在寫出《人生拼圖版》這部名作前，喬治·佩雷克早就躍躍欲試，對文學(xué)實(shí)驗(yàn)有種“偏執(zhí)癖”。《庭院深處，是哪輛鍍鉻把手的小自行車？》（后文簡稱為《庭院深處》），書名聽上去就是古怪之作。就像《禪與摩托車維修藝術(shù)》《烏克蘭拖拉機(jī)簡史》一樣，足夠引發(fā)不明就里的好奇心。我想，如有新人寫這種新作，大概率會被認(rèn)為是“混亂之作”。我們的純文學(xué)期刊，出版社也許都不愿搭理(即使有個欄目叫“文本探索”，估計也不會刊發(fā)）。它超越小說的某種限度，就像建筑物一定有其承壓的極限。

烏力波成員（烏力波是一個國際寫作團(tuán)體，1960年提倡于法國）天生就像文學(xué)界的試飛員，測試寫作的極值：譬如故事“飛”到何種程度，就會面臨瓦解垮掉，被玩壞。他們的實(shí)驗(yàn)停在小說危樓將傾的時刻（當(dāng)然你也可美化說什么“頓悟的時刻”)。然而，我看作家已經(jīng)搞得一片瓦礫。佩雷克這部早期小說是不是杰作，還是存疑。但它是冒險之作，大膽之作，卻是顯然。我想其意義在于：文學(xué)戲耍，小說調(diào)戲，冒犯讀者，也摧毀故事。文學(xué)創(chuàng)作，一定要一本正經(jīng)追求秩序和意義嗎？佩雷克覺得沒必要，文學(xué)可以回歸游戲和娛樂。

一

《庭院深處》的故事輪廓是一個不知具體名姓的法國士兵，不愿去阿爾及利亞作戰(zhàn)，絞盡腦汁逃避應(yīng)征，最終還是被推送戰(zhàn)場。這或許是個反戰(zhàn)故事，它和《好兵帥克》《第二十二條軍規(guī)》有相近反諷，對殘酷真相有鬧劇式消解。但又不僅如此，佩雷克的敘事是癔癥式，反常化和偏執(zhí)性的。這個故事并非一個正常敘事者在批判，而是直接暴露出戰(zhàn)爭造成的“患病敘事者”。前者完全可以靠正劇來設(shè)計，后者就只能靠滑稽劇、鬧劇來搗亂了。

表面看，小說選取了一段卑微瑣碎的個體經(jīng)歷，以局部視角寫士兵精神意識。實(shí)質(zhì)上，佩雷克是用高度的匿名性、集合化，表述戰(zhàn)爭中的集體無意識。我們不曉得卡拉XX到底是誰，他的名字就是任意性，其身份就是可能性。這也暗示人物背后是群體符號，一個卡拉XX有幾十個異名。“他的名字是卡拉曼利斯，或者類似的東西：卡拉沃？卡拉瓦施？卡拉庫韋？總之，就是叫卡拉XX。”他可能是抽象藝術(shù)家，摔跤運(yùn)動員，高級長官，“不過眼下可以肯定，他的確是位軍人”。

這是同一個人物嗎？可以說是，因?yàn)椤斑@些卡拉”在意識上有連續(xù)性。自我存在的依據(jù)，總建立在意識的連續(xù)體、統(tǒng)一體之上。一個人不能昨天犯了罪，今天不認(rèn)，狡辯那是昨天的他所為，與今天的他無關(guān)。但同時，“卡拉們”又可以說是集合名詞，不定代詞——它指向軍團(tuán)所有人，他們從不同職業(yè)都變成了士兵。他們的情感大多共通，如對家庭生活難以割舍，那里有愛人、屋子、哥們兒和書房。以至于作家把這些意象顛來倒去，車轱轆話沒完沒了。最核心的細(xì)節(jié)則是中士亨利·波拉克那輛叮當(dāng)亂響、鍍鉻把手的小自行車。它甚至停放在書名里。初看我匪夷所思，但細(xì)想發(fā)現(xiàn)：自行車就是聯(lián)結(jié)軍營和家鄉(xiāng)“雙重生活”、維系念想、進(jìn)行折返的唯一工具。

正如亨利·波拉克的名字隨時顛倒，軍團(tuán)里有一批同類——顛三倒四的怪人。“因?yàn)槟莻€年代我們都有點(diǎn)瘋瘋癲癲的，我們一直聊到深夜，有著超前的思維。”壓抑、機(jī)械與重復(fù)，生產(chǎn)著無聊。作家用反話描述軍隊(duì)的“美好生活”，用大量贅生語言，對日常進(jìn)行表象。“喝常溫啤酒，喝小瓶的葡萄酒”，“抽煙，抽煙把兒，抽煙屁股”。有意的錯誤拼寫，人名戲謔，也在暗示那個時代精神的反常錯亂。

二

佩雷克盡情對指揮部大加惡心嘲弄，對不義戰(zhàn)爭、軍團(tuán)長官和小丑政客，嗤之以鼻。“讓我們用鮮血去澆灌非洲的崇山峻嶺——那里業(yè)已成為法國國土，載入光輝的法國史冊。”“崇高”的決定之下，掩藏的是愚蠢的野心，它偽裝成榮譽(yù)的說辭。接著又是饒舌的反復(fù)：波拉克的哥們兒卡拉施梅茨，有個深愛的姑娘，他要留在法國，在姑娘懷抱里，“不想去北非的山間玩耍”。

我們終于在一堆鬧心敘述中，看到小說動機(jī)與訴求——逃避應(yīng)征，拖延時間。“從我身上碾過去，撞斷我的腳，讓我永遠(yuǎn)無法再去殺人……暫緩應(yīng)征……是的，這段時間我會在深愛的姑娘的床上度過，我們等等再說。阿爾及利亞人會把我們打得落花流水，那時候說不定會簽訂和平協(xié)議。”這樣，你就發(fā)現(xiàn)佩雷克如何把故事意圖和修辭同構(gòu)起來。因?yàn)楣适氯宋镄枰@種停擺，無限延遲，緩兵之計。所以，作家用癌癥一樣的增殖語言進(jìn)行配合，造成敘事遲滯。

小說在行動中繼續(xù)搖擺猶疑。到底是撞斷腿，打斷胳膊，還是吃藥搞壞腦子來逃避應(yīng)征，選擇耗費(fèi)了后半部大量精力。軍醫(yī)并不好糊弄，“精神分析委員會”也有一套監(jiān)控的分析話語。作家一邊揶揄弗洛伊德主義的信徒們，同時也在批判這種機(jī)構(gòu)的“非醫(yī)學(xué)”功能。“我們覺得把你的大腦弄出病來，或許不是個壞主意，你吞下幾顆藥片……你見了人就想吐。你看起來像是試圖自殺，軍人不喜歡這樣，這一點(diǎn)大家都知道，這對部隊(duì)的士氣不利，于是你就要去看精神科醫(yī)生，接受改造，這是意料之中的事”。

佩雷克蔓延著各式假想，推演各種可能后果與結(jié)局。這些哥們兒竟會戲仿大會商討、提案與決議的程序，來制定荒誕計劃。不同人意見紛紜，呈現(xiàn)出的“雜語”面貌，給故事推進(jìn)再添干擾。作品也顯露出一位諷刺小說家、幽默小說家的行當(dāng)本色。“他似乎沒有什么手勢和面部表情，看上去像個聰明的當(dāng)?shù)厝耍褪?908年9月11日阿蒂爾·德·布干維爾在里昂火車站下車后會向其問路的那種人。”“卡拉瓦熱是個單純的人，如今這種人已經(jīng)停產(chǎn)了，他身上有一種不尋常的力量……他誕生于某個群體，對這個群體所通用的社會標(biāo)準(zhǔn)有著一種近乎本能的忠誠。”

而另一面，是小說極端的實(shí)驗(yàn)性，表現(xiàn)為游戲式的逃避，事故化的處置，敘述的病態(tài)拖延，促成目的之達(dá)成。在故事兩部分的間隔，佩雷克有意和讀者說話，“想在這里休息一下的讀者，可以休息一下。我相信，我們已經(jīng)到了一流作家所說的自然連接處。”這個突兀打斷之后，是要點(diǎn)梳理，前情回顧。作家顯然是想戲弄小說必有主線的“規(guī)則”——它源于“一流作家”的教諭。他還聲稱，自己不知道小說要如何收尾。這種自我消解，延伸到敘事和指代，其質(zhì)疑、設(shè)問抑或循環(huán)指涉，造成錯亂、過敏和歇斯底里癥的假象。“這里確確實(shí)實(shí)是指”，“此人是誰”，“我們就是他的哥們兒”，“指的是我們，也就是亨利·波拉克的哥們兒”。

作家在雙關(guān)和隱喻中，藏匿了他對那場戰(zhàn)爭的清晰態(tài)度。這很難察覺，因?yàn)樗晕锏拿枋觯阮惲朔▏c阿爾及利亞的關(guān)系。“這張桌子是鄉(xiāng)下來的，它顯然不習(xí)慣廣闊都市的紛繁文化；因?yàn)閬碜脏l(xiāng)下，它有時還保留了對游牧文化的向往，偶爾讓人擔(dān)心；一開始，它對我們表現(xiàn)出了執(zhí)拗、沉默且十分有效的敵意，所以我們等了六個月，在這六個月里我們對它耐心、溫柔但又堅定——我們從來沒有粗暴對待它，請放心——它才聽順于我們，并且永遠(yuǎn)找到了自己的位置。”

三

佩雷克是破壞力極強(qiáng)的作家，就像孩子的創(chuàng)造性，往往源于破壞欲。破壞是動手能力，是實(shí)踐，也是生命能量的消耗。《庭院深處》把原本一句話能說清的故事要素，活生生寫成一本小說，依賴的正是過剩精力。孩子初學(xué)作文，都有一種乏味練習(xí)——擴(kuò)句與仿句。這種練習(xí)能無限擴(kuò)展成文，還能仿造句式結(jié)構(gòu)，增殖無數(shù)句子。它的本質(zhì)是廢話練習(xí)。只有先當(dāng)話癆，多說廢話，才會走上寫作之路。

它從本質(zhì)說明，任何文本都是一句本文衍生的無限異文。《庭院深處》把廢話藝術(shù)發(fā)展到極致。有人自然會揶揄，廢話也配談藝術(shù)？因?yàn)椋謇卓税褟U話作為一種修辭，反復(fù)“濫用”，造成了藝術(shù)后果。“作者在上面的文本中辨認(rèn)出的花飾和修辭點(diǎn)綴——確切地說，此處指變換反復(fù)和句子并列。”讓我們重視全書的“索引”，它是小說的密碼簿，揭示所有使用過的代碼真相。其功能近于提示一個遲鈍觀眾，相聲的包袱；指給一個窮鬼，是什么奢侈品牌；暗示一個臉盲者，美女好看在哪里。不去看索引，沒幾個人會曉得他怎么折騰，那么佩雷克想必會失落。

這個至關(guān)重要的索引，頂?shù)蒙险啃≌f。完全可以反向逆推，大膽闡釋，索引就是全部主題，故事不過就是這個“修辭詭計大全”的實(shí)操，是風(fēng)格的練習(xí)。甚至，我激進(jìn)地認(rèn)為，故事本身意義并不大，但這個故事能匯聚書寫里的各種病癥，意義就太大了。《庭院深處》就像一個“超級病人”，攜帶各種亞型和變異。這幾頁索引就是超長病歷。佩雷克的意圖是列舉修辭的常態(tài)與病態(tài)。我將其概括為以下幾大類：錯誤、混亂、匱乏、贅生、矯揉造作和語音偏執(zhí)狂。

至于，大量文字和修辭游戲到底給閱讀帶來娛樂還是煩躁，佩雷克從來不管不顧。我不喜歡那些吹捧佩雷克的文章，想必佩雷克也厭惡那些序言，他或許會說，“什么時候我的小說淪落到你們也來美言的地步了？”他的小說更適合躺在抽屜里，自娛自樂，發(fā)出自賞的笑聲。其真正讀者，從來只有自己。這目無讀者的人呀！但我依然寫下評論，源于向他投以某種“敵意”——他讓普通讀者忍受煩躁混亂，卻使諸多“評論家”發(fā)出贊譽(yù)。這并非說明評論家這樣的“物種”，比一般讀者眼光高明多少，只是由于他們好讀艱深，有種不俗的受虐癖。