簡·坎皮恩

剛剛落幕的奧斯卡獎(jiǎng)似乎并未掀起太大波瀾。科幻大片《沙丘》拿到了技術(shù)類的大部分獎(jiǎng)項(xiàng)，文藝青年突然發(fā)現(xiàn)日本導(dǎo)演濱口龍介榜上有名，《鋼琴課》的擁躉者終于等到簡·坎皮恩時(shí)隔多年重出江湖。至于最佳影片《健聽女孩》，則再一次體現(xiàn)了奧斯卡試圖平衡政治正確性與各方訴求的努力。

《駕駛我的車》：村上春樹、契訶夫、羅蘭·巴特

盡管濱口龍介可能是第一次出現(xiàn)在奧斯卡的名單上，不過，對(duì)于國內(nèi)的文藝片愛好者來說，這個(gè)名字并不陌生。憑借《歡樂時(shí)光》《夜以繼日》等影片，他在一些小眾群體中積攢起良好的口碑，也被視為是枝裕和之后日本電影的新坐標(biāo)。繼2021年在各大歐洲電影節(jié)上大放異彩之后，《駕駛我的車》在幾乎毫無爭議的輿論優(yōu)勢下斬獲了奧斯卡最佳國際影片獎(jiǎng)。美國影評(píng)人在頒獎(jiǎng)禮前甚至斷言，如果《駕駛我的車》未能獲獎(jiǎng)，那么這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)將毫無意義。

互文性是這部影片令人無法忽視的重要特質(zhì)，它在某種意義上可以看做羅蘭·巴特文本理論的電影實(shí)踐。在巴特的構(gòu)想中，每個(gè)文本都是“從無數(shù)文化中心摘錄的語錄”，文本潛藏著無限增殖的可能性。借用戛納電影節(jié)影評(píng)人斯蒂芬·道爾頓的評(píng)價(jià)，這是一部引人入勝，技術(shù)上有保證的作品，具有詩意的深度和小說的抱負(fù)。濱口作為電影導(dǎo)演的水準(zhǔn)毋庸置疑，“小說的抱負(fù)”則道出了影片的敘事野心。

我們不妨從劇本的源頭說起。影片改編自村上春樹的同名小說，小說收錄于村上2014年出版的短篇小說集《沒有女人的男人們》（借鑒了海明威小說集的題名），是其開篇之作。Drive my car這一標(biāo)題來自英國搖滾樂隊(duì)披頭士的歌曲，收入1965年英國發(fā)行的《橡膠靈魂》專輯，也被收錄進(jìn)美國版的《昨日與今日》。兩張專輯中，這首歌曲都是開篇曲目。小說集中還有一篇《昨日》，題名來自披頭士樂隊(duì)過去20年間傳唱度最高的歌曲yesterday。濱口將小說集中的《山魯佐德》（村上借用了《一千零一夜》中的人名）也嫁接進(jìn)影片里。影片的官方海報(bào)上，村上春樹的姓名被放置于最醒目的位置，主演西島秀俊居中，濱口龍介的名字則排在最后，致敬村上的意味不言自明。

村上的短篇小說顯然喚起了濱口的表達(dá)欲望，《駕駛我的車》似乎也試圖保留村上一貫強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格。這是一個(gè)失去妻子的男人的故事，他在妻子過世后與妻子的情人成為好友，想要了解其背叛的理由。男人既是親歷者，又是旁觀者，同時(shí)還是講故事的人——他最終也通過講故事的方式與無法改變的過去達(dá)成和解——聽者是雇傭的女司機(jī)渡利，一位二十出頭的年輕女士。

濱口在訪談中表示，他覺得故事的結(jié)尾太突然了，“需要把故事帶到某個(gè)地方去，而不僅僅是停留在紙面上”。事實(shí)上，僅從字面上來說，他也把故事帶到了其他地方。比如，將作家一筆帶過的細(xì)節(jié)進(jìn)行放大處理，發(fā)掘簡潔的文本里隱藏的諸多可能性。人物背景、能夠被圖像化的處境也得到鏡頭語言精致的表達(dá)。《山魯佐德》的故事被安插在妻子身上，通過夢(mèng)境般的囈語，妻子的形象變得更具體，更神秘，顯示出女性內(nèi)心世界的幽深與晦暗。小說人物的活動(dòng)范圍從一個(gè)城市擴(kuò)展到四個(gè)城市（其中一次出國旅行只出現(xiàn)在人物對(duì)話中）。故事主要的發(fā)生地由此被置換到廣島。家福成為廣島戲劇節(jié)的受邀藝術(shù)家，渡利拋下被埋在廢墟里的母親，從北海道一路驅(qū)車來到廣島生活。男女主人公在廣島的相遇不是偶然。“廣島”不僅僅是一個(gè)地名，還承載著關(guān)于二戰(zhàn)的記憶，濱口并未像杜拉斯《廣島之戀》那樣干脆將廣島直接放在標(biāo)題里，但這個(gè)特殊的地點(diǎn)對(duì)主人公的意義仍然在影片中被著力強(qiáng)調(diào)。既然城市可以在廢墟上重建，那么人為何不能擺脫廢墟般的境遇，得到重生？

影片中還有一個(gè)重要的聲音，契訶夫的《萬尼亞舅舅》，這部創(chuàng)作于100多年前的話劇是影片中最為明確的互文，也可以說是建構(gòu)影片脊骨的材料。妻子去世兩年后，家福前往廣島執(zhí)導(dǎo)這部作品；起初，他堅(jiān)持選擇從年齡到外形、氣質(zhì)都與角色全然不符的高槻飾演萬尼亞，但高槻終于因?yàn)橐淮蚊笆У倪^度防衛(wèi)被警察帶走，家福也在與渡利相互治愈之后，重新接手萬尼亞的角色。《萬尼亞舅舅》臺(tái)詞以不同的形式貫穿了整部電影：家福在車?yán)锊シ诺拇艓Вㄆ拮由盀樗浿疲脕韺?duì)臺(tái)詞），演員試鏡，家福指導(dǎo)演員念臺(tái)詞，戶內(nèi)戶外的排練，最終在舞臺(tái)上正式演出。占據(jù)共計(jì)20分鐘以上的時(shí)長，多處與電影的主線劇情相互嵌套，有時(shí)我們簡直分不清這究竟是誰的聲音，導(dǎo)演顯然在追求類似莎士比亞悲劇《哈姆雷特》的劇中劇效果。

無論兩者的穿插表面看來多么美妙，都難以掩蓋一個(gè)根本的事實(shí)——那便是，《駕駛我的車》無法承載起契訶夫原作的重量，影片似乎在平衡的過程中失去了重心。簡言之，妻子和情人的形象帶有日本懸疑片特有的神秘、陰森色彩，家福被塑造成一個(gè)現(xiàn)代版的萬尼亞舅舅，渡利則更像是村上筆下的人物。當(dāng)然，人物同時(shí)也是三者的結(jié)合體。濱口作為小眾影迷中炙手可熱的新銳導(dǎo)演，村上居間于暢銷書作者和嚴(yán)肅文學(xué)家之間的身份，兩者的聯(lián)合原本就有符號(hào)意義。或許導(dǎo)演試圖用契訶夫的方式去拯救村上筆下的當(dāng)代人，也可能只是創(chuàng)作過程中對(duì)于戲劇表現(xiàn)形式的過度演繹，無意中造成了兩者勢均力敵的效果，人物的境遇無法支撐契訶夫?qū)γ\(yùn)、苦難的理解和闡釋，治愈、和解的主題最終變得輕薄。

村上的小說本身就是一個(gè)龐大的互文庫，他擅長將流行音樂、小說、影視等駁雜的藝術(shù)樣式用文字羅織進(jìn)小說文本之中，它們從屬于人物的成長經(jīng)歷，參與故事的建構(gòu)，也編織出村上小說潛在的脈絡(luò)。毋寧說，作為生活經(jīng)驗(yàn)極為有限的現(xiàn)代作家，廣義的“文本”成為重要的經(jīng)驗(yàn)來源，日本當(dāng)代文化的雜糅性也以這樣的方式在村上的小說中表現(xiàn)出來。《一千零一夜》中講故事的人，契訶夫的臺(tái)詞，或是村上鐘愛的披頭士樂隊(duì)，都被輕盈地編織進(jìn)作者的個(gè)人風(fēng)格之中，無論小說質(zhì)量如何，其內(nèi)部是和諧的，村上本人掌控了一切。濱口將村上小說的互文進(jìn)一步演繹、發(fā)揮，也導(dǎo)致了一種難以掌控的局面。借鑒《山魯佐德》的情節(jié)被放在序幕中作為前情而非正文展示給觀眾，顯示出他對(duì)于影片整體性確有考慮。只是，長達(dá)40分鐘的序幕，即便相對(duì)整部影片200分鐘的長度，也依然不尋常。互文的表象之下，恐怕還有導(dǎo)演試圖“說出更多”的野心。電影結(jié)尾處，身在韓國的渡利戴上了口罩——暗示疫情時(shí)代的到來，想要做一個(gè)分隔符的意圖顯而易見。

巴特將文本比作編織，“文”的意思是織物。“不過迄今為止我們總是將此織物視作產(chǎn)品，視作已然織就的面紗，在其背后，忽隱忽露地閃現(xiàn)著意義（真理）。”他以織物來強(qiáng)調(diào)生成觀念，“在不停地編織之中，文被制就，被加工出來；主體隱沒于這織物——這紋理內(nèi)，自我消融了，一如蜘蛛疊化于蛛網(wǎng)這極富創(chuàng)造性的分泌物內(nèi)”。這件華麗的百衲衣每個(gè)拼接的碎片都來有所自，既如此，文本陷入自我消融的境地，也屬題中應(yīng)有之意了。

最佳影片與最佳導(dǎo)演

相較《駕駛我的車》包羅一切的雄心，今年的奧斯卡最佳影片和最佳導(dǎo)演獲獎(jiǎng)之作倒是筆力集中，不計(jì)其余。

《健聽女孩》之令人失望，倒不是說影片本身有什么問題，而是作為最佳影片，它除了政治正確，就是一部中規(guī)中矩的夢(mèng)想小夜曲，將流行音樂的夢(mèng)想鑲嵌在小鎮(zhèn)的聾啞家庭之中，唯一有聽說能力的女孩在卸下了家人寄予她的不切實(shí)際的依賴之后，被一流的流行音樂學(xué)院錄取，開始了尋求個(gè)人夢(mèng)想的新篇章。人物幾乎沒有遭遇任何真正意義上的困境，像大部分好萊塢影片一樣，凡人的英雄夢(mèng)想簡直是過分甜蜜的糖果，即便是缺乏反思能力的觀眾，也該知道這和童話糖果屋并無二致；如果你對(duì)此深信不疑，那么結(jié)果大概就如伊格爾頓所說，心甘情愿吃下這顆糖果，忘記了現(xiàn)實(shí)的處境，也忘記了好運(yùn)不會(huì)降臨在影片以外所有人的頭上。愿意的話就吃吧，但如果牙齒倒下了，口味壞掉了，那也別怪在電影身上，沒人能代替你戰(zhàn)勝現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)的苦難，哪怕是小小的障礙，也可能讓你寸步難行。

如果一定要揪出它的一點(diǎn)啟示，那么就是它同時(shí)也是一個(gè)“窮人的孩子早當(dāng)家”的故事，女主人公因?yàn)槌錾谔厥饧彝ィ砷L為堅(jiān)強(qiáng)、獨(dú)立的個(gè)體，而相好的男孩則生活在溫室之中，小時(shí)候甚至沒有單獨(dú)乘坐過公交車。毫無懸念，盡管他接受過良好的音樂培養(yǎng)，也不必為生計(jì)發(fā)愁，但卻在面試現(xiàn)場失聲了。她每一天都在打仗，而他則生活在被父母屏蔽的狹小世界里，軟弱、猶豫、缺乏主見。不過，這也拒絕觀眾產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)的聯(lián)想，盡管相比其他孩子，她有更切實(shí)的生活體驗(yàn)，聲音也因此更有內(nèi)容，但她也完全有可能被它壓垮。電影發(fā)的這顆糖是給身處困境的人們的褒獎(jiǎng)，還是給幻想產(chǎn)生的褒獎(jiǎng)？它的獲獎(jiǎng)，是否也是對(duì)于人們之間日益割裂的世界觀的虛假彌合？至于是否喚起了社會(huì)對(duì)于“聽力障礙”群體的關(guān)注，這是個(gè)仁者見仁智者見智的問題。就筆者的觀感而言，過度的添加劑基本上中和了原材料本身的苦澀滋味，成功轉(zhuǎn)變?yōu)橐豢羁诟猩屑训牧闶畴娪啊?/p>

《犬之力》則是一部反西部片的西部片。坎皮恩用冷峻的手法克制、收斂地講了一個(gè)讓人頭皮發(fā)麻的故事，它與導(dǎo)演本人20多年前的《鋼琴課》具有同樣強(qiáng)悍的力道，且鍛造出強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，同時(shí)又多了一絲幽默感，黑色的幽默感。這故事并不討喜，主角不可能獲得奧斯卡獎(jiǎng)，人物的內(nèi)心世界太過陰暗；導(dǎo)演手術(shù)刀般精確剖析了令人震撼的情感，同時(shí)吝于任何正面的余味或暗示。對(duì)于情感較量中的任何一方，既沒有報(bào)以掌聲，也未予以批判。故事給出的啟示可以概括為一系列的悖反，反主流的女權(quán)，反主流的“強(qiáng)弱”意識(shí)，對(duì)所謂的政治正確性議題亦采取了“不光彩”的表達(dá)方式，沒有任何美化，而是暗含嘲諷。影片因此顯示出不合作的犀利感和去道德化的傾向，也的確引起了很多觀影者的不適。如果說《鋼琴課》中的人物通過不正常的激烈反叛最終獲得“愛”的自由，那么《犬之力》則是有亂倫之嫌的母子大獲全勝；母子關(guān)系天然的合法性形成自我保護(hù)的屏障，而西部牛仔世界里男人們之間的關(guān)系則更隱匿，更難以啟齒，也更容易授人以柄，康伯巴奇飾演的男主人公徒勞的愛打動(dòng)了觀眾，卻打動(dòng)不了那個(gè)看似一陣風(fēng)就能吹倒的有著蜘蛛般細(xì)長四肢的紙片人。

這似乎是個(gè)不友善的信號(hào)，文明的發(fā)展讓蠻力變得不再具有絕對(duì)的優(yōu)勢，但弱肉強(qiáng)食的深層法則并未改變，只是“強(qiáng)”與“弱”的內(nèi)涵可能不像表面看來那么簡單。導(dǎo)演制造了這樣的悖論：無論有意或是無意，人們似乎忽視了處于弱勢和邊緣時(shí)所具有的潛在的自由，以及被當(dāng)做“弱小”時(shí)能夠出其不意展示出強(qiáng)大力量的可能性。政治正確性和道德制高點(diǎn)任何時(shí)候都可能形成遮蔽，同樣會(huì)制造另外的恃強(qiáng)凌弱。此外，坎皮恩在表達(dá)上進(jìn)行了嚴(yán)格的取舍，配色簡單、凝練，取景也極為苛刻，在考究的鏡頭語言之下，人物關(guān)系始終保持著強(qiáng)大的張力。影片結(jié)束時(shí)，置于房間內(nèi)的鏡頭平移跟隨窗外的菲爾迅速向一側(cè)移動(dòng)，驀地戛然而止，菲爾在離開家去醫(yī)院的路上看到了他為男孩編織的皮繩，他跌跌撞撞地走過去，艱難地俯身撿起皮繩，這時(shí)，房間里的人出現(xiàn)在鏡頭里，那個(gè)默默凝視一切的男孩，正在冷酷地確認(rèn)魔法最終的效果。

至于《駕駛我的車》所收獲的認(rèn)可，我寧愿解讀為契訶夫的勝利。導(dǎo)演將《萬尼亞舅舅》嵌入電影語境，并用多語種的演出方式詮釋之。但是，契訶夫劇作臺(tái)詞密集與簡潔的完美結(jié)合，恰恰映襯出現(xiàn)代電影導(dǎo)演在繁復(fù)的鏡頭語言和言說方式擺布下的蒼白。你來自布萊希特，你來自布列松，你使用拼接、蒙太奇，你架設(shè)多重映照的人物關(guān)系，讓他們?cè)诟鱾€(gè)層次對(duì)話，你架設(shè)高高低低的攝像頭、無人機(jī)，在車?yán)锔Q探，在空中俯瞰，都比不上契訶夫簡單結(jié)實(shí)的故事，日常而極富象征性。每當(dāng)片中契訶夫的臺(tái)詞出現(xiàn)，你都能身臨其境地感覺到，人與人之間的悲喜是相通的。

此外，《犬之力》《駕駛我的車》兩部電影對(duì)情感的討論都超出了二元對(duì)立日益尖銳化的社會(huì)性別關(guān)系，同時(shí)隱含著“孩子”這一主題。孩子在《車》里是缺席的，也是矛盾的起始點(diǎn)。喪父的男孩是電影的經(jīng)典主題，現(xiàn)在則是沒有子女的成年人；過去，我們渴求從父執(zhí)的陰影下走出來，現(xiàn)在似乎得到了自由，但卻失去了子女，變成沒有希望和未來的人。

交流的困境，現(xiàn)代科技，以及流媒體的勝利

很可能是巧合，兩部最佳影片都貢獻(xiàn)了精彩的手語表演，《健聽女孩》的女主人公充當(dāng)有聽力障礙的家人與外界之間的橋梁，她的手語動(dòng)作迅速而情緒化，帶著青春期的直率和坦蕩。《駕駛我的車》情況則更為復(fù)雜。家福采用特殊的方式演繹劇本，演員來自不同國家，使用他們的母語表演，包括日語、漢語、英語、德語、印尼語、馬來西亞語等，展示了基于同一個(gè)文學(xué)文本的跨語種對(duì)話。韓國女演員樸玉林扮演的聾啞人用手語參演，她擔(dān)任《萬尼亞舅舅》最重要的女性角色索尼婭，當(dāng)她站在萬尼亞身后，用雙手擁住他的肩膀，正面朝向觀眾，用極富表現(xiàn)力、猶如舞蹈般華麗的手語 “說出”契訶夫那些無比動(dòng)人的臺(tái)詞：“我們要繼續(xù)活下去……”誰能不被打動(dòng)？電影通過聲音、字幕與影像的結(jié)合呈現(xiàn)出共時(shí)性的藝術(shù)效果，濱口做了只有電影人才可能做到的事。

這也是一個(gè)巴別塔的隱喻，劇中劇的人們雖然操著不同的語言，但卻出于對(duì)契訶夫的理解最終聽懂了彼此。劇中人則面臨另一重交流的困境，家福通過隱喻性的故事而非日常的對(duì)話來了解妻子，兩人苦心孤詣共同建立了一道堅(jiān)實(shí)的屏障；另一對(duì)同樣失去過孩子的韓國夫妻，分別生活在有聲和無聲的世界，卻能夠相互扶持。

《犬之力》人物之間雖然不存在《鋼琴課》里的語言障礙，但“語言的出現(xiàn)，并不能增加或減少，人類沉默的痛苦”。康伯巴奇身上英倫紳士的標(biāo)簽已深入人心，由他來飾演這個(gè)獲得過耶魯文學(xué)博士的西部牛仔，可以說是別具匠心。男孩識(shí)別出他的語言，但卻借此置他于死地；由于身份、地位的不同，自以為是的菲爾從未聽懂男孩和母親。能否聽懂對(duì)方，成為這場情感角力中的決定性因素。

交流的困境背后，是導(dǎo)演對(duì)于現(xiàn)代人孤獨(dú)、相互隔絕的處境的關(guān)注。人物依然試圖尋求棲息地和歸屬感，那可能是愛情或理想，也可能是機(jī)器或?qū)櫸铩！恶{駛我的車》中最重要的道具——車，便具有這樣的符號(hào)指涉意味。作為故事里最關(guān)鍵的裝置，導(dǎo)演保留了小說中關(guān)于車型的設(shè)置：瑞典生產(chǎn)的薩博900敞篷車，僅將顏色從黃色調(diào)整為紅色。這款車有兩代，第一代稱為經(jīng)典型（1978-1993年）；第二代稱為新世代（1994-1998年）。對(duì)于中古汽車的執(zhí)著，雖說在日本并不少見，車與人物的吻合仍然是典型的村上式設(shè)置。人物難以擺脫過去，無法承受失去的心情，也與原著一致。在一部日本電影中，駕駛座在左側(cè)的車在鏡頭中有著明顯的突兀感，紅色小汽車行駛在青灰色的路面上，與影片整體的青灰色背景形成強(qiáng)烈的反差，營造出一種格格不入的孤獨(dú)感。

汽車作為被壓縮的狹小空間，有著曖昧的屬性，它既是社會(huì)空間的一部分，又可以是極具私密性的；它是人造的機(jī)器，同時(shí)也是主人公得以行走于大地之上的居所。在濱口的鏡頭下，它也象征著人物的內(nèi)心世界。它還是現(xiàn)代文明加速人們活動(dòng)空間和交往可能性的偉大發(fā)明。只是，我們是在車?yán)镟哉Z，還是與不同的人們、異地的文化相遇？家福在車?yán)镅堇[契訶夫這一舉動(dòng)便是一種癥候。車內(nèi)的物理空間是相對(duì)封閉的，精神世界雖然可以無限延展，但我們常常由此封閉了車門，不再需要真實(shí)的他人，就像佩戴耳機(jī)的年輕人。不過，在濱口龍介的車?yán)铮魅斯啻纬ㄩ_了心扉。他和妻子聊起失去的孩子，和妻子的情人進(jìn)行了一次真正的對(duì)話，他和渡利逐漸放下了戒備……影片結(jié)尾，這輛承載著主人公精神寄托的車，由渡利在韓國駕駛。濱口的拍攝將車和人化為一體，甚至可以說，他畫面中的車，取代了村上小說中的人物，以其不加評(píng)判的包容性承擔(dān)了見證者的敘事功能。從這個(gè)意義上來說，濱口將村上的小說變成了準(zhǔn)公路電影。

對(duì)于交流的焦慮恐怕并不是空穴來風(fēng)。就電影的處境而言，近年來流媒體的興起使傳統(tǒng)觀影方式受到巨大沖擊。如果說影院曾是人們共享的公共空間，容納不同的見解與感受，那么，如今對(duì)著電腦屏幕觀影的個(gè)體則處于更加孤絕的境地，甚至不再以真面目示人，而是以元宇宙的形式和他人發(fā)生關(guān)聯(lián)。溝通、交流方式的多樣化，并不能減緩不同個(gè)體、族群之間日漸隔絕、分裂乃至對(duì)立的局面。

本屆奧斯卡一如既往顯示出從表面上彌合各種撕裂感的努力，它不是沒有掀起波瀾，而是掀起了影片之外流量的波瀾，頒獎(jiǎng)禮上那個(gè)令人瞠目的耳光就是最好的說明。反諷、政治正確性、絕對(duì)的悲觀或樂觀，甚至試圖拯救世界或部分人的努力，以及元小說、互文的高級(jí)感，都可能成為得獎(jiǎng)的理由。不過，真正的贏家或許仍有待揭曉。畢竟，除了導(dǎo)演和觀眾，電影工業(yè)還需要出資人。本屆奧斯卡可謂流媒體的盛宴。《犬之力》出品方Netflix已為奧斯卡醞釀了數(shù)年；《健聽女孩》獲獎(jiǎng)后，其出品方Apple TV+一周之內(nèi)增加了近三成新用戶，收視率提高了三倍。無論奧斯卡獎(jiǎng)對(duì)電影行業(yè)的影響力正在經(jīng)受怎樣的質(zhì)疑和考驗(yàn)，它對(duì)于新興的流媒體平臺(tái)來說依然分量十足。《駕駛我的車》則由專注于藝術(shù)電影的老牌日本電影公司Bitters End領(lǐng)銜制作，美國評(píng)論界也因此認(rèn)為濱口的獲獎(jiǎng)不能為日本的電影產(chǎn)業(yè)帶來任何改變。或許像以往一樣，我們總以為只是技術(shù)的改變，最后卻發(fā)現(xiàn)形式改變了所有。資本的力量將以更隱蔽的形式隱匿于現(xiàn)代、自由的表象之下。