話劇《龍須溝》上世紀50年代演出劇照

將北京人藝放置于時空坐標中，以歷史、當下與未來的維度考量，梳理北京人藝70年“好戲連臺、人才輩出”的歷史脈絡，探討話劇藝術(shù)如何在中國大地生根開花，中國文藝怎樣與時代同步伐，堅持以人民為中心的創(chuàng)作導向，鑄就新的藝術(shù)高峰。

在北京人藝的劇目長廊里，一條鮮亮奪目的貫穿線，就是在現(xiàn)實主義豐沃土壤里追求詩的綻放。

持續(xù)9個小時的特別直播，線上線下重溫70年經(jīng)典瞬間；《雷雨》《蔡文姬》《白鹿原》《窩頭會館》等5部經(jīng)典劇目和導賞線上放送，6500余萬人次觀眾“云端”觀劇；《茶館》一經(jīng)開票，兩分鐘內(nèi)5場演出票全部售罄……2022年6月，北京人民藝術(shù)劇院（以下簡稱“北京人藝”）迎來建院70周年，一系列紀念活動喚起人們心中的“人藝情結(jié)”，作家、導演、演員、劇院管理者、戲劇研究者與一代代觀眾共話北京人藝70年的經(jīng)驗和啟示。

今年，中國話劇迎來115歲生日。我們將北京人藝放置于時空坐標中，以歷史、當下與未來的維度考量，梳理北京人藝70年“好戲連臺、人才輩出”的歷史脈絡，探討話劇藝術(shù)如何在中國大地生根開花，中國文藝怎樣與時代同步伐，堅持以人民為中心的創(chuàng)作導向，鑄就新的藝術(shù)高峰。

以人民為中心，在現(xiàn)實主義的沃土上追求詩的綻放

北京人藝有著光榮的紅色傳統(tǒng)。朱琳、刁光覃、田沖、鄭榕、葉子、于是之等一批老藝術(shù)家都來自與延安有千絲萬縷聯(lián)系的話劇院團。作為以“人民”命名的劇院，北京人藝自建院起便確立了“以人民為中心”的理念。70年來，他們堅持為人民講故事、講人民的故事。

1951年，北京人藝的奠基之作《龍須溝》與觀眾見面，連演55場，轟動京城。這部新中國話劇史上里程碑式的作品，講的就是人民政府為人民服務的故事。排演前，導演焦菊隱讓每位演員每天去龍須溝體驗生活、寫日記，整整堅持兩個月。扮演丁四嫂的演員葉子寫下十幾萬字的筆記，扮演程瘋子的演員于是之僅為補充角色設定而寫的《程瘋子傳》就有6000多字。戲劇評論家廖奔認為，《龍須溝》的成功與經(jīng)久不衰，證明了觀眾們對真正貼近生活、真實反映生活的文藝作品的喜愛。新世紀初，北京人藝又將目光聚焦在曾經(jīng)的龍須溝——金魚池社區(qū)，以當時正在開展的改建工程為故事背景，推出話劇《金魚池》和《萬家燈火》，聚焦北京城市建設中的危房改造這一關(guān)乎民生、人民牽掛的工程，謳歌了黨為人民謀幸福的初心和使命。從《龍須溝》到《金魚池》，再到《萬家燈火》，跨越大半個世紀的3部話劇，藝術(shù)化展現(xiàn)“昔日龍須溝、今朝金魚池”的巨變。

中央戲劇學院原院長徐曉鐘認為，現(xiàn)實主義是北京人藝藝術(shù)風格的基石，“在現(xiàn)實主義大旗下開展多元化探索，《龍須溝》《茶館》等是富有鄉(xiāng)土寫實風格的現(xiàn)實主義，《雷雨》《日出》等是蘊含詩情詩性的現(xiàn)實主義，《虎符》《蔡文姬》等則是在現(xiàn)實主義基礎上融合中國文學和戲曲傳統(tǒng)美學”。導演王曉鷹則認為，一個劇院有延續(xù)性的藝術(shù)品格，有賴于導演美學理念的接續(xù)傳承。在北京人藝的劇目長廊里，一條鮮亮奪目的貫穿線，就是在現(xiàn)實主義豐沃土壤里追求詩的綻放。

建院僅一個月，北京人藝就組織下廠下鄉(xiāng)：全院100余人分為4組，前往4個生活點，與當?shù)毓と撕娃r(nóng)民同吃、同住、同勞動。3個多月后，4個小組交出了《喜事》《麥收之前》《夫妻之間》《趙小蘭》4部獨幕劇，“四小戲”轟動一時。“生活，生活，再生活”，是焦菊隱對演員的要求，也成為北京人藝的創(chuàng)作傳統(tǒng)。見證云集八方食客的老字號興衰史的話劇《天下第一樓》、展現(xiàn)不同歷史時期京城百姓生存狀態(tài)的話劇《玩家》、以抗擊新冠肺炎疫情為主題的話劇《社區(qū)居委會》……從下廠下鄉(xiāng)到體驗生活、深入社區(qū)，北京人藝最鮮活的創(chuàng)作、最生動的表演，都是藝術(shù)家向人民學習的成果。正如作家陳彥所言：“戲劇藝術(shù)有很強的概括力、隱喻力與縱深性，可以引發(fā)人們的情感共鳴、思想共鳴。關(guān)注人民、關(guān)注現(xiàn)實是劇院的生命線。”

從臺上到臺下，從在場到在線，北京人藝的70年凝結(jié)著欣賞者與創(chuàng)作者的共同創(chuàng)造。演員何冰打了一個比方：“一個戲的節(jié)奏是觀眾排出來的，就像一首歌在錄音棚錄和在現(xiàn)場唱絕不是一回事。觀眾一互動，唱法就變了。劇場最有魅力的，便是這思想碰撞出的火花。”

也正因此，北京人藝的藝術(shù)家們持之以恒地熱愛觀眾、尊重觀眾。演員林連昆曾親手給觀眾寫了一封信：“你在臺下卻與臺上一起進行創(chuàng)造/我要老老實實地說/是你，是你培育了我/敬愛的觀眾啊，我愛你。”2021年榮獲“七一勛章”前，藍天野還導演復排了話劇《吳王金戈越王劍》，“只要黨需要我、觀眾需要我，我就要發(fā)好光和熱”是他常掛在嘴邊的一句話。

在今年舉辦的“我與北京人藝”觀眾征文中，一封封來信是真情表達：“我畫了話劇《日出》角色的卡通群像送給劇組，演員們很喜歡，付出的真心被回應，很幸福。”“尤其感動北京人藝的謝幕，近乎90度向觀眾深深鞠躬，把這份感激之情傳達給我們這些藝術(shù)的知己。”“作為土生土長的北京人，帶大學室友逛北京，第一件事便是帶他們?nèi)タ磮霰本┤怂嚨脑拕　！?/p>

以經(jīng)典為目標，在敬畏舞臺的共識中實現(xiàn)接續(xù)創(chuàng)造

出好戲、出經(jīng)典，是衡量一個劇院藝術(shù)追求的重要標準，更是吸引并留住觀眾的關(guān)鍵。70年來，北京人藝先后上演300多部話劇，《龍須溝》《茶館》《雷雨》《蔡文姬》《天下第一樓》《李白》《窩頭會館》等一部部經(jīng)典，如一座“話劇博物館”，包羅萬象。

戲劇評論家傅謹認為：“北京人藝的藝術(shù)標高，正是來源于持續(xù)為大眾奉獻與其文化地位和藝術(shù)地位相匹配的演出。”

好作品是怎樣煉成的？文藝評論家毛時安從話劇作為“話”的藝術(shù)的角度進行分析，“北京人藝有一批為了‘說什么’而嘔心瀝血的優(yōu)秀編劇，他們堅持對世道人心變遷的歷史記錄，秉持無微不至的人文關(guān)懷，把那些充滿著創(chuàng)造才華和智慧的‘話’源源不斷地輸送到舞臺”。郭沫若、老舍、曹禺、田漢、夏衍等文化大家的劇作，確保了劇院的藝術(shù)品格，莫言、劉恒、鄒靜之、何冀平等知名作家又成為當今北京人藝的創(chuàng)作外援。導演與演員則共同承擔起“如何說話”的重任。“他們‘說’的是扎根在厚重歷史和現(xiàn)實土壤里的話，是沉浸在角色情緒和戲劇情境中的話，是臺上角色和臺下觀眾交流溝通著的話，是清清楚楚把每一個字兒送到觀眾席每一個角落的話。”

經(jīng)典的創(chuàng)造，更得益于創(chuàng)作者對戲劇藝術(shù)的癡迷熱愛、鍥而不舍、精益求精的治藝精神。6月12日，建院70年的紀念演出《茶館》的后臺化妝間，濮存昕坐在當年于是之的位置上，楊立新坐在當年藍天野的位置上。演員濮存昕回憶，“1992年老一輩藝術(shù)家《茶館》告別演出時，我是演茶客的群演”。在他眼中，有些東西沒變，“舞臺演出是要和觀眾見面的，不是拷貝、不是屏幕、不是網(wǎng)絡。觀眾能感受演員的專注、氣息、言外之意，這種東西騙不了人，精氣神兒不能有一絲一毫的怠慢”。

走進北京人藝排練廳，導演鈴一響，場地鴉雀無聲，演職人員各司其職，墻上“戲比天大”4個大字醒目耀眼。這里沒有“腕兒”，只有演員。舒繡文演過沒有一句臺詞的打字員；于是之演《茶館》的王利發(fā)最有名，但他認為自己演得最好的角色是《駱駝祥子》里出場只有兩次的老馬；楊立新和何冰都曾在《蔡文姬》中舉大桿兒跑龍?zhí)住?973年加入北京人藝的演員呂中回憶，自己當年住在首都劇場4樓，和老藝術(shù)家們像家人般相處，老藝術(shù)家言傳身教，一部《雷雨》就排了近8個月。

臺前幕后凝聚起來，成就“一棵菜”。黃宗洛為演好《龍須溝》里一個賣酸梨的角色，寒冬臘月跟著賣梨的老人做了半個月買賣，而演出時，這個角色背對臺口，連燈光都打不到。拉了一輩子大幕的杜廣沛曾被焦菊隱評價為“一個拉大幕拉出感情的人”。一位在人藝干了一輩子的老音響師總對晚輩說：“觀眾看演出時，感受不到我們的存在，這才是對我們最大的贊揚。”

一代代人在傳承經(jīng)典的過程中不斷實現(xiàn)新的創(chuàng)造。82歲的顧威飾演過周樸園，也是2004年版《雷雨》的導演。在他看來，“同一個角色，同一場戲，觀眾看的是角色的魅力，他們可能看過不同時期演員的演繹，甚至就是來聽某句臺詞的腔兒和韻味的”。青年演員王雷接棒譚宗堯和楊立新等前輩，飾演新版《天下第一樓》中的盧孟實。他認為：“不同時代的創(chuàng)作者應該對作品產(chǎn)生不同理解，這是經(jīng)典傳承的意義所在。”不少專家建議，復排經(jīng)典劇目需要“老帶新”的漸進，而非演出班底的“整體迭代”，要給觀眾提供一個審美接納的過程。

以創(chuàng)新為途徑，更深刻地理解和推動話劇民族化

70年來，北京人藝不僅為中國話劇積累了豐富的藝術(shù)庫存，也以自身的藝術(shù)探索構(gòu)建著中國話劇美學體系。凝練生動的戲劇語言，重情致、重含蓄、重意境的特征，整體意韻中呈現(xiàn)的民族風格，是北京人藝劇目對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展。

建院之初，北京人藝沒有完全照搬“斯坦尼斯拉夫斯基體系”，在《虎符》《蔡文姬》等劇目中借鑒并運用大量中國傳統(tǒng)戲曲的元素。京劇大師梅蘭芳看完話劇《蔡文姬》后，曾邀請焦菊隱為自己排一出京劇。戲曲理論家龔和德認為，將戲劇藝術(shù)的普遍規(guī)律與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化緊密結(jié)合，是北京人藝的優(yōu)良“家風”，二者缺一不可。作為話劇民族化的標桿《茶館》，沒有鑼鼓點，也沒有運用戲曲的假定性手段，但作品中人的生活方式、思維模式、人際關(guān)系，這些內(nèi)核是民族的。

話劇民族化，并不僅指舞臺手段，而是源于文化、來自生活，是更為深刻內(nèi)在的民族化。即便是搬演外國戲，北京人藝也追求民族韻味，貼近大眾生活。演員們不刻意扮演外國人，不戴假頭套、不粘假鼻子，在語言上不使用“洋腔”，而是使用更加本土化的口語表達。2012年，陳道明、何冰主演的話劇《喜劇的憂傷》將背景移植到上世紀40年代的重慶，人物角色設定、情節(jié)、背景都進行了具有中國文化特質(zhì)的改編。

近10年來，北京人藝累計創(chuàng)排大小劇目87部，演出3649場，接待觀眾40余萬人次，先后赴9個國家和地區(qū)巡演共15次，越來越多精品劇目推動中國話劇的國際傳播。

如今，首都劇場東側(cè)新添一座北京國際戲劇中心，擁有5個劇場的北京人藝迎來新的發(fā)展局面。北京人藝副院長馮遠征說：“新劇場用什么來填充？劇目。編劇、導演、表演、舞美等各領(lǐng)域的人才我們都需要。”2019年，北京人藝學員班再次招生，青年演員的基本功都是馮遠征每天親自訓練。與大多數(shù)表演教學中采用的美聲發(fā)音方法不同，北京人藝采用曲藝和戲曲的發(fā)聲方法。京劇名家杜鎮(zhèn)杰回憶，當年北京京劇院與北京人藝是“搭伙”的，焦菊隱辦過戲曲學校，藍天野、朱旭等老一輩藝術(shù)家十分熱愛傳統(tǒng)戲曲和民間曲藝，都有京劇的底子。專家建議，北京人藝要多創(chuàng)造條件，讓更多戲劇人才聚合在舞臺上；要在條件允許的前提下增加演出場次，保持創(chuàng)作狀態(tài)。

回首70年歷程，站在新起點，面對新的時代生活、新的觀賞環(huán)境，期待北京人藝守正創(chuàng)新，用與時俱進的戲劇思維和舞臺語言，在話劇藝術(shù)創(chuàng)作的新征程上，綻放新的光彩。