和結(jié)局說(shuō)明群蟲不是一個(gè)生物技術(shù)愛(ài)好者的烏托邦。學(xué)者Eugene Thacker認(rèn)為，群蟲共生體不僅僅隱喻著“系統(tǒng)生物學(xué)”作為一種整體論的、以細(xì)胞信號(hào)和生物通路為研究對(duì)象的科學(xué)技術(shù)與倫理討論，也體現(xiàn)了政治層面的張力。當(dāng)男主試圖以“你顯然是有智慧的個(gè)體”來(lái)游說(shuō)那個(gè)用觸須接管了伊琳娜神經(jīng)系統(tǒng)的大腦形態(tài)的存在時(shí)，它卻說(shuō)：“我只是一個(gè)工具，群蟲用來(lái)對(duì)付你這種威脅的工具。”只有當(dāng)群蟲面臨威脅、觸發(fā)基因程序時(shí)它才出現(xiàn)。它是根據(jù)群蟲的需要喚起、調(diào)用的部分。尤其是，它與女王共享記憶，也意味著作為一個(gè)零件，它在意識(shí)上與其所在的整體不存在某種人類個(gè)人意識(shí)與所在整體社會(huì)才有的那種邊界。它不但意味著新形式的無(wú)私團(tuán)結(jié)，也意味著集體的自我控制。

“看看這個(gè)正在吃你的嘔吐物的食腐蟲，兩百萬(wàn)年前，它的祖先曾經(jīng)讓整個(gè)銀河系顫抖。當(dāng)它攻擊群蟲，我們哺育出它們的同類，只是更聰明、更粗暴。它們?cè)趹?zhàn)斗中表現(xiàn)出的怒火和創(chuàng)造力，是我們永遠(yuǎn)無(wú)法比擬的。這才是完美的策略。”腦形群蟲借助食腐蟲的經(jīng)歷暗示著人類如果試圖入侵巢穴的結(jié)局：被同化、吸收、共生，消融在這個(gè)沒(méi)有智慧和個(gè)體意識(shí)的系統(tǒng)中。雖然群蟲內(nèi)部也存在女王、群蟲階層、被吸收的共生生物等不同的等級(jí)秩序，但公共群體之間沒(méi)有隱私、沒(méi)有財(cái)產(chǎn)、生物材料的交換代表著天真的自然主義(Naive Naturalism)的公共群體。這是對(duì)人類社會(huì)中關(guān)于生物、政治、技術(shù)的規(guī)范性假設(shè)的一種冒犯，一種對(duì)立鮮明的去人類中心主義。

此外，這個(gè)設(shè)定在某種意義上重建了笛卡爾的二元論。許多科幻作品的后人類觀把“意識(shí)與肉體的分離”作為開展故事的起點(diǎn)，來(lái)表現(xiàn)沖突和劇情。例如《愛(ài)死機(jī)》第一季第一集《桑尼的優(yōu)勢(shì)》（Sonnie's Edge）里，主人公桑尼的意志被上傳到了怪獸的身體里，而那個(gè)面布刀疤的女人只是一個(gè)木偶式的代理。對(duì)比來(lái)看，傳統(tǒng)笛卡爾身心二元“自我意識(shí)”與“身體存在”的人的二分性，在《群蟲》這部科幻作品中成為了 “文化智慧”和“種群生存”的分布式生命系統(tǒng)的二分性。腦形群蟲明確地表達(dá)了“智慧與種群”的分離觀：“智能是一種不利于生存的特質(zhì)”、“生存和智能無(wú)法完美融合”。當(dāng)男主說(shuō)“如果你們?cè)噲D毀掉我們……”時(shí)，群蟲說(shuō)“更有可能的是，你們會(huì)自我毀滅”，取笑了人文主義對(duì)人的邏輯、理性、智慧的頌揚(yáng)，闡明了一種人類的智慧無(wú)法將人類從人類的傲慢中拯救出來(lái)的觀念。

迸射性別化的電子血漿——類型學(xué)的困擾

自第一季始，《愛(ài)死機(jī)》就受到很多女性主義視角的解讀。作為成人向的動(dòng)畫，它的視覺(jué)語(yǔ)言中包含了大量的賽博朋克、血腥暴力，直接地展現(xiàn)性別化的圖征，更不吝筆墨地把科幻或奇幻的結(jié)構(gòu)搭建在兩性權(quán)力關(guān)系的張力上。本季《殺戮小隊(duì)開殺》的開機(jī)畫面就是一位士兵站在高處不可一世地向下排泄。動(dòng)畫甚至展示了尿液濺在鏡頭上的逼真視覺(jué)效果，一方面刺激和冒犯觀看者，另一方面炫技地凸顯了當(dāng)下2D動(dòng)畫工業(yè)的制作水平。本集似乎完全以睪酮為敘事的動(dòng)力燃料，充滿了荒謬的暴力、過(guò)度的流血量、無(wú)厘頭的咒罵和性意味的臺(tái)詞，角色死到臨頭也要開下流玩笑或者胡扯一番。有趣的是，它的導(dǎo)演是著名亞裔女性導(dǎo)演呂寅榮（Jennifer Yuh Nelson），《愛(ài)死機(jī)》第二季中，她的作品是《長(zhǎng)生和新生》（Pop Squad），但大家更熟悉的是她的代表作《功夫熊貓》。根據(jù)采訪，導(dǎo)演意在嘲笑80年代流行的科幻動(dòng)作電影中《鐵血戰(zhàn)士》那種老掉牙的男子氣概，其中的典型便是由施瓦辛格主演的角色。

該劇的一些細(xì)節(jié)確實(shí)明顯在調(diào)侃諷刺“男子氣概”。在和機(jī)械熊的打斗中，尼爾森徒手用武器砸扁了熊頭，畫面盡顯勇猛，但一旁的隊(duì)友突然吹破了粉色的泡泡糖，小小的爆破音嚇了他一跳，使他發(fā)出了女性化的本能反應(yīng)，形成喜劇性的強(qiáng)烈對(duì)比和諷刺。另外一些埋藏于劇情中的“梗”就顯得更加捕風(fēng)捉影。該劇中的反派，被基因改造的機(jī)械熊被隊(duì)員反復(fù)稱作蜜獾（Honey Badger）。在英語(yǔ)的流行文化中，蜜獾一詞有很多意向，有時(shí)指胡作非為的壞家伙（badass），但更值得注意的是，蜜獾在性別政治中也用來(lái)指代“男權(quán)”（Men's Right），或 “支持男權(quán)的女性”(FeMRA，即female men's rights activist)，或者是“反對(duì)女權(quán)的女性”（Women against Feminist）。

當(dāng)然，服務(wù)于審美的暴力無(wú)需受到過(guò)度的性別審查，這樣的考據(jù)也似乎有過(guò)度解讀的嫌疑。但我想對(duì)于沒(méi)有浸淫在美式80年代流行文化和英語(yǔ)俚語(yǔ)的觀眾而言，這部作品的別有用心據(jù)失去了文化支點(diǎn)，不徹底的諷刺似乎也沒(méi)有達(dá)到其預(yù)期的效果。不論是在YouTube、Reddit還是豆瓣，“爽就完事兒”的評(píng)價(jià)遠(yuǎn)多于對(duì)“男性氣概諷刺”的識(shí)別，以爽文理解這部作品的觀眾大有人在。

對(duì)比之下，本季中廣受好評(píng)的《吉巴羅》性別化文本更具有識(shí)別度。水中起舞的女妖的身體象征著財(cái)富，成為多重欲望的對(duì)象。而她本人又錯(cuò)誤地識(shí)別了聾騎士的意圖，把后者的貪欲錯(cuò)當(dāng)純愛(ài)——成為受害的客體。二者追逐和挑逗于水域或林間、舔舐刀鞘的共舞、雙唇浴血的熱吻、剝鱗抽筋一樣的剝削，都是清晰可見的富有沖擊力的性暴力的視覺(jué)文本。再加上讓人眼前一亮的視覺(jué)創(chuàng)意，逼真的動(dòng)畫和渲染，這一集成為公認(rèn)的壓軸高潮。在來(lái)自媒體和觀眾的影評(píng)中，《吉巴羅》的性別氣息是高辨識(shí)度的，其中的符號(hào)化的視覺(jué)語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)知模式高度互文，因此殖民、兩性的解讀和理解尤為流行。此外，《機(jī)器的脈動(dòng)》和《葬于拱形大廳之內(nèi)》因塑造正面的女性角色，也被傾向于認(rèn)為是帶有女性主義傾向的作品。相比之下，而鮮有觀眾認(rèn)為《殺戮小隊(duì)開殺》也是如此。導(dǎo)演明確地表達(dá)了諷刺男性刻板印象的意圖，卻踏空了受眾效果。這一反應(yīng)讓人感到十分耐人尋味。這只是創(chuàng)作者表達(dá)不到位的失誤嗎？還是說(shuō)觀眾對(duì)男性角色的性別表達(dá)更鈍感？抑或說(shuō)這背后仍然隱藏著觀看者對(duì)性別身份崇拜的潛意識(shí)？

早在第一季播出時(shí)，《桑尼的優(yōu)勢(shì)》、《證人》和《狩獵愉快》等女性視角的作品就被女性主義者反復(fù)分析。有女性主義者認(rèn)為這些作品帶有女性的抵抗意識(shí)，結(jié)合了賽博格、人機(jī)改造等科幻理念，展現(xiàn)出后現(xiàn)代女性主義的特征；但也有人批評(píng)這些作品表面的反抗無(wú)法掩飾預(yù)設(shè)的、隱形的男性視角：“受害與復(fù)仇”、“蛇蝎美女”“殖民或異化的客體”等幾乎僵化的敘事，性別化的“變化-生成”身體觀仍然是男性的哲學(xué)，從而讓這些作品帶有“偽女權(quán)性”。這些反饋和爭(zhēng)論都向我們說(shuō)明了當(dāng)代觀看模式和性別權(quán)力文化的一個(gè)特點(diǎn)：許多帶有性別意識(shí)的創(chuàng)作者依然以舊世界充滿歧視和偏見的性別模式為起點(diǎn)，當(dāng)它試圖反抗這個(gè)模式的時(shí)候，往往又不小心滑入了它的陷阱。

結(jié)語(yǔ)

自2019年推出后，《愛(ài)死機(jī)》第一季成為評(píng)價(jià)極高的神作，第二季反響平平被認(rèn)為“江郎才盡”，第三季在質(zhì)疑和期待中也已經(jīng)完結(jié)。這些短小精悍的作品通過(guò)科幻或奇幻改編，一方面向我們提供了刺激亮眼的視聽盛宴，另一方面以貼近現(xiàn)實(shí)的方式重構(gòu)我們對(duì)人類生存危機(jī)和社會(huì)政治困境的想象。受限于篇幅、體量等等原因，并不是所有的嘗試都獲得了成功，但這一承載著商業(yè)性、娛樂(lè)性的流媒體影視作品已經(jīng)撬開了一些思考的裂縫。在當(dāng)下充滿危機(jī)焦慮和意見分裂的歷史語(yǔ)境中，它的創(chuàng)作意識(shí)和作品呈現(xiàn)成了我們這個(gè)時(shí)代的某種文化現(xiàn)象，它所批評(píng)的對(duì)象和針對(duì)它的批評(píng)必然繼續(xù)對(duì)影視和流行文化產(chǎn)生了持久的影響。