北歐的電影大多悍猛、冷硬，在此，你好像特別能感受到高緯度國家氣候賦予的某種特性。看一溜片名：《黑暗中的舞者》《反基督者》《憂郁癥》《穿過黑暗的玻璃》，要不就是《一個叫歐維的男人決定去死》，雖然電影不盡屬暗黑系，但觀影的心情肯定不可能從頭到尾燦然舒爽。當(dāng)然，這也讓這里的寶藏導(dǎo)演風(fēng)格卓然，沒有重樣的，而我近來好上的，是芬蘭導(dǎo)演阿基，全名阿基·考里斯馬基。

他是怎樣殺入我的視野？起點(diǎn)或者埋在20年前那張《十分鐘年華老去》的導(dǎo)演合集里，但是幾大影院近幾年的主題排片更有助推力，以至于，春節(jié)惟一一次朋友家友聚，她讓我選個片子一起觀影，想都沒想我就選了個《浮云世事》，且一點(diǎn)兒不擔(dān)心“貧賤夫妻百事哀”的那種悲涼艱辛，壞了難得一聚的心緒。因為，就我看過的阿基系列，除了八十年代那部《火柴廠女工》屬暗黑到底，其他以至后來的作品，蒼涼中總帶有一抹暖色，那是真正的薄暮之光（此處也借用他一部片名），照著酒吧痛飲后失意搖晃的身影，也照著清冷碼頭，那些找工作的失業(yè)人群。看一路躲在貨輪艙，偷渡到芬蘭的敘利亞男，終于在垃圾筒邊被餐廳老板收留，其實也就預(yù)見，那身處敘利亞戰(zhàn)火中被他憂心掛念的妹妹，同樣能被芬蘭好心人相幫著重聚。聽她輕吐一句：“死是容易的，但我仍想活著。”你便仿佛聽到了阿基所有人物的潛臺詞。

說到底，薄暮之光，就是人在這個世上，不想被摧毀的最后一縷希望。也因為已近窮途末路，那道光才顯得寶貴，能讓人生起“人間值得”的珍惜。電影用光影為希望續(xù)命，只不過具體到每個導(dǎo)演，側(cè)重點(diǎn)不同。阿基的電影，是那種社會進(jìn)程中的現(xiàn)實主義底色，人物生活在困頓邊緣，家庭成員簡單，沒有亞洲電影中祖孫三輩七大姑八大姨間的關(guān)系纏繞，也不活在國族歷史久遠(yuǎn)的陰影夙怨當(dāng)中。工廠、酒吧、賭場、餐廳、碼頭乃至垃圾轉(zhuǎn)運(yùn)站，是其基本生活空間，銀行、警察局、監(jiān)獄、救濟(jì)收容所、職介所，則是另一類，正好一窺芬蘭國家社會機(jī)構(gòu)運(yùn)作的諸層面。

片中的人物生活內(nèi)容簡單，酒品菜品更寡淡，饒是如此，還是捉襟見肘、窮于應(yīng)付，得一刻不停地給自己掙活路。

電影元素簡約，簡約中選最簡約，就是我選的這部《浮云世事》。因為《勒阿弗爾》《希望的另一面》兩部中，還涉及移民問題；《列寧格勒牛仔征美記》，里面的梗像片名一樣隱喻無限。相比之下，《浮云世事》就是一對夫妻挑起的戲，以一當(dāng)十，阿基“冷面笑匠”的電影功力，盡在其中。

一對普通夫妻的日常，故事線幾個詞串起，便是：工作、下班，失業(yè)、找工作、受挫、再找……找工作是生存的剛需。因為沒了它，家中分期付款的搖控電視就被搬走，家具也會被收回，后半段家里已漸顯空蕩，雖沒到“吃壁紙”的地步，但是，還是帶著你和他一起焦慮，盯著他們分分鐘的行動線，對每個丟過來的機(jī)會，忍不住幫他/她分析。

的確不容易。男人會開車，貌似有一技之長。但找到同樣的工種需要體檢，偏偏身體不過關(guān)，連帶著車本兒也給沒收了去。女人餐廳解散前已做到領(lǐng)班，出去找工作，直示可以從洗盤子做起，但人家只說：做這個你也年歲大。根本不留余地。好容易通過私中介找到小店雇用，雇主又是一個不給納稅也不給工資的無賴主。男人出面為妻子討薪，拳頭沒揚(yáng)起，先就吃了對面一群揍。阿基的電影里，這已是男人在劫難逃的宿命——《天堂孤影》中的男主人公，是遭情敵嫉恨。《希望的另一面》中的敘利亞偷渡男，則是街上的混混看他不順眼。《沒有過去的男人》中的男主，挨揍后直接喪失了記憶與身份。《薄暮之光》中則是因向害他入獄的犯罪團(tuán)伙復(fù)仇……但是也要看到，這個地面上的男人如若挺過了這關(guān)，便是死地后生。盡管傷痕累累，敘利亞男最后躲在暗處，仍要目送妹妹走進(jìn)移民局。沒有過去的男人，則真的展開了另一種人生。至于《天堂孤影》中那位垃圾轉(zhuǎn)運(yùn)工，被暴打反而不猶豫了，直接就將女朋友從貌似階層優(yōu)越的男人那里追回度蜜月。

如果你喜歡某種對生活的一切無限隱忍但也超有抗力的“內(nèi)剛”，大概率就會喜歡阿基鏡頭下的人物，也包括里面的女人。準(zhǔn)確說，就是御用女主卡蒂·奧廷寧。鐵打的卡蒂流水的男主。看過阿基一系列戲，只有《升空號》《薄暮之光》等少數(shù)幾部女主非她，其他就由她全包。非常有辨識度。

以通常眼光看，她算不上絕世美人，但是年輕時的灰眼珠里，要魅惑還是有。演著阿基一系列電影，她也好像隨角色一起在歷盡滄桑，到了《浮云世事》，眼角的皺紋與一臉憔悴，真就是人到中年被生活打上的印記。但同時，該有的成熟、審慎、妥協(xié)與果決，一樣不缺，處處是火候。

《浮云世事》開場六分鐘起的小高潮，戲眼就在她，只短短幾分鐘，氣場全開——時間：早晨。地點(diǎn)：餐廳。各種準(zhǔn)備中。客人沒到，廚師突然就在后廚間犯了病。一手舉刀，眾人僵立。高大壯碩的門衛(wèi)先沖上去制服，鏡頭偏偏不給兩個關(guān)鍵人物。典型的聲畫不對位。打斗中止，門衛(wèi)轉(zhuǎn)出來，手上已經(jīng)是血淋淋。說時遲那時快，身為領(lǐng)班的她沖將進(jìn)去，照舊是聞其聲不見其狀，最后拿刀出來的是她。呼吸不喘，神色不動。給門衛(wèi)包扎時，正好二人同框，一個瘦削，一個高大，男女的反差點(diǎn)一派鮮明。重要的是，讓男人去醫(yī)院，只一句：馬上。和男人一樣的不多話。

阿基的人物臺詞少到不能更少。甚至同一屋檐下互相支撐的夫妻，彼此也不靠溫言軟語。男人說我失業(yè)了（沒有表情，也不帶解釋）。妻子此時絕不會上前相擁，當(dāng)然更不會歇斯底里爆發(fā)幾個“為什么”。好，失業(yè)就失業(yè)。此處劃句點(diǎn)。沒有再多。卡蒂·奧廷寧灰色的眼珠里永遠(yuǎn)透著一種堅韌，身形筆直如樹，這會讓男人，也讓觀眾知道，男人再怎么著，這個女人不會垮下去。男人出門找工作，尚放不下自尊與驕傲——“專業(yè)人士不依靠好運(yùn)，我要挑一下選擇更好的。”女人此時只是遞出提前做好的打包盒飯。

卡蒂·奧廷寧令人印象深的就是那挺直的腰板與動作的果敢麻利。這更對比出，同樣寡言少語的男人，體姿到言語的那股笨拙的“卡”勁兒，電影也常從這里“卡”出笑點(diǎn)：為了生活孤注一擲，男人決定奔赴賭場，你道他從里面轉(zhuǎn)出來，到底是賺還是輸？身形偉闊的丈夫，將自己生生“卡”成一個猜不透的牌面。既像是欲給人驚喜的偽裝，又像是留給人“輸光了”的心理準(zhǔn)備。當(dāng)然，轉(zhuǎn)出的謎底是后者，但女主人公也穩(wěn)穩(wěn)接住。卡蒂·奧廷寧的表演有這種令人信服的冷靜，反倒是作為觀眾的我們，被這最終落下的靴子，整出一番大笑，這就是阿基的幽默套路。

沉默與卡頓，在此片中成為一種句式停頓。之后的出其不意，便是回饋給觀眾的心理釋放了。前半段是找工作一通的受阻，后半段便是得遇貴人，前老板的贊助。女人終于有機(jī)會開一家餐廳，這就得集合舊眾。這段戲我每每看著，都有一種芬蘭版《七武士》招兵買馬的即視感：英雄落魄，各散江湖，是流浪漢、是修鞋匠，也是酒鬼。一個一個去找，有酒癮的直接送戒酒所。之后重聚敞亮的新餐廳，個個宛如新生。連之前犯過病的廚師，商量起菜品，也很是專業(yè)人士的表情……轉(zhuǎn)到餐廳開張，先又是一通“卡”：墻上掛鐘分秒在向飯點(diǎn)兒挪移，眾人各自直立，等待，好半天門可羅雀。街面冷寂，讓人懷疑選錯了地址。終于有一位靠近，到門邊看了牌子就離開。再來一位胖子食客，對著菜譜反反復(fù)復(fù)翻呀翻，那叫一個磨蹭。空氣凝結(jié)，唯有掛鐘滴滴噠噠聲，希望的汽球即將崩破，而這時，哦，人家胖子下單了。鏡頭再轉(zhuǎn)，哇，滿座。這還不夠，電話響，晚上還有個團(tuán)體訂餐。

真喜歡阿基電影中的餐廳戲。不為美食——這你想都別想，只為這里的眾生。當(dāng)初，我也是看《希望的另一面》時，看那個收留了敘利亞難民的餐廳轉(zhuǎn)而變成日料店，毫無防備給整得一頓爆笑。鏡頭前一秒鐘，廚師還在惡補(bǔ)日料菜譜，再一轉(zhuǎn)，幾個高大威猛的芬蘭服務(wù)員、廚師再加領(lǐng)班，就一水兒的和服，開門迎客。高大的北歐人站成一排的尬姿，真讓人樂不可支。又實在是理解，他們就是生活給逼的：沒法兒整啊。

沒有多余的故事線，不做人物的情緒抒發(fā)，阿基的電影，卻有這些冷幽默，實現(xiàn)著某種銀幕上下的交匯流動。當(dāng)然，他還有另一個長項，就是音樂。《希望的另一面》最開始讓我動容，就是有一首幽幽地唱給母親的歌。《火柴廠女工》《浮生世事》不止一處用了老柴的《悲愴》，前者是青春生命的哀悼，后者是逝去平靜生活的祭典。都是阿基人物的心曲，它們讓銀幕畫面變得潮潤，也喚起你對很多經(jīng)典電影的回憶。

而我聯(lián)想最多的是意大利新現(xiàn)實主義那幾部。那種電影史上的窮人的電影，早期的“無產(chǎn)階級三部曲”（抑或叫“藍(lán)領(lǐng)三部曲”）是，后面的《希望的另一面》等也是。同樣的悲憫，只是淚笑冷熱之別。意大利電影，有一種聲響的世界，是由人物開口說話的腔調(diào)起伏構(gòu)成。拖長了如波浪般無限推展，短促密集了又有如小鳥嘰喳般瑣碎。德·西卡《偷自行車的人》中就有一幕：父子倆為丟失的車四處奔走，急得跟什么似的。偏偏逢雨，便躲在路邊屋檐下。那里也站著一堆神學(xué)院學(xué)生，你一言我一語，劇本上描述“他們像一群白嘴鴉似的嘰里呱啦地吵個沒完”。越是如此，越襯出父子倆焦慮、落寞。待到偷自行車的行為被發(fā)現(xiàn)，父子一起穿過人群，兒子終于牽起大人的手，你在此刻不落淚都難。而回到阿基人物情境，他們悲催處固然有音樂起，但絕不會有這些旁襯。電影卡到他們的身形，就像荒野中一棵孤木，醉酒到家的姿勢都像，都是不打彎的直接撲地，而第二天爬起，生活繼續(xù)。

在阿基之前，你在銀幕上見到的屬于窮人的悲喜柔腸，多還是有出口宣泄映襯的那種。到了阿基，則決然是另一種。芬蘭人是不是稟性都這樣，沒有接觸沒有發(fā)言權(quán)。但是，重要的是，這樣的芬蘭人通過阿基的電影被我們看到，也仿佛看到疫情流調(diào)報告中最辛苦的那些人。

“我不需要憐憫，樹木照樣生長。”阿基電影中男主角看似笨拙的“卡”，那種漠然的隱而不發(fā)，有這種冷然傲骨，但從另一方面，將生存意志從身體與靈魂中再次“撥”出來，他們也需要這種緩慢來做力量積蓄。