摘 要：在社交媒體時(shí)代，大眾文藝評(píng)論等互動(dòng)活動(dòng)成為文藝消費(fèi)的內(nèi)容，評(píng)論者需要擺脫作品中心主義，建構(gòu)涵蓋“作品”與“活動(dòng)”的大文藝觀。數(shù)字時(shí)代的大文藝觀與人們時(shí)常提到的“大文藝”觀有兩點(diǎn)不同，一是將作品外的“活動(dòng)”包括在內(nèi)，二是“作品”與“活動(dòng)”并非機(jī)械疊加，而是被交流所貫穿，成為一條條話題素，不再有作品內(nèi)外的區(qū)別。中國(guó)傳統(tǒng)的“說(shuō)話”概念可有效涵蓋數(shù)字時(shí)代大文藝觀中“作品”與“活動(dòng)”的二重性。同時(shí)，這構(gòu)成了一種SNS社區(qū)式集體生產(chǎn)，既承認(rèn)了傳統(tǒng)的著作權(quán)，又體現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)的開源精神。在文化參與的背后，我們也需要注意到數(shù)字資本主義的文化生產(chǎn)邏輯走向了精神政治。

關(guān)鍵詞：社交媒體；大文藝觀；“說(shuō)話”；精神政治

新媒介對(duì)文藝評(píng)論造成了劇烈沖擊，學(xué)院評(píng)論不再一家獨(dú)大，大眾文藝評(píng)論崛起。盡管在符號(hào)資本上大眾文藝評(píng)論與前者不可同日而語(yǔ)，但隨著微博、微信等社交媒體對(duì)日常生活的深刻影響，其力量不容小視，突出表現(xiàn)就是彈幕文化的興起。動(dòng)漫、電影、游戲、音樂、文學(xué)等幾乎所有的文藝樣式都有了彈幕，文藝消費(fèi)變成了盛大節(jié)日，人們已經(jīng)習(xí)慣在群體評(píng)說(shuō)中共同欣賞，并在集體交互中獲得共鳴與溫暖。社交媒體時(shí)代，大眾文藝評(píng)論已深刻改變了文藝的生產(chǎn)、傳播與消費(fèi)模式。

一、數(shù)字時(shí)代的大文藝觀：“作品”與“活動(dòng)”的交互

社交媒體時(shí)代大眾文藝評(píng)論的爆發(fā)，帶來(lái)的重要變化就是評(píng)論成為文藝內(nèi)容，人們開始由“追劇”“追文”走向“追評(píng)”。新媒介語(yǔ)境下的文藝消費(fèi)與傳統(tǒng)文藝消費(fèi)的不同，在于它消費(fèi)的并不只是作品本身，還包括互動(dòng)體驗(yàn)。這種差異在新媒介文藝剛開始興起時(shí)就體現(xiàn)出來(lái)，讀者的閱讀快感既源于欣賞故事，也源于閱讀評(píng)論。隨著社交媒體的發(fā)展，評(píng)論的重要性進(jìn)一步凸顯。以網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)《大王饒命》為例，整本書幾乎變成一個(gè)論壇，讀者在里面評(píng)論劇情、談天說(shuō)地，把互動(dòng)性體現(xiàn)得淋漓盡致，其中一些神評(píng)論，會(huì)引來(lái)讀者大量回復(fù)，其質(zhì)量甚至高于作品本身。網(wǎng)友們對(duì)這些評(píng)論也看得興致勃勃，網(wǎng)友“歐文子”這樣說(shuō)：“現(xiàn)在看小說(shuō)根本停不下來(lái)點(diǎn)擊本章說(shuō)的手，以前只能在文章末尾的時(shí)候還好，現(xiàn)在每句話后面都有本章說(shuō)，我的手根本停不下來(lái)，每條本章說(shuō)都忍不住看過(guò)去并且點(diǎn)贊。花在看本章說(shuō)上的時(shí)間比看正文還多，以前看過(guò)的書還要再回去看本章說(shuō)。”[1]這里提到的“本章說(shuō)”，有些網(wǎng)站又稱“間帖”，實(shí)際上就是文學(xué)版的彈幕。有網(wǎng)友甚至表示評(píng)論才是本體，“沒了本章說(shuō)就像菜沒放鹽，以前一章可以看十多分鐘，現(xiàn)在三分鐘”[2]。

看評(píng)論顯然會(huì)影響故事欣賞的流暢性，但伴隨社交媒體長(zhǎng)大的“Z世代”熱衷于這種邊看邊聊的斷續(xù)模式，這構(gòu)成對(duì)印刷文化線性模式的解構(gòu)，也出人意料地讓文藝欣賞變慢，改變了固有的刷屏模式。這種以評(píng)論為基礎(chǔ)的文藝欣賞的時(shí)空結(jié)合體，跟以前的媒體環(huán)境是完全不一樣的。社交媒體時(shí)代以評(píng)論為中心的互動(dòng)構(gòu)成文藝體驗(yàn)的重要內(nèi)容，客觀上要求反思印刷文化語(yǔ)境的作品中心主義，將作品外的互動(dòng)活動(dòng)視為文藝的一部分。

筆者曾在一篇文章中談到過(guò)，社交媒體帶來(lái)的廣泛聊天互動(dòng)表現(xiàn)的就是媒介理論家沃爾特·翁所說(shuō)的“次生口語(yǔ)文化”(secondary orality)，這是繼“原生口語(yǔ)文化”(primary orality)之后新的口語(yǔ)文化。[3]麥克盧漢的“媒介四定律”認(rèn)為，媒介總是會(huì)放大、遮蔽、再現(xiàn)社會(huì)生活的某個(gè)方面，或逆轉(zhuǎn)為其他東西。[4]萊文森也提出“補(bǔ)救性媒介”(remedial media)的說(shuō)法，認(rèn)為媒介演化歷史是一種補(bǔ)救過(guò)程，后興起的媒介往往是對(duì)前面媒介的改進(jìn)。[5]在社交媒體時(shí)代，次生口語(yǔ)文化勃興的意義在于，它構(gòu)成了逆向再現(xiàn)或“補(bǔ)救”，釋放與重建了被印刷文化壓抑的文化可能性。

對(duì)于文藝評(píng)論來(lái)說(shuō)，被印刷文化壓抑的是什么呢？在筆者看來(lái)，一個(gè)重要方面就是作品外的交互活動(dòng)。隨著印刷文化語(yǔ)境中文藝的案頭化、精英化，我們形成以“作品”為核心的思維模式，與這種思維模式相適應(yīng)的文藝審美方式就是靜觀。對(duì)于社交媒體語(yǔ)境下的文藝欣賞來(lái)說(shuō)，我們需要重視作品外的活動(dòng)。既然它表現(xiàn)的是次生口語(yǔ)文化的后果，那么我們結(jié)合口頭傳統(tǒng)可能會(huì)看得更明白。

傳統(tǒng)研究經(jīng)常錯(cuò)誤地以文本去理解口頭傳統(tǒng)，按照美國(guó)民俗學(xué)家阿蘭·鄧迪斯(Alan Dundes)的說(shuō)法，這種傾向甚至表現(xiàn)在代表性學(xué)者帕里、洛德的口頭程式理論中。盡管他們?cè)谀纤估虻奶镆白鳂I(yè)是演述理論的先驅(qū)，但口頭程式理論在方法上側(cè)重對(duì)史詩(shī)不同文本的比較考察，以確定其程式與主題，因而“將側(cè)重點(diǎn)放在文本上而非語(yǔ)境上”[6]。但準(zhǔn)確地說(shuō)，不能把口頭藝術(shù)等同于文本或作品，而應(yīng)將其理解為“演述”(performance)。“performance”這一概念在口頭傳統(tǒng)研究中的運(yùn)用，來(lái)自洛德《故事的歌手》中提出的“演述”(performance)與“創(chuàng)編”(composition)的關(guān)系。[7]國(guó)內(nèi)民俗學(xué)界一般將其譯為“表演”，但“表演”容易被“狹隘地理解為‘舞臺(tái)上的表演’”。[8]而口頭藝術(shù)的演述主要是指互動(dòng)交流與“言說(shuō)方式”(a mode of speaking)。哈佛大學(xué)教授格雷戈里·納吉(Gregory Nagy)指出，他對(duì)“演述”一詞的使用，無(wú)意于傳達(dá)任何有關(guān)舞臺(tái)表現(xiàn)(stage-presence)的意涵；而強(qiáng)調(diào)的是其語(yǔ)用學(xué)效應(yīng)。[9]在此基礎(chǔ)上，我國(guó)學(xué)者巴莫曲布嫫主張采用“演述”這一譯法，以替代通常概念上的“表演”。[10]演述理論深受言語(yǔ)行為理論的影響，也受到交流民族志(Ethnography of Communication)的啟發(fā)。也就是說(shuō)，作品之外的語(yǔ)境、交流活動(dòng)需要進(jìn)入評(píng)論的視野，從“以文本為中心”轉(zhuǎn)向“以演述為中心”，對(duì)口頭傳統(tǒng)的理解由一種“事物”(文本、事象、精神產(chǎn)物)，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N現(xiàn)場(chǎng)、語(yǔ)境的“行動(dòng)”與“交流方式”。我們對(duì)次生口語(yǔ)文化語(yǔ)境中的新媒介文藝也應(yīng)如此理解，不能只是將它理解成一個(gè)作品，而應(yīng)把情境性的說(shuō)話行為作為考察的重點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)文本與語(yǔ)境的相互依賴關(guān)系。由此，藝術(shù)事件、情境或場(chǎng)景，講述人與聽眾之間的互動(dòng)，文本在交流中動(dòng)態(tài)而復(fù)雜的形成過(guò)程等，成為文藝內(nèi)容的重要組成部分。

有學(xué)者已經(jīng)在反思“作品中心主義”，如高小康認(rèn)為，傳統(tǒng)研究是以作品為中心的，在對(duì)象、目的、范式與方法四個(gè)方面的核心就是文本，這似乎具有理所當(dāng)然的正當(dāng)性，但遮蔽了文本外許多活生生的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，為此他提出“非文本詩(shī)學(xué)”的說(shuō)法，主張?jiān)谘芯繉?duì)象上從文本向活動(dòng)的擴(kuò)展。[11]高小康的說(shuō)法是就傳統(tǒng)語(yǔ)境而言，聯(lián)系到數(shù)字時(shí)代文藝活動(dòng)要素得到前所未有的凸顯，“非文本詩(shī)學(xué)”對(duì)于我們轉(zhuǎn)變文藝觀念具有重要意義。在高小康的研究基礎(chǔ)上，我們可推進(jìn)這一問(wèn)題的探討。

筆者認(rèn)為高小康的觀點(diǎn)還有兩點(diǎn)不足。一是他雖然強(qiáng)調(diào)“以活動(dòng)為對(duì)象”，但側(cè)重的是還原文學(xué)文本發(fā)生和傳播的活態(tài)過(guò)程，以認(rèn)識(shí)文學(xué)意義生成的生態(tài)根據(jù)。然而，在社交媒體語(yǔ)境下，以評(píng)論為主導(dǎo)的交互活動(dòng)并不只是意義生成的根據(jù)，而是具有了獨(dú)立審美價(jià)值，顯然，我們也應(yīng)該把活動(dòng)視為文藝內(nèi)容。二是“非文本詩(shī)學(xué)”這一提法不夠嚴(yán)密，容易讓我們忽視作品。這種傾向也體現(xiàn)在人們對(duì)次生口語(yǔ)文化的理解中，沃爾特·翁雖然提出“次生口語(yǔ)文化”，但側(cè)重的是口語(yǔ)文化的遺存(Oral Residue)。[12]這實(shí)際上也是不少學(xué)者口語(yǔ)文化研究的思路，即從口語(yǔ)文化到“書寫—印刷”文化的歷史轉(zhuǎn)變并不是一種斷裂，而是呈現(xiàn)為口語(yǔ)文化的韌性，需要注意口頭傳統(tǒng)在印刷文化大一統(tǒng)過(guò)程中的“抵抗”與“遺留”。[13]但筆者認(rèn)為，如果只是從“遺存”角度來(lái)理解次生口語(yǔ)文化，將其視為口頭傳統(tǒng)的殘留物，就很容易抹殺新生口語(yǔ)文化的特點(diǎn)。次生口語(yǔ)文化畢竟是“次生”的，經(jīng)過(guò)印刷文化的中介，不能將其與口頭傳統(tǒng)完全等同。在社交媒體語(yǔ)境中，我們需要重視作品外的活動(dòng)，但也要重視作品本身，兩者應(yīng)結(jié)合起來(lái)研究，建構(gòu)一種能夠涵蓋“作品”與“活動(dòng)”的“大文藝”觀。

關(guān)于“大文藝”觀或“大文學(xué)”觀的說(shuō)法已經(jīng)很多了，筆者所說(shuō)的數(shù)字時(shí)代的“大文藝”觀與之前的說(shuō)法有以下兩方面重要而顯著的不同。

一方面，傳統(tǒng)“大文學(xué)”觀忽視了作品外的活動(dòng)，主要強(qiáng)調(diào)的是從文學(xué)研究走向文化研究，或者從“純文學(xué)”觀念轉(zhuǎn)向中國(guó)傳統(tǒng)的“雜文學(xué)”觀念。這種觀念對(duì)于數(shù)字時(shí)代“大文藝”觀也有啟發(fā)意義。數(shù)字時(shí)代各種博客、日志、短信寫作、非虛構(gòu)寫作等，難以用“純文學(xué)”觀去容納，同時(shí)文學(xué)、動(dòng)漫、影視、游戲等新媒介文藝形式也彼此相通，難以截然分開，因此有必要重建中國(guó)傳統(tǒng)的“雜文學(xué)”觀念，從寬泛意義上去理解作品，將其視為“大文藝”觀的內(nèi)涵之一。但是，這種“大文學(xué)”觀深受印刷文化的“作品”視野的限制，只是從純文學(xué)作品擴(kuò)展到了非文學(xué)作品，而忽視了作品外的活動(dòng)。

另一方面，本文提出的數(shù)字時(shí)代的大文藝觀所主張的“作品”與“活動(dòng)”相結(jié)合，并不是指兩者的機(jī)械疊加，而是強(qiáng)調(diào)在社交媒體的作用下，作品與作品外的活動(dòng)已經(jīng)交互在一起，這種交互是一種動(dòng)態(tài)的拆解與貫穿。例如，彈幕是針對(duì)作品中一個(gè)個(gè)劇情片段展開的，拆解了作品。而受此影響，作者在文藝生產(chǎn)中也開始強(qiáng)調(diào)“彈幕思維”，有意在作品中營(yíng)造一個(gè)個(gè)可供消費(fèi)者吐槽的劇情點(diǎn)。從結(jié)構(gòu)層面看，作品與作品外的評(píng)論已沒有本質(zhì)區(qū)別，它們都被社交媒體的交流所貫穿，淪為一個(gè)個(gè)話題素，它們已融為一體，不再有作品內(nèi)外的差異，這是數(shù)字時(shí)代文藝對(duì)象前所未有的結(jié)構(gòu)性變遷。

二、從“作品”到“說(shuō)話”：文藝?yán)碚撝袊?guó)話語(yǔ)的建構(gòu)

從社交媒體時(shí)代大眾文藝評(píng)論的這種獨(dú)特性可以看出，新媒介文藝實(shí)際上是一種活態(tài)文化。因此，我們既需要反思“作品中心主義”，也需要反思源自西方的作品、文本觀念，進(jìn)而建構(gòu)新的文藝?yán)碚撝袊?guó)話語(yǔ)。在筆者看來(lái)，我們可以激活中國(guó)傳統(tǒng)的“說(shuō)話”概念，將新媒介文藝?yán)斫鉃轭愃朴诠糯罢f(shuō)話”的活動(dòng)，這一概念能夠較為清晰地揭示出數(shù)字時(shí)代“作品”與“活動(dòng)”的雙重關(guān)系。

著名漢學(xué)家浦安迪曾激活中國(guó)傳統(tǒng)的“說(shuō)話”概念，以此來(lái)理解中國(guó)的敘事文。不過(guò)他將“說(shuō)話”理解成“小說(shuō)的成品”，仍是從“作品”意義上去理解“說(shuō)話”，這與他深受西方敘事理論的影響，并為尋求可比性而“以中就西”的思維方式有關(guān)。比如，他還將敘事理論中的“敘述者”等同于“說(shuō)話人”[14]，但兩者顯然存在重要區(qū)別：敘述者是文本中的話語(yǔ)，“說(shuō)話人”則置身于故事外部，指向的是現(xiàn)場(chǎng)的說(shuō)書活動(dòng)。“小說(shuō)的成品”與“說(shuō)話”同樣存在這種差異，這是口頭與書面兩種文學(xué)與兩種傳統(tǒng)的區(qū)別。

中國(guó)傳統(tǒng)的“說(shuō)話”概念包含著兩個(gè)層面的內(nèi)容，一是話本，即說(shuō)話藝人用以“說(shuō)話”的底本；二是“說(shuō)話”這一活動(dòng)本身。魯迅曾對(duì)平話有這樣一段議論：“觀其簡(jiǎn)率之處，頗足疑為說(shuō)話人所用之話本。由此推演，大加波瀾，即可以愉悅聽者，然頁(yè)必有圖，則仍亦供人閱覽之書也。”[15]這段話表明話本有兩種發(fā)展走向，一是指向案頭閱讀，即“供人閱覽之書”，也就是發(fā)展為書面文化；二是指向現(xiàn)場(chǎng)的“說(shuō)話”活動(dòng)，即“說(shuō)話人所用之話本”，“由此推演，大加波瀾，即可以愉悅聽者”。這兩種走向跟新媒介文藝“作品”與“活動(dòng)”相交互的二重性是一致的，我們可以從如下兩個(gè)方面來(lái)理解。

一方面，從作品與活動(dòng)相交互的大文藝觀出發(fā)，我們可以先將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等新媒介文藝?yán)斫獬勺髌罚隙ㄆ渚哂袝婊虬割^文化屬性，是“供人閱覽之書”，但又不能簡(jiǎn)單地將其等同于傳統(tǒng)印刷文化，而應(yīng)將其視為一種類似于說(shuō)書的“話本”。這種類似于說(shuō)書的“話本”，實(shí)際上就是一種“底本”或“手稿”。從印刷文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)看，它在藝術(shù)上可能比較粗糙，如果要將它轉(zhuǎn)換成紙質(zhì)出版物(印刷文學(xué))，需要一個(gè)文人化的提升，這與說(shuō)書等活態(tài)藝術(shù)案頭化的歷史過(guò)程相通。同時(shí)，這種藝術(shù)的“粗糙”，可能只是從書面文化觀察的結(jié)果，而并非真正的“缺點(diǎn)”。這種“缺點(diǎn)”實(shí)際上與現(xiàn)場(chǎng)交流的需要有關(guān)。

這個(gè)問(wèn)題涉及文學(xué)史價(jià)值的重新評(píng)估。胡適曾認(rèn)為西洋小說(shuō)謹(jǐn)嚴(yán)統(tǒng)一，而中國(guó)小說(shuō)“差不多都是沒有布局的”，即便如《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》者，“結(jié)構(gòu)仍舊是很松的”。[16]這也是近現(xiàn)代知識(shí)分子在中西比較視野中的普遍看法，如陳寅恪也認(rèn)為：“至于吾國(guó)小說(shuō)，則其結(jié)構(gòu)遠(yuǎn)不如西洋小說(shuō)之精密。”[17]這種評(píng)價(jià)與一些西方漢學(xué)家對(duì)中國(guó)小說(shuō)“綴段性”的消極評(píng)價(jià)相似。[18]但中國(guó)小說(shuō)這種結(jié)構(gòu)特征實(shí)際上與中國(guó)的說(shuō)書傳統(tǒng)相關(guān)，復(fù)雜緊湊的高潮結(jié)構(gòu)是書面文化發(fā)展的結(jié)果，松散結(jié)構(gòu)與活態(tài)文化在文本中的遺留有關(guān)，是適應(yīng)現(xiàn)場(chǎng)演出的需要：“口語(yǔ)文化里的敘事者在松散的場(chǎng)景模式里活動(dòng)。”因此，也很難說(shuō)松散結(jié)構(gòu)就是藝術(shù)上的失敗，這種結(jié)構(gòu)在西方小說(shuō)中也存在。從中世紀(jì)傳奇故事一直到狄更斯的《匹克威克外傳》，借助主人公的游歷把松散場(chǎng)景串聯(lián)起來(lái)，表現(xiàn)的是“口頭敘事世界遲遲不肯退場(chǎng)的鬼魂”[19]。如果只是從書面文學(xué)或文本本身來(lái)看，難以看出滲透其中的活態(tài)文化特性。

口頭傳統(tǒng)依賴記憶，因此口語(yǔ)化的故事在流傳交互中不可能永恒不變地保存下來(lái)。“既然沒有一個(gè)固定的文本來(lái)矯正，那么，變異就永遠(yuǎn)會(huì)悄悄地溜進(jìn)來(lái)，部分是由于遺忘，部分地是由于改進(jìn)、調(diào)整和創(chuàng)造的不自覺的企圖。”[20]在印刷術(shù)出現(xiàn)之前，作品的形態(tài)是手稿，而手稿是變動(dòng)不居的，“還比較貼近口頭表達(dá)那種有來(lái)有往的特點(diǎn)”。與之相比，印刷文本是桀驁不馴的，“印制出來(lái)的文本絕不可能再做改變(刪除、插入)”[21]到了網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，數(shù)字化讓文本重新獲得變動(dòng)性。這導(dǎo)致新媒介文藝跟口頭藝術(shù)一樣，總是處于變動(dòng)之中，這是新的文藝存在論。由于新媒介文藝類似于手稿或底本，它天然地具有這些文本變動(dòng)不居的特點(diǎn)，這揭示了新媒介文藝“作品”層面不同于印刷文學(xué)的動(dòng)態(tài)性。不過(guò)筆者這里所說(shuō)的動(dòng)態(tài)性與交流情境有關(guān)，由于彈幕等作品外的活動(dòng)已成為文藝內(nèi)容，作品與活動(dòng)都被交流所貫穿，成為一條條話題素，因此，隨著評(píng)論的不斷加入，網(wǎng)絡(luò)文本不斷生長(zhǎng)。這并不只是單純量的疊加，而是每一次回應(yīng)與互動(dòng)都改變了文本整體的存在狀態(tài)，構(gòu)成新的情境，成為永未完成的開放敘事。

另一方面，“說(shuō)話”指向的又是一種活動(dòng)。社交媒體時(shí)代的文藝不能僅僅理解為一個(gè)“話本”，還需要將其看成一種活動(dòng)。文本或作品難以替代現(xiàn)場(chǎng)活動(dòng)的豐富體驗(yàn)，新媒介文藝不是靜止的客體世界，而是進(jìn)行中的事件世界。這也說(shuō)明，從數(shù)字時(shí)代的大文藝觀出發(fā)，除了關(guān)注作品，還要關(guān)注作品外的評(píng)論等活動(dòng)，進(jìn)行立體性研究。這種研究包括兩個(gè)層面：一是研究文藝活態(tài)現(xiàn)場(chǎng)的文藝經(jīng)驗(yàn)價(jià)值，以及虛擬社群對(duì)審美體驗(yàn)的生成作用，這類似于文藝地理學(xué)的研究思路，但拓展的是其虛擬維度；二是研究后續(xù)的各種衍生活動(dòng)，具體包括線上線下、跨媒介、跨國(guó)界的生產(chǎn)、改編與傳播行為，這構(gòu)成更大的文化文本語(yǔ)境。

在研究方法上，“大文藝”觀強(qiáng)調(diào)研究者擺脫以詮釋文本為中心的傳統(tǒng)方法，走向文本闡釋與田野考察的結(jié)合。相比傳統(tǒng)田野考察，這種研究應(yīng)采用網(wǎng)絡(luò)民族志與線下田野調(diào)查相結(jié)合的方法。民族志研究在數(shù)字時(shí)代有其必要性與優(yōu)勢(shì)[20]，文藝活動(dòng)在數(shù)字時(shí)代變得相當(dāng)頻繁，相比傳統(tǒng)的無(wú)形文化空間，網(wǎng)絡(luò)上現(xiàn)場(chǎng)的活態(tài)文化，通過(guò)各種帖子、留言得到事無(wú)巨細(xì)的記錄與保存。[23]普通人的心態(tài)史、日常生活是西方年鑒學(xué)派、文化研究關(guān)注的重點(diǎn)，傳統(tǒng)研究只能依據(jù)脫離現(xiàn)場(chǎng)的文本，數(shù)字媒介卻為這些研究提供了便利。

通過(guò)以上的論述可以看出，借用中國(guó)傳統(tǒng)的“說(shuō)話”概念，我們可以有效理解社交媒體時(shí)代的文藝活動(dòng)，這可視為對(duì)文藝?yán)碚撝袊?guó)話語(yǔ)的當(dāng)下建構(gòu)。

三、文藝的SNS社區(qū)式集體生產(chǎn)

在數(shù)字時(shí)代的大文藝觀視野下，文藝生產(chǎn)機(jī)制也發(fā)生了變化，變成了一種SNS(“Social Network Software”的簡(jiǎn)稱，指社會(huì)性網(wǎng)絡(luò)軟件)社區(qū)式集體生產(chǎn)。SNS社區(qū)的本質(zhì)是指通過(guò)網(wǎng)民共同的興趣愛好發(fā)展社會(huì)關(guān)系，SNS社區(qū)式生產(chǎn)指內(nèi)容的生產(chǎn)基于網(wǎng)民的社交關(guān)系與群體貢獻(xiàn)。

福柯把作者界定為話語(yǔ)的功能，而不是話語(yǔ)的主體，作者的功能在整個(gè)話語(yǔ)中并不具有永恒、普遍的意義。從口頭傳統(tǒng)來(lái)看，這是實(shí)際情況。口頭藝術(shù)往往是集體創(chuàng)作，將其歸功于某一位文化英雄是十分常見的錯(cuò)誤。隨著印刷術(shù)的發(fā)展，“作者”的重要性開始得到凸顯。一方面，印刷文化有利于個(gè)人表達(dá)，并帶來(lái)了整齊劃一的個(gè)人風(fēng)格，在此基礎(chǔ)上，“‘文人’遂應(yīng)運(yùn)而生”[24]。另一方面，印刷文本的線性排列、物質(zhì)穩(wěn)定性與讀寫的空間隔離，也促成了個(gè)體的批判意識(shí)與獨(dú)立思考，提升了作者、知識(shí)分子和理論家的權(quán)威。[25]

網(wǎng)絡(luò)的興起在一定程度上淡化了作者，形成類似于口頭藝術(shù)集體創(chuàng)作的特征。常見的集體生產(chǎn)有三種情況：一是不同作家對(duì)一部作品的合作，如早期網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的接龍游戲；二是在網(wǎng)絡(luò)流傳中不同作家對(duì)同一部作品的修改；三是新媒介文藝如網(wǎng)絡(luò)類型小說(shuō)形成了集體的套路生產(chǎn)。這三種情況都類似于口頭傳統(tǒng)根據(jù)套語(yǔ)、程式等“預(yù)制件”的現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)編。第一種情況作為文學(xué)實(shí)驗(yàn)有其價(jià)值，但缺乏現(xiàn)實(shí)性，接龍寫作往往半途而廢。后兩種情況具有相似性，都是基于原有共同設(shè)定、要素而做出的新創(chuàng)造，它們代表一種新的文藝生產(chǎn)關(guān)系，更具有理論探討意義。

儲(chǔ)卉娟認(rèn)為這種新生產(chǎn)關(guān)系相當(dāng)重要：“我們就進(jìn)入了一場(chǎng)正在世界范圍內(nèi)進(jìn)行的關(guān)鍵討論。這場(chǎng)討論以知識(shí)產(chǎn)權(quán)制度變革為核心命題，重新評(píng)估互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)所激發(fā)的文化潛能。”[26]言下之意是說(shuō)，基于共同設(shè)定或套路的生產(chǎn)體現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)共享文化，有可能突破印刷文明的私有化，形成人類社會(huì)新的知識(shí)生產(chǎn)與聯(lián)合方式。這一說(shuō)法似乎有些夸大其詞，傳統(tǒng)文藝也存在套路的互相借用，但在以前并未成為一個(gè)重大問(wèn)題。

借用福斯特(M. D. Foster)的理論，可以深入理解這種新的創(chuàng)作狀況。福斯特將流行文化對(duì)民俗產(chǎn)品的運(yùn)用分為改編、精確用典(民俗主義)與模糊典故(類民俗整合)三種方式。改編與民俗主義對(duì)典故的運(yùn)用容易辨識(shí)，要求作者和讀者熟悉先行文本；“類民俗”則是模糊用典，需要作者和讀者“熟悉共享的知識(shí)體系”，[27]這種知識(shí)體系就是人們所說(shuō)的設(shè)定。面對(duì)無(wú)限的互文，約定俗成的東西已無(wú)從溯源，各種套路、設(shè)定成為共有財(cái)產(chǎn)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)界常見的“融梗”“抄襲”指控似乎已沒必要，這是以印刷文化的著作權(quán)來(lái)要求新生產(chǎn)模式的誤置。這種討論有些道理，但也有夸大之嫌。忽視作者的著作權(quán)，文化生產(chǎn)的創(chuàng)新動(dòng)力難以持續(xù)，也變相地為時(shí)下新媒介文藝抄襲的不正之風(fēng)張目。現(xiàn)在畢竟不是缺乏著作權(quán)意識(shí)的口頭文化時(shí)期，而是經(jīng)過(guò)了印刷文化中介的次生口語(yǔ)文化時(shí)代，作者的原創(chuàng)及著作權(quán)仍需肯定；但同時(shí)也不能忽視網(wǎng)絡(luò)帶來(lái)的集體生產(chǎn)的可能性。

從前面論述來(lái)看，社交媒體促成了一種新的集體生產(chǎn)模式，即作者創(chuàng)作的故事提供了基本話題，但更多內(nèi)容需要網(wǎng)友在交往中來(lái)填充，而作者也會(huì)根據(jù)網(wǎng)友的填充而調(diào)整，在這種循環(huán)交互中構(gòu)成了源源不斷的合作生產(chǎn)，這正是“知乎”等基于社交關(guān)系的SNS社區(qū)內(nèi)容生產(chǎn)模式。筆者曾把這種新的生產(chǎn)模式稱為“維基百科式的聯(lián)合生產(chǎn)模式”[28]，現(xiàn)在看來(lái)并不十分確切。盡管它的內(nèi)容生產(chǎn)原理也是如同維基百科那樣依靠無(wú)數(shù)網(wǎng)友的集體貢獻(xiàn)，但維基百科并沒有突出社交關(guān)系，而社交關(guān)系才是當(dāng)下文藝內(nèi)容生產(chǎn)的動(dòng)力與源泉，因此稱其為“文藝的SNS社區(qū)式集體生產(chǎn)”或許更合適。同時(shí)也要注意到，以前人們對(duì)集體生產(chǎn)表示懷疑，認(rèn)為這會(huì)導(dǎo)致作品主題與結(jié)構(gòu)混亂不堪，典型的如接龍小說(shuō)。但這是一種錯(cuò)誤的思維定式，在社交媒體語(yǔ)境中，集體生產(chǎn)已經(jīng)擺脫了“作品”的限制，它不需要統(tǒng)一的線索，文藝內(nèi)容是由大量拼貼的、碎片化的話題素組成。

文藝SNS社區(qū)式集體生產(chǎn)模式的意義在于，它不是儲(chǔ)卉娟所說(shuō)的在網(wǎng)絡(luò)文化的分享/合作與印刷文化的占有/個(gè)人之間非此即彼的選擇，而是結(jié)合的可能，既承認(rèn)了作者著作權(quán)，提供了文化生產(chǎn)的動(dòng)力，又釋放了受眾聯(lián)合生產(chǎn)的潛能，體現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)的開源精神。故事文本的確表現(xiàn)了作家的著作權(quán)，但由不計(jì)其數(shù)的網(wǎng)友創(chuàng)作并在不斷生長(zhǎng)的彈幕，卻很難說(shuō)是某個(gè)人“擁有”的，也是不可能擁有的：“誰(shuí)真正‘擁有’互聯(lián)網(wǎng)的電子公告版上文本的權(quán)利并因此對(duì)之負(fù)責(zé)：作者、體系操作者還是參與者的社區(qū)？”[29]

在這種SNS社區(qū)式集體生產(chǎn)中，交往媒介應(yīng)被視為文藝活動(dòng)的要素之一。在現(xiàn)代傳媒強(qiáng)勢(shì)介入文藝活動(dòng)的今天，學(xué)者單小曦提出在傳統(tǒng)“世界、作家、作品、讀者”四要素之外，增加“傳媒”作為第五個(gè)要素。[30]考慮到當(dāng)今傳媒對(duì)文藝活動(dòng)的深刻影響，將“媒介”視為第五要素是很有必要的。從媒介這一要素出發(fā)，在社交媒體時(shí)代應(yīng)充分注意交往媒介在文藝活動(dòng)中的重要性。在傳統(tǒng)語(yǔ)境中，往往先有一個(gè)寫好的作品供個(gè)人欣賞，交往媒介的作用尚不突出。在社交媒體語(yǔ)境中，更多內(nèi)容需要受眾在交往中生成，只有搭建了交往媒介后，這些內(nèi)容才能持續(xù)不斷地生產(chǎn)出來(lái)。比如在當(dāng)下文藝評(píng)論中，彈幕就是一種交往媒介裝置，它是內(nèi)容生產(chǎn)的基礎(chǔ)設(shè)施，起到“觸媒”作用。當(dāng)彈幕被引入作品時(shí)，作品就產(chǎn)生了越來(lái)越多的變化性，引發(fā)網(wǎng)友貢獻(xiàn)無(wú)窮無(wú)盡的內(nèi)容。在今后的文藝活動(dòng)中，應(yīng)重視交往媒介的構(gòu)建，因?yàn)檫@決定了文藝生產(chǎn)、文藝生活的性質(zhì)與水平。

四、從生物政治到精神政治

文藝的SNS社區(qū)式集體生產(chǎn)充分表現(xiàn)了受眾的主體性與文化參與，它與Web2.0以來(lái)的UGC(User Generated Content，用戶生成內(nèi)容)的網(wǎng)絡(luò)文化精神相一致。Web1.0的特點(diǎn)是自上而下的“發(fā)布”；Web2.0的特點(diǎn)則是“參與”，賦予用戶更大的主動(dòng)性，依靠網(wǎng)友的群體貢獻(xiàn)進(jìn)行內(nèi)容生產(chǎn)，社交媒體進(jìn)一步強(qiáng)化了這種文化精神。關(guān)于這種文化生產(chǎn)，國(guó)外也有“交往資本主義”“產(chǎn)消者資本主義”的提法。但從馬克思主義視野看，這表明社交媒體時(shí)代資本主導(dǎo)下的文化生產(chǎn)邏輯發(fā)生了深刻變化。

英國(guó)思想家齊格蒙特·鮑曼曾經(jīng)低估社交在資本生產(chǎn)中的作用，他認(rèn)為后現(xiàn)代社會(huì)是購(gòu)物社會(huì)，早期帶有鄉(xiāng)愁性質(zhì)的拱廊街已讓位于大型商場(chǎng)，這些公共空間“鼓勵(lì)的是行動(dòng)，而不是‘互動(dòng)’”，因?yàn)椤傲奶旌蜕鐣?huì)交往”妨礙了“購(gòu)物的愉悅”。[31]但結(jié)合前面論述來(lái)看，鮑曼的說(shuō)法可能需要改寫，或者說(shuō)正好相反，利用社交媒體，促成并鼓勵(lì)用戶之間的互動(dòng)，是新媒介時(shí)代重要的商業(yè)策略。以游戲?yàn)槔螒蛏鐓^(qū)延長(zhǎng)了玩家決定注銷和離開的時(shí)間。它涉及所有類型的人與人交流，有時(shí)會(huì)超越虛擬世界的關(guān)系。玩家在游戲社區(qū)的“生存”時(shí)間常常要長(zhǎng)于游戲?qū)郑簿褪钦f(shuō)，社區(qū)的互動(dòng)甚至比玩游戲本身更重要。因此，在設(shè)計(jì)游戲的時(shí)候，重要的關(guān)注點(diǎn)應(yīng)在于積極營(yíng)造游戲社區(qū)，并“提供所有的交流渠道”，如公告板、電子郵件、即時(shí)聊天系統(tǒng)，甚至視頻會(huì)議。[32]從實(shí)際情況看，玩家在游戲中的聊天互動(dòng)成為重要的現(xiàn)代生活內(nèi)容，并深刻影響了玩家的個(gè)人生活與心理結(jié)構(gòu)。這種互動(dòng)不僅僅是一種社交需要，在社交媒體作用下，它也構(gòu)成了內(nèi)容的集體生產(chǎn)。從數(shù)字資本主義的視角看，這正是西方新自由主義的理念，體現(xiàn)了資本生產(chǎn)方式從生物政治走向精神政治。

德國(guó)哲學(xué)家韓炳哲對(duì)福柯的規(guī)訓(xùn)權(quán)力進(jìn)行了反思，認(rèn)為規(guī)訓(xùn)權(quán)力主要是一種生物政治，雖然福柯提到的全景監(jiān)獄不局限于肉體，也對(duì)個(gè)體道德進(jìn)行了改造，但總體來(lái)看，精神并非規(guī)訓(xùn)權(quán)力關(guān)注的核心。與之相比，新自由主義更依賴靈魂，精神政治是其統(tǒng)治形式。在此之前，斯蒂格勒已認(rèn)識(shí)到福柯的生物權(quán)力概念在當(dāng)下有些不合時(shí)宜，精神權(quán)力的心理技術(shù)正在取代生物權(quán)力，不過(guò)他理解的精神權(quán)力是指電視等遠(yuǎn)程節(jié)目讓人們成為被欲望操縱的消費(fèi)客體。在韓炳哲看來(lái)，斯蒂格勒對(duì)電視節(jié)目的過(guò)度看重是有問(wèn)題的，他幾乎沒有研究過(guò)互聯(lián)網(wǎng)、社交媒體，由此錯(cuò)失了廣泛依賴數(shù)字技術(shù)的新自由主義精神政治學(xué)這個(gè)領(lǐng)域。[33]也就是說(shuō)，數(shù)字媒介真正體現(xiàn)了新自由主義理念。

我們借助韓炳哲的觀點(diǎn)，結(jié)合文藝SNS社區(qū)式集體生產(chǎn)模式來(lái)看，從生物政治到精神政治的轉(zhuǎn)向包括從身體到精神、從否定性到肯定性、從外在視覺到內(nèi)在無(wú)意識(shí)三個(gè)方面的變化。

福柯的規(guī)訓(xùn)機(jī)制施加于個(gè)體身體之上，是以作為機(jī)器的肉體為中心而形成的，構(gòu)建了關(guān)于人體的生理常規(guī)管理，它在終極意義上仍是肉體政治學(xué)。盡管在20世紀(jì)70年代后期，福柯從“規(guī)訓(xùn)權(quán)力”走向“生命權(quán)力”，關(guān)注人口出生率、死亡率、壽命、健康狀況，強(qiáng)調(diào)對(duì)生命的監(jiān)視、干預(yù)、扶植、優(yōu)化與調(diào)節(jié)，但這仍是社會(huì)意義上的身體，是以人口統(tǒng)計(jì)學(xué)為基礎(chǔ)的安全技術(shù)。從文藝的SNS社區(qū)式集體生產(chǎn)來(lái)看，它側(cè)重的是精神政治。在彈幕引發(fā)的集體哄笑或共鳴感中，現(xiàn)代社會(huì)原子化的個(gè)體獲得了溫暖。它是大敘事終結(jié)后“想象的共同體”的替代物，是一種“情緒資本主義”。

福柯的規(guī)訓(xùn)權(quán)力仍受到否定論的控制，包含了禁止、壓抑的側(cè)面。盡管生命權(quán)力也注意到生產(chǎn)性，但主要還是規(guī)范化、規(guī)則化意義上的“生命管理”，而新自由主義的權(quán)力技術(shù)更加微妙而精明，它強(qiáng)調(diào)肯定性，借助社交媒體時(shí)代人們的主動(dòng)性與UGC生產(chǎn)，激發(fā)其參與熱情。如果有網(wǎng)友發(fā)出了“神彈幕”，會(huì)引起眾多的點(diǎn)贊與叫好。它不是打擊靈魂，而是向靈魂示好；它不用“苦藥”，而是通過(guò)“點(diǎn)贊”來(lái)實(shí)現(xiàn)目的。動(dòng)力、項(xiàng)目、競(jìng)賽、優(yōu)化與倡議成為當(dāng)代資本的治理術(shù)，生產(chǎn)不再是以異化的方式進(jìn)行，而變成了自由和自我實(shí)現(xiàn)。

規(guī)訓(xùn)權(quán)力依靠視覺的凝視與規(guī)訓(xùn)，全景監(jiān)獄與視覺媒介有關(guān)，在此意義上，規(guī)訓(xùn)權(quán)力的矯正技術(shù)比較粗糙，無(wú)法突破個(gè)體隱藏的愿望進(jìn)入更深層的精神層面并侵占它。精神政治則依賴于大數(shù)據(jù)，可以破譯人的內(nèi)心世界，預(yù)測(cè)人的行為，使未來(lái)變得可控。亞里士多德認(rèn)為人是政治動(dòng)物，但在網(wǎng)絡(luò)社會(huì)中，人成了數(shù)據(jù)動(dòng)物，網(wǎng)友集體生產(chǎn)及日常行為留下的無(wú)數(shù)網(wǎng)絡(luò)痕跡就是大數(shù)據(jù)。大數(shù)據(jù)往往是不經(jīng)意留下的行為軌跡，是人無(wú)意識(shí)的外化，通過(guò)大數(shù)據(jù)分析，能真實(shí)地描摹出人物的內(nèi)心肖像。福柯也強(qiáng)調(diào)人口統(tǒng)計(jì)學(xué)，不過(guò)人口統(tǒng)計(jì)的記錄并不是精神活動(dòng)的記錄。“人口統(tǒng)計(jì)無(wú)法對(duì)精神活動(dòng)進(jìn)行推斷。在這點(diǎn)上，統(tǒng)計(jì)學(xué)和大數(shù)據(jù)是截然不同的。大數(shù)據(jù)不僅能刻畫出個(gè)人的，也能刻畫出群體的心理圖景，也就可能對(duì)潛意識(shí)進(jìn)行心理刻畫，因此可以照亮心靈深處，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)潛意識(shí)的利用。” [34]

全景監(jiān)獄體現(xiàn)的是從外部監(jiān)控個(gè)人身體的視覺主義，大數(shù)據(jù)則讓個(gè)體的外在肉體與內(nèi)在靈魂都無(wú)所遁形。大數(shù)據(jù)并不只是數(shù)據(jù)，而是蘊(yùn)含著重要的商業(yè)價(jià)值。由于做到了對(duì)無(wú)意識(shí)的清晰把握，它可以向個(gè)體精準(zhǔn)推送內(nèi)容。這樣既提升了廣告價(jià)值，也讓受眾投入的熱情更大，因?yàn)橥扑偷膬?nèi)容不再是消費(fèi)社會(huì)培育起來(lái)的虛假欲望，恰好是個(gè)體涌動(dòng)在心頭與指尖的真正需求。這樣就帶來(lái)一種互相強(qiáng)化的效果，一方面，在迎合心意的推送下受眾會(huì)積極生產(chǎn)內(nèi)容，而這種生產(chǎn)構(gòu)成了免費(fèi)的數(shù)字勞動(dòng)；另一方面，這種積極生產(chǎn)又會(huì)生成新的大數(shù)據(jù)，由此促成新的推送與生產(chǎn)，最終驅(qū)使主體不斷投入奔忙與奮斗的人生。按照韓炳哲的看法，這就是現(xiàn)代功績(jī)社會(huì)的主體命運(yùn)，新自由主義主體“因自我優(yōu)化，即因被迫產(chǎn)出越來(lái)越多的成績(jī)而走向衰亡”[35]。

文藝SNS社區(qū)式集體生產(chǎn)體現(xiàn)了從生物政治到精神政治的變遷，這種轉(zhuǎn)變與當(dāng)下資本主義非物質(zhì)、非肉體的生產(chǎn)模式是一致的：“今天的資本主義是由非物質(zhì)和非肉體的生產(chǎn)模式所確定的。被生產(chǎn)的不是物質(zhì)的，而是像信息和計(jì)劃這類非物質(zhì)的東西。作為生產(chǎn)力的肉體再也不如在生物政治性規(guī)訓(xùn)社會(huì)里那么重要了。”[36]韓炳哲的說(shuō)法雖然有悲觀和夸大的成分，但提醒我們注意數(shù)字資本主義的文化生產(chǎn)邏輯。

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基金項(xiàng)目

國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重點(diǎn)項(xiàng)目“數(shù)字資本主義與新媒介文藝的轉(zhuǎn)型研究”(21AZW002)。

作者簡(jiǎn)介

黎楊全，男，華中師范大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，湖北文學(xué)理論與批評(píng)研究中心研究員