引言 “有經有權”

《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）是現當代中國文藝的綱領性文本。從1942年座談會上提出、1943年正式發(fā)表以來，它不僅是指導理論批評、創(chuàng)作實踐和文藝政策的核心依據，成為文藝史、文藝理論史和評論史上的重要研究對象；而且其基本理念也在當代文藝的實踐發(fā)展中得到不斷的豐富和推進，80年來有關《講話》的紀念闡釋和研究實踐，同樣構成了引人注目的文藝史現象。重讀這樣的“超級文本”，既要回到文本自身，準確地把握其中提出的問題和闡述方式，又要在與關于文本的多重闡釋實踐和創(chuàng)作實踐的對話關系中不斷地回到其中的“原點性”問題。胡喬木回憶，座談會講話正式發(fā)表后，郭沫若稱其為“有經有權”，毛澤東很欣賞這種說法，“覺得得到了知音”[1]。這一說法也可以成為今天重讀《講話》的起點。

從正式發(fā)表的文章來看，郭沫若在1940年的《“民族形式”商兌》一文中就提出了“凡事有經有權”。他把“經”解釋為“經常的大道”和“理想上的形態(tài)”，而“權”是因現實條件限制達不到理想狀態(tài)而做的“通權達變”[2]。他用這個說法討論“民族形式”論爭中如何利用舊形式的問題，反對把民間形式作為“中心源泉”，認為這只是“一時的現象”，最終還是要回到新文藝的基礎上來。胡喬木在回憶文章中也對“有經有權”做了說明，稱之為“經常的道理”和“權宜之計”。他特別強調要從具體的“時代環(huán)境”“歷史條件”來理解《講話》的經典意義，并結合普及問題、作家參加勞動等問題，反對“非歷史的態(tài)度”。他這樣舉例說道：“講話提出文藝的源泉是生活，這話是完全正確的，什么時候都適用。從文學史上看，所有大作家對生活都得觀察、研究。作家必須深入生活、深入群眾，與群眾相結合，但怎么個結合法，要看歷史和個人條件不同。”[3]

仔細辨析“有經有權”的具體內涵，涉及重讀《講話》的基本方法論問題。經與權是中國哲學史上的重要范疇，可以概括出其中的三層含義：其一，“經”與“權”是辯證的一體關系。“經”在具體實踐中包含了“權”的成分，“權”的實踐性需要有“經”的指導；沒有“經”，“權”就會失去方向，變成相對主義、虛無主義，而沒有“權”，“經”就會凝固，變成教條主義、死的知識。其二，“經”是一種處在結構性總綱地位的理念體系，有不同的表現層次和表現形式，有“大經”也有“小經”。比如馬克思主義理論是“大經”，人民文藝是馬克思主義理論體系下的具體領域，可以稱為“小經”，而在文藝領域內部，又有各種文體的規(guī)范性，是更小層次的“小經”。但對于一個總體性時代而言，如果缺少“大經”，就會喪失時代的特色和焦點。如果說規(guī)范和指導古典中國社會的經學體系是儒學經典，那么在現當代中國處于“經學”地位的是馬克思主義理論與哲學。其三，“權”可以說是在“經”許可的范圍內的變通性實踐，如果權宜之計超越了“經”的基本原則，那就不是“經”的實踐，而是一種斷裂或變形；同時“權”的實踐方式也不是隨心所欲的，由于受到客觀物質條件的限制，權宜之計雖有多種，但具體歷史語境中能有效地解決問題的方式卻可能只有一種。

結合《講話》來說，這種經與權的關系更可以通向有關馬克思主義哲學與政治、理論與實踐關系的基本理解。馬克思主義哲學理論的最重要特點，是《關于費爾巴哈的提綱》中所說的“哲學家們只是用不同的方式解釋世界，問題在于改變世界”[4]。這是一種反經院哲學的哲學，它既是闡釋性的也是實踐性的，其基本原則構成了不同實踐領域的“總綱”。毛澤東將其總結為“馬克思主義的哲學認為十分重要的問題，不在于懂得了客觀世界的規(guī)律性，因而能夠解釋世界，而在于拿了這種對于客觀規(guī)律性的認識去能動地改造世界”[5]。《講話》提出的理論原則和文藝理論綱領，是在“馬克思主義中國化”的明確訴求下產生的，也可以說是馬列主義之“經”在中國文藝問題上的具體實踐。由于中國歷史條件的限制，完全照搬西方或蘇聯馬列主義理論肯定是不可能的，因而必然存在各種必要的變通。換句話說，“中國化”本身就是一種“通權達變”的方式，但馬列主義的“根本”并沒有失掉。

毛澤東在發(fā)表《講話》時提出的學習馬列主義理論的基本方法，是反對照搬“具體的詞句”和“空洞的教條”，而強調應該“為了要解決中國革命的理論問題、策略問題而到馬克思、恩格斯、列寧、斯大林那里找立場，找觀點，找方法”[6]。他在《講話》中也規(guī)勸文藝家，要學習“活的馬克思主義”，而不是“在文學藝術作品中寫哲學講義”[7]。可以說，“有經有權”也是毛澤東學習、研究、實踐馬列主義理論經典的方法。《講話》本身就是這種理論實踐的成果之一，其中既包含了馬克思主義哲學的實踐原則，也包含毛澤東對文藝的原理性闡釋，以及結合當時歷史條件提出的戰(zhàn)略性解決方案。這既是一個綱領性的理論闡釋文本，也是一種實踐性的政治行動文本。

自《講話》發(fā)表以來，無論中國社會還是中國文藝都發(fā)生了極大變化，與《講話》提出時的歷史語境已有很大的不同。在21世紀的語境下如何理解《講話》的當代性意義，需要回到《講話》文本及其歷史語境，從“經”與“權”、理論與實踐的辯證關系出發(fā)，重新探討人民文藝的原點性問題。

一 “新哲學”的實踐

對《講話》的完整理解，需要放在毛澤東提出相關理論的具體語境和寫作背景中加以分析。可以說，這是1930—1940年代之交毛澤東對馬克思主義“新哲學”在文藝領域的具體實踐。

這里所說的“新哲學”，指的是馬克思列寧主義理論在中國傳播發(fā)展至特定時段的一種歷史稱謂，其具體內涵即是毛澤東1938年在中國共產黨擴大的六屆六中全會上提出的“馬克思主義中國化”。在會上政治報告《論新階段》[8]的“學習”一節(jié)中，毛澤東提出了三項學習內容：一是作為“革命的科學”的馬克思、恩格斯、列寧、斯大林的理論，稱之為“放之四海而皆準”的理論；二是學習“我們的歷史遺產”，并提出“馬克思主義在中國具體化，使之在其每一表現中帶著必須有的中國特性”；三是當前運動的“實際的問題”，提出“研究這個運動的全面及其發(fā)展，是我們時刻要注意的大課題”[9]。可以說，“馬克思主義中國化”主要指學習馬列主義理論，以之批判地總結中國的歷史遺產，并用這種中國化了的馬列理論來研究和推進當前的社會運動實踐。這種對馬列主義理論的新的理解方式，成為在1945年中共七大上得到命名的“毛澤東思想”的核心理念，同時也是毛澤東在寫作和發(fā)表包括《講話》在內的一系列著作時的指導性思想內涵。

提及這種“新哲學”之新，需要對馬列主義傳播到中國在1930—1940年代這個階段發(fā)生的變化和新特點做出更為歷史化的分析。1920年代后期“大革命”失敗后，知識界的一大變化，是以“新哲學”“唯物論辯證法哲學”“新的社會科學”等命名的馬克思列寧主義理論在中國的傳播和流行。這不僅表現為知識界關于社會史的論爭，更成為知識青年中的一種新風尚。郭湛波如此寫道：“自1927年社會科學風起云涌，辯證唯物論大有一日千里之勢”，以至大學教授如果在課堂上不能講幾句馬克思主義，就不會受到學生歡迎[10]。

作為“新哲學”的馬列理論得到更大的社會傳播，是1936—1937年間的“新啟蒙運動”。這場運動由陳伯達、何干之、艾思奇、張申府等北京、上海的知識分子主導，他們力圖在抗戰(zhàn)救亡背景下將馬列理論與中國民族文化融合起來，展開一場“哲學上的國防動員”“文化上的救亡運動”[11]。其標志性口號是張申府提出的“打倒孔家店”“救出孔夫子”[12]。1937年抗戰(zhàn)全面爆發(fā)以后，新啟蒙運動的主要發(fā)起者除張申府之外，悉數到了延安，成為此后中國共產黨在新的歷史階段構建政治理論主張的參與者。在毛澤東做出《論新階段》這一政治報告之前的兩周，“新哲學會”在延安成立。主要參與者除毛澤東之外，還有陳伯達、艾思奇、何干之，以及后來成為毛澤東思想建構的參與者和毛澤東身邊的“秀才”胡喬木、周揚等人[13]。

從知識界的唯物辯證法理論熱潮到在延安發(fā)展成熟的“毛澤東思想”，關鍵人物當然是毛澤東。勾勒出“新啟蒙運動”與中國共產黨延安新理論之間的歷史關系，主要是為了凸顯在民族主義情緒高漲的抗戰(zhàn)背景下，知識界在接受和理解唯物辯證法理論的基本導向上的變化。這股知識力量匯聚到延安，與毛澤東當時的理論訴求不謀而合，成為催生“新哲學”理論體系的構成力量[14]。同時值得提及的是，在1920—1930年代的唯物辯證法理論熱潮中，馬列理論經典和蘇聯諸多理論教科書都翻譯到中國，并以曲折的方式流傳到毛澤東手里，成為他精心研讀并發(fā)展馬列主義理論的主要依據[15]。

經歷長征到達陜北之后，毛澤東開始系統地學習和研究馬克思主義理論和哲學。雖然在此之前，毛澤東始終關注馬列理論的學習和研究，但初到陜北，卻是他“發(fā)憤研讀哲學”[16]的時期。1936年到達保安的斯諾也發(fā)現毛澤東是一個“認真研究哲學的人”[17]。對“哲學”問題的重視，是毛澤東這個時期的閱讀特點。1937年春夏，他在抗日軍政大學講授“辯證法唯物論”課程，其講課提綱《辯證法唯物論（講授提綱）》曾油印出版。特別是提綱中的兩節(jié)，獨立成稿為《實踐論》和《矛盾論》，收入《毛澤東選集》正式發(fā)表。這份講授提綱和《實踐論》《矛盾論》可以說是毛澤東關于“新哲學”的集中闡釋。從中可以看出，毛澤東廣泛閱讀了當時翻譯出版的馬列著作，重點參考了1930年代蘇聯的有關辯證唯物主義和歷史唯物主義的三本教科書，并逐漸形成了初具模型的馬克思主義哲學理論體系[18]。從1938年開始，他陸續(xù)發(fā)表了《論持久戰(zhàn)》《論新階段》《新民主主義論》等重要文章，特別是“整風運動”期間他發(fā)表的諸多講話，都可以視為這種“新哲學”的具體理論實踐。

毛澤東如何理解“哲學”的位置呢？在《整頓黨的作風》中，他這樣寫道：“自從有階級的社會存在以來，世界上的知識只有兩門，一門叫做生產斗爭知識，一門叫做階級斗爭知識。自然科學、社會科學，就是這兩門知識的結晶，哲學則是關于自然知識和社會知識的概括和總結。”[19]可見，在毛澤東的理解中，“哲學”是一種總括性和總綱性的知識。更多的時候，他用“理論”“革命的科學”“普遍真理”來描述他作為哲學來研讀的馬克思列寧主義。但毛澤東很少在純哲學和純理論的意義上討論問題，而總是同時反對“教條主義”和“經驗主義”。雖然也反對不愿意學習理論的經驗主義，但更反對的是將馬列理論作為“教條”，“只會片面地引用馬克思、恩格斯、列寧、斯大林的個別詞句”，更在《反對黨八股》中列出教條主義的八條罪狀[20]。他提出正確的方法應該是“運用他們的立場、觀點和方法，來具體地研究中國的現狀和中國的歷史”[21]，強調馬列理論的基本原則是“理論和實際統一”[22]。可以說，在毛澤東這里，如同在葛蘭西那里一樣，馬列主義哲學和理論，始終是一種“實踐哲學”[23]。而“馬克思主義中國化”的三項內容，即“研究現狀”“研究歷史”“注重馬克思列寧主義的應用”[24]，正是從這種實踐哲學的實際運用中提出來的。

1930—1940年代之交，特別是1938—1945年間，是毛澤東思想的核心理論文本成型時期。這一新理論新哲學涉及軍事、歷史、政治、經濟、文化等不同領域。軍事研究包括《抗日游擊戰(zhàn)爭的戰(zhàn)略問題》《論持久戰(zhàn)》；歷史研究包括《中國革命與中國共產黨》；政治研究包括《新民主主義論》《論聯合政府》《中國共產黨的政策》；經濟研究包括《抗日時期的經濟問題和財政問題》；而文化研究則主要是《講話》。但作為直接學習和研究哲學問題的理論文本，則是1937年春夏之間在抗日軍政大學授課的《辯證法唯物論（講授提綱）》，特別是其中得到發(fā)表的兩節(jié)內容《實踐論》和《矛盾論》。自1942年開始的延安“整風運動”，具體地表現為一場“學習運動”，毛澤東發(fā)表的《改造我們的學習》《整頓黨的作風》《反對黨八股》則被作為“整風運動”的核心文件。可以說，“毛澤東思想”的成型，正是“新哲學”的具體實踐，是在“馬克思主義中國化”這一基本訴求之下的理論與實踐相統一。

對《講話》的理解，也應放到這一哲學和理論建構的整體實踐中來看待。缺少對“新哲學”的理解和把握，僅從文藝問題或文本出發(fā)，難以把握《講話》的全部內涵。而人們在闡釋和解讀《講話》時，偏向于將其視為一個文藝政策的政治性文本，正因為忽略了其作為馬列主義中國化哲學和理論建構的具體實踐這一面向。所謂“有經有權”，如果缺少對“新哲學”這一“經”的理解，顯然不能把握《講話》的確切含義。事實上，這也是當時中共中央對《講話》的基本定位。1943年10月19日《解放日報》全文發(fā)表《講話》之后，第二天中共中央總學習委員會的通知中特別強調，“此文件絕不是單純的文藝理論問題，而是馬克思列寧主義普遍真理具體化，是每個共產黨員對待任何事物應具有的階級立場與解決任何問題應具有的辯證唯物主義歷史唯物主義思想的典型示范”[25]。

促使毛澤東組織文藝界座談會的基本動因，也是從新哲學的指導出發(fā)，在文化領域的具體實踐。據陳晉的研究，“整風運動”展開后，“為破解邊區(qū)現實中出現的難題，毛澤東閱讀研究現實材料，正確把握和引導時事，突出體現在經濟和文化兩個領域”。在經濟領域，是1942年12月為陜甘寧邊區(qū)高級干部會議所作的長篇報告《經濟問題與財政問題》，而在文化領域，則是1942年5月的《在延安文藝座談會上的講話》[26]。其共同訴求，都是強調理論聯系實際，廣泛閱讀和研究相關書籍及報刊材料，并通過與多人調研談話的方式，最后形成了以講話形式發(fā)表的報告和文章。

關于座談會的召開過程和《講話》文本的形成過程，學界已經做了諸多詳細描述和研究，包括1940年抗戰(zhàn)進入相持階段延安文化人的整體情況，包括當時延安文藝界的問題和論爭，包括毛澤東找蕭軍、丁玲、艾青、舒群、何其芳、劉白羽等人的談話和通信，也包括座談會的組織形式和組織過程，還包括5月2日、16日、23日三次座談的具體情形和內容以及《講話》文本的成稿與發(fā)表等[27]。這里不擬從文學史文藝史的具體史實和《講話》文本的內部解讀展開分析，而力圖從“新哲學”在文藝問題上的具體實踐這一角度，重新探討《講話》回應問題和解決問題的方式中包含的普遍理論性內涵。

二 知識分子的“有機化”

“新哲學”不同于一般意義上的馬克思主義理論或1920—1930年代的“辯證法唯物論”哲學的地方，首先在于強調理論要和具體實踐結合，并以之解決中國革命實踐中的實際問題。毛澤東稱之為“有的放矢”。在《整頓黨的作風》中，他這樣說：“馬克思列寧主義理論和中國革命實際怎樣互相聯系呢？拿一句通俗的話來講，就是‘有的放矢’。……馬克思列寧主義和中國革命的關系，就是箭和靶的關系。”[28]在《改造我們的學習》中，他進一步解釋：“要有目的地去研究馬克思列寧主義理論，要使馬克思主義理論和中國革命的實際運動結合起來，是為著解決中國革命的理論問題和策略問題而去從它找立場，找觀點，找方法的。”[29]這意味著缺少對所需要解決的問題的把握，就無法準確地掌握理論，同時也意味著問題與理論是一體的，理論通過對問題的解決而體現其效力，而問題正是彰顯理論的具體場域。

《講話》所要解決的問題是什么呢？在1942年5月2日座談會的“引言”中，毛澤東提出的問題是“來到延安和各個抗日根據地的革命的工作者”沒有和“根據地的人民群眾完全結合”，沒有“使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分”，由此而討論文藝工作者的“立場問題，態(tài)度問題，工作對象問題，工作問題和學習問題”。[30]這里值得注意的，一是《講話》針對的對象并不是全體文藝工作者，而是從國統區(qū)和其他區(qū)域來到延安和根據地的文化人。艾思奇曾區(qū)分了延安的三種文藝力量，“（一）邊區(qū)老百姓自己的文藝，（二）八路軍過去的文藝傳統，（三）全國各地來的新舊各派文藝人”[31]，毛澤東的座談對象正是第三種。二是《講話》提出的解決方式，是勸導文藝人主動走向前兩者，以實現彼此的“結合”，并創(chuàng)作出服務于工農兵的革命文藝。《講話》結束后的第五天，他在中央學習組會議上的報告中又把“文藝工作者要同工農兵相結合”作為明確的政治要求提了出來。而且這次將討論對象提升到黨關于知識分子政策和決定的層面，提出“任何一個階級都要用這樣的一批文化人來做事情，地主階級、資產階級、無產階級都是一樣，要有為他們使用的知識分子”[32]。如果說《講話》是面對外來的文藝人說話，《文藝工作者要同工農兵相結合》則是面對黨中央的領導者說話，可以說毛澤東所做的是兩群人的工作，他不僅要說服引導文藝人走向工農兵，同時也要說服黨的工作者意識到知識分子和文藝人的重要性。

這兩方面的結合，顯示出《講話》要解決的，并不單純是文藝問題，而是對當時存在的社會結構性問題的一種解決方案。在《講話》的結束部分，毛澤東提醒從“亭子間”來到延安的文藝人要意識到，這“不但是經歷了兩種地區(qū)，而且是經歷了兩個歷史時代”[33]。從上海到延安、從亭子間到革命根據地，既有地區(qū)性的差別，也有時代性的差別。地區(qū)性差別是一種歷史性的社會現實，而時代性差別則是一種政治性的解決方案。知識分子和文藝人的地區(qū)性流動表明了兩個社會事實，其一是文藝人所來自的都市空間和延安及根據地的邊區(qū)空間，既存在著城市與鄉(xiāng)村的差別，也有沿海發(fā)達地區(qū)與西北內陸地區(qū)的差別；其二是知識分子與工農兵的階級性（階層性）差別，從社會群體關系而言，前者擁有“知識”和“文化”，而后者則“不識字，無文化”[34]。因此，“知識分子與工農兵相結合”就是兩種結構性力量的融合，既是沿海發(fā)達地區(qū)與內陸落后地區(qū)的東部西部融合，同時也是有知識有文化的文藝人與不識字無文化的工農兵的社會群體結構的融合。而“結合”之所以必要，正因為地區(qū)性和階級性“鴻溝”本身的存在。這就需要把問題的討論引向更開闊的社會歷史視野。

“知識分子與工農相結合”在較長時間內常被理解為取消知識分子的獨立性，如果從中國社會結構的現代性轉換來看，其意義則深遠得多。黃仁宇將現代中國社會比喻為一只“大型的潛水艇夾肉面包”，并這樣描述說：“國民黨和蔣介石制造了一個新的高層機構。中共和毛澤東創(chuàng)造了一個新的基層機構……現今領導人物繼承者的任務則是在上下之間敷設法制性的聯系，使整個系統發(fā)揮功效。”[35]他從財政運轉特別是稅收問題出發(fā)，將中國社會區(qū)分為上、中、下三層，并認為中國共產黨成功地改造并重構基層社會結構。而吳晗、費孝通等人在1940年代的研究中，就提出了傳統中國社會的“雙軌政治”，即由皇權主導的上層社會治理和由紳權主導的基層社會治理，充當上下溝通的主要環(huán)節(jié)，則是士大夫階層的流動。士大夫群體通過科舉考試進入皇權主導的官僚體系時為“士”，而年老回歸鄉(xiāng)里則為“紳”，從而起到溝通上下的結構性功能[36]。清末廢科舉興學校后，傳統士紳階級的雙向流通渠道被打破，由此導致兩種結構性的社會問題，一是鄉(xiāng)村社會的崩解，一是知識分子城市化，“在精英城市化的潮流下，鄉(xiāng)村社會成為一個被精英遺棄，管理日趨失序的地區(qū)”[37]。這是從政治治理的層面做出的分析。而從經濟變化的層面，傳統中國經濟由中心城市、區(qū)域性城市、城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村構成的市場體系，也因資本主義工業(yè)的沖擊和傳統男耕女織組織方式的破壞，導致鄉(xiāng)村經濟的潰敗和內陸鄉(xiāng)村地區(qū)逐漸成為沿海沿江發(fā)達地區(qū)的“腹地”[38]。而在文化表現上，這正是王國斌所指出的“兩種類型的民族”的分裂與結構性鴻溝，即“一個屬于崛起中的、受西方影響的城市精英文化，與屬于仍然存在的大量農業(yè)人口的帝國文化的差距，正在日益擴大”[39]。

通過這些簡略的描述可以看出，中國從傳統向現代轉型過程中形成的這些“結構性鴻溝”，在中國共產黨提出新的政治、經濟與文化方案之前，并沒有得到很好的解決。現代都市的教育體系、文化體系中的知識分子，占據的是自上而下的“啟蒙”位置，主要將來自西方（現代世界）的現代觀念傳播至中國社會內部。這是一種自上而下的單向度的文化流動，缺少自下而上的溝通環(huán)節(jié)，由此導致龐大的中國鄉(xiāng)村社會和內陸地區(qū)難以被整合到現代國家與社會結構之中。從這樣的問題脈絡來看，《講話》強調作家通過自我改造而與工農相結合，創(chuàng)作出表達和動員他們的文藝作品，提出的是一種知識分子主動“下沉”的解決方案，目的是再度實現知識分子的“媒介性”，即實踐一種連接并溝通中國社會的上層與下層、東部與西部、城市精英與鄉(xiāng)村社會的中介性功能。這也是從長時段的社會結構視野所能觀察到的問題史視野。

毛澤東在《講話》時所面對的從都市“亭子間”來到延安和根據地的文藝家，并不是偶然或少數的現象。盡管當時現場的聽眾只有不到兩百人，但他們帶出來的問題卻是普遍存在的。抗戰(zhàn)時期，中國共產黨提出統一戰(zhàn)線并采取“大量吸收知識分子”的政策，吸引了無數進步青年和知識分子奔赴延安和各根據地，由此而產生了如何將外來的文化人融入革命體制的問題；另外，日軍占領了大部分沿海沿江城市和發(fā)達地區(qū)，人群普遍從都市向鄉(xiāng)村、從東部向內陸地區(qū)轉移，由此也造成了知識分子的“逆向流動”。正是這種大規(guī)模的人員流動，暴露出五四新文化自身的區(qū)域性和階層性局限，如周揚寫道，“抗戰(zhàn)給新文藝換了一個環(huán)境，新文藝的老巢隨大都市的失去而失去了，廣大農村與無數小市鎮(zhèn)幾乎成了新文藝的現代唯一的環(huán)境”[40]。

可以說，客觀地存在于《講話》時期的社會結構問題，一是大量知識分子和文藝人從都市流動到了延安和各根據地等內陸地區(qū)，二是知識分子曾經熟悉的新文藝事實上無法應對新環(huán)境，三是革命政黨急需通過廣泛的社會動員以構建和實踐新的政治形式。這三者包含了三個結構性元素的歷史性耦合，即知識分子、內陸環(huán)境及其中的工農兵、人民政治的實踐形式。毛澤東將問題的焦點放在知識分子身上，希望通過他們而將廣大工農兵組織到人民政治的實踐整體中。

“知識分子與工農相結合”是一種實踐知識分子“有機化”的具體組織方式。當毛澤東說“任何一個階級都要用這樣的一批文化人來做事情，地主階級、資產階級、無產階級都是一樣，要有為他們使用的知識分子”[41]，與葛蘭西理論所說的“有機知識分子”是同樣的內涵。他們都不是從“智力活動內部”來考察知識分子與非知識分子的差別，而是從社會關系和社會功能來理解知識分子；并且與傳統知識分子不同，新型的“有機知識分子”代表的是進步階級的利益，充當的是“領導者”與“代理人”，即“作為建設者、組織者和‘堅持不懈的勸說者’”而“積極地參與實際生活”[42]。實際上，毛澤東所說的“革命知識分子”具有比葛蘭西所說的“有機知識分子”更明確的內涵。他們既不同于傳統的士紳階級，也不同于五四新文化運動后產生的西式知識分子，而是通過人民政黨實踐人民政治的建設者、組織者。這個新階級的根本特點表現在毛澤東關于“政治”的論述中：“革命的政治家們，懂得革命的政治科學或政治藝術的政治專門家們，他們只是千千萬萬的群眾政治家的領袖，他們的任務在于把群眾政治家的意見集中起來，加以提煉，再使之回到群眾中去，為群眾所接受，所實踐”[43]，顯示的正是革命知識分子、政黨與群眾之間的辯證關系。

某種意義上可以說，“知識分子與工農相結合”一定程度上修復了在現代崩解的中國式社會模型。傳統中國社會的理想形態(tài)，王銘銘將其描述為橫向的“家、國、天下”和縱向的“鄉(xiāng)民、士紳、皇權”交錯形成的關系體系，這也是古代中國“社會”的基本模式。而為這個社會模式提供規(guī)范知識的，則是居中的士紳（知識階級），他們“規(guī)定行為規(guī)范并支持這個結構”。這種社會結構體系在現代的崩解，導致三層結構各缺失一層，即“天下”觀念的缺失和士紳作為中間層的消失，“只剩下家與國或國與家——我們所理解的‘國家’”[44]。傳統士紳階級不僅起著溝通上下政治軌道的作用，而且正是他們充當著整個社會組織者。可以說中國傳統士紳階級的最高境界，從來就是“有機化”的，其理想是充當整個社會結構的理念的提出者和實踐者。但局限在于，這種實踐不得不依托皇權主導的官僚體系，因此導致了上層和下層的雙軌政治。從這種中國式社會理論出發(fā)返觀“知識分子與工農相結合”和人民政治的整體性實踐，可以說存在某種否定之否定的創(chuàng)造性延續(xù)和重構。關鍵差別在于，革命知識分子相對于傳統士紳階級而言，是真正“有機化”的，同時共產黨的政黨組織和國家政權也不同于傳統的皇權與官僚體系，而是一種能將群眾—政黨—國家勾連起來的能動性社會組織形態(tài)。居于中間環(huán)節(jié)的革命知識分子，能否充當“群眾”與“國家”之間的轉換媒介，是其關鍵之處。“知識分子與工農相結合”實際上是一種新型的上下溝通的社會運轉形態(tài)，只有通過與工農結合，革命知識分子才能代表群眾，也只有對“黨性”的服從，革命知識分子才能將自身的實踐納入整個政黨和國家的建構之中。

從這樣的歷史視野來看，《講話》要解決的并不單純是文藝問題，而是如何使文藝工作成為整體性人民政治實踐的構成部分。正是在人民政治實踐的整體性方案中，通過“知識分子與工農相結合”，彌合階級、區(qū)域等結構性鴻溝的新社會模式才成為可能。其中，文藝是人民政治的具體實踐方式，而文藝工作者則是完成這種政治實踐的主體。從文藝這個側面而言，文藝不是政治的對立面或外部，而是文藝就是實踐政治的一種方式。《講話》的顯著特點在于，雖然是一份有關文藝的理論性綱領，但并不是在從內部談論文藝問題，較少涉及文藝的創(chuàng)作形式、藝術規(guī)律等問題。如果不對文藝與政治做本質化的理解，而是從“有的放矢”的統一性出發(fā)，意識到“政治通過文藝而實現”的可能性，那么這種新的政治并非簡單地壓抑了文藝，毋寧說為文藝打開了新的實踐通道。而從文藝工作者這個側面來說，新的人民政治實踐方案固然批判和否定了文化人所習慣的舊有文藝觀，但并沒有否認他們的重要性，而可以說賦予了他們更重要的任務，即通過改造自我而承擔起革命文藝家的“領導者、組織者”角色。其中，有三個與文藝相關的因素都改變了，其一是文藝表現的對象，其二是文藝實踐者自身，其三是文藝的性質。

三 “工農兵”與文化領導權

《講話》的結論將所有“問題的中心”歸結為“一個為群眾的問題和一個如何為群眾的問題”[45]，并要求文藝家們改造自我，創(chuàng)造出為工農兵服務的文藝。將文藝表現的對象明確為一個與自身階級屬性并不相同的社會群體，強調他們是“中華民族的最大部分”[46]，這對于一般從事文藝創(chuàng)作的人而言，似乎是一種附加、外在的政治要求，因為現代文藝的主要特征常被認為是個人性的內在精神表達和表現。因此，需要問的是，為什么“工農兵”對于革命文藝變得如此重要？

毛澤東在《講話》中不是作為“文藝家”發(fā)言，而凸顯了文藝工作的政治性。但他并非文藝“外行”卻眾所周知。1938年在魯迅藝術學院的講話中，他列出培養(yǎng)偉大藝術家的三個條件，除了“遠大的理想、豐富的生活經驗”，同時還應具有“良好的藝術技巧”[47]。但在《講話》中，他幾乎不涉及文藝的內部話題，而重點強調文藝工作要成為“整個革命機器”的一個組成部分。這就需要討論毛澤東所理解的“政治”到底是什么。

《講話》在討論黨性與文藝的關系時，對“政治”做了具體的表述[48]。毛澤東說道：“我們所說的文藝服從于政治，這政治是指階級政治，群眾的政治，不是所謂少數政治家的政治”，也就是說這是一種“多數人”即階級、群眾的政治；又說：“革命的思想斗爭和藝術斗爭，必須服從于政治的斗爭，因為只有經過政治，階級和群眾的需要才能集中地表現出來”，亦即政治是一種多數人利益的集中表現形式；進而他描述了如何實現這種政治的具體方式，即“把群眾政治家的意見集中起來，加以提煉，再使之回到群眾中去，為群眾所接受，所實踐”。值得注意的是，毛澤東說這不是一般的“政治”，而是一種能動性的代表性實踐。他把“革命的政治家們”稱為“懂得革命的政治科學或政治藝術的政治專門家們”，強調從政治科學或政治藝術亦即政治實踐的本質性、本體性內涵來談論政治。

這種談論政治的方式與葛蘭西有頗多相近的地方。葛蘭西認為，將政治作為一門獨立的“科學”來理解源自馬基雅維利，即“政治是一種獨立的活動，自身具有區(qū)別于道德與宗教的原則和規(guī)律”。而政治的“第一要素”是“的的確確存在著統治者和被統治者，領袖和被領導者”，因此必須思考“怎樣才能以最有效的方式進行統治”“怎樣才能以最佳的方式培養(yǎng)統治者”以及怎樣找到“確保被統治者和被領導者服從命令的最理性的途徑”。但這種劃分并不是永久必要的，而是“分工的產物，是一種技術的事實”。因此，談論政治的根本性出發(fā)點在于，“人們是愿意永遠都有統治者和被統治者呢，還是愿意創(chuàng)造條件，去消除存在這種劃分的必要性？換言之，人們是從人類永遠存在劃分的前提出發(fā)呢，還是相信這種劃分只是與一定條件相適應的歷史事實”[49]。無產階級政治如同所有的政治一樣，無法擺脫這種領導與被領導者的劃分，但區(qū)別于其他少數人政治的地方在于，無產階級政治要“創(chuàng)造條件，去消除存在這種劃分的必要性”。也就是說，無產階級政治既要從領導權角度思考政治，同時又要將最終取消領導與被領導的劃分作為其實踐的出發(fā)點。

葛蘭西和毛澤東都是20世紀國際共運中基于本民族特點展開社會主義運動實踐的政治領袖。葛蘭西在獄中寫就的《獄中札記》于1970年代以英文選本出版后，在西方左翼學界產生了廣泛影響。人們經常拿來與葛蘭西參照的中國革命家是同在第三國際工作的瞿秋白，而事實上，在毛澤東發(fā)表《講話》的時期，瞿秋白的文藝思想是他參考的重要對象[50]。不過根本性的關聯，在于毛澤東與葛蘭西關注的問題和提出的解決方案的相似性。這并不是要用葛蘭西來解釋毛澤東，也不是用毛澤東來說明葛蘭西，而是探討馬列主義理論在具體國家和區(qū)域實踐時的相關性。如果說葛蘭西的思想經由西方左翼學界而得到了更為理論化的闡釋，那么可以說毛澤東的思想在中國理論界的再闡釋卻做得還不夠。《講話》中對“政治”的理解即是一例。

如果從革命政黨的領導權實踐角度來看毛澤東談論政治的方式，可以更深入地打開“工農兵文藝”的討論。其一是“群眾”“人民大眾”“工農兵”之所以重要，是因為無產階級政黨的合法性即在其能夠代表“人民大眾”。盡管大眾政治是現代政治的普遍特點，但馬克思主義政黨的核心要義在于他們將超越此前政黨的階級局限，從總體性歷史視野出發(fā)代表最大多數的人群。所以毛澤東說，文藝要為人民大眾服務，這是一個“馬克思主義者特別是列寧所早已解決了的”[51]問題。因此能不能爭取到人民大眾的支持，能否將他們的需要集中表現出來，就是革命政黨正當性和合法性的根本問題。一方面應該承認存在著領導與被領導的事實，另一方面又要將取消這種領導與被領導的劃分作為最終目標，以最終實現真正意義上的“人民當家作主”。文化是取得領導權的關鍵組成部分，如果不能從文化上“領導”人民大眾，就無法取得“智識與道德上的領導權”，更無法獲得人民大眾的支持和認同。毛澤東重視文藝工作，強調“文武兩個戰(zhàn)線”，也正是著眼于領導權的全面確立。如果說“軍事戰(zhàn)線”側重的是奪取政權和暴力國家機器的改造，那么“文化戰(zhàn)線”則涉及動員、認同和意識形態(tài)國家機器的改造[52]。這也可以解釋為什么毛澤東如此重視通過文藝而組織人民大眾，并要求文藝家們創(chuàng)造出表現工農兵并為工農兵服務的文藝。由此，革命文藝不再是文藝家的自我表現，而成為在文藝領域實踐領導權的具體形式。

其二是在當時的中國，誰是“人民大眾”，誰是革命文藝需要服務的對象？《講話》首先描述陜甘寧邊區(qū)和各根據地的文藝接受者，主要是“各種干部，部隊的戰(zhàn)士，工廠的工人，農村的農民”，而這與國統區(qū)及抗戰(zhàn)前上海的主要讀者“以一部分學生、職員、店員為主”有了很大不同[53]。文藝接受對象的轉變，要求文藝工作者改變其寫作方式，融入群眾中去，實現自身和文藝的“有機化”。繼而毛澤東從全國人口的占比及其在中國革命中的功能角度，提出人民大眾在當時的具體所指，即“最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農民、兵士和城市小資產階級”[54]。此時毛澤東的視野已不限于邊區(qū)和根據地，而是著眼于全國，并將“城市小資產階級”也納入革命文藝服務的對象中。這兩種界定方式，一種是具體地針對延安與根據地的現實情境，另一種則是從新的政治目標出發(fā)提出的理想。《講話》中所說“無產階級領導的人民大眾的反帝反封建文化”，正是毛澤東1940年發(fā)表的《新民主主義論》中提出的新中國文化建設的目標。可以說，將工農兵指認為革命文藝服務的對象，既是延安和各根據地的現實要求，也是新民主主義的理論建構。

將哪些人群指認為“人民大眾”，實際上涉及“新中國在哪里存在”這樣的問題。明確“工農兵”作為人民政治的主體，不僅是對社會人群所做的階級劃分，更有將構建新中國的重心放在何處的問題。1939年在寫給周揚的信中，毛澤東提出：“現在不宜于一般地說都市是新的而農村是舊的，同一農民亦不宜說只有某一方面”，“就經濟因素來說，農村比都市為舊，就政治因素說，就反過來了，就文化說亦然”。因為“所謂民主主義的內容，在中國，基本上即是農民斗爭”，“在當前，新中國恰恰只剩下了農村”[55]。毛澤東所說的政治因素，區(qū)別于客觀性的經濟形式或生活形式，指向能夠展開能動性政治實踐的主要人群。這種政治因素不是對經濟形式的純客觀反映，而是發(fā)動工農群眾創(chuàng)造新中國的能動性實踐。在他看來，從民主主義到新民主主義政治得以展開的基礎，就是農民。只有將農民發(fā)動起來，依托農村和農民，新中國的政治構想才能實現。“工農兵”三者中“農”是最大多數也是真正的核心，工廠的工人和部隊的戰(zhàn)士大多是由農村的農民轉化而來。從工農兵出發(fā)來動員和組織“中華民族的最大多數”，可以說也是抗戰(zhàn)建國背景下毛澤東對“中國社會各階級的分析”的結果。從中可以看出，對工農兵的重視并不僅僅是被動地回應戰(zhàn)爭環(huán)境下人群從都市到鄉(xiāng)村、從沿海向內陸的流動，而是由此出發(fā)展開新的政治實踐；同時，明確“工農兵”作為人民大眾的主體，也是具體地實踐人民政治的結果，即不是固定地指向某個或幾個社會群體，而是從建構新中國這一政治訴求出發(fā)去培育、動員、組織最具政治能動性的政治實踐主體。因此，“人民”的實質性內涵是中華民族的最大多數，而其具體構成則是歷史性地發(fā)生變化的。將這個問題的討論延伸至當下，重新討論人民的具體所指，顯然也是需要分析的問題。

其三是在尊重工農兵的歷史主體性這一前提下的動員和組織。《講話》提出“工農兵文藝”并非偶然，可以說是“馬克思主義中國化”訴求下“民族形式”建構的進一步推進和具體發(fā)展。《書寫“中國氣派”》在討論“當代文學”的發(fā)生時提出，應將1938—1942年間“民族形式”論爭作為當代文學的另一起源，因為這是中國共產黨提出獨立的民族國家政權訴求的起點[56]。但在“民族形式”的表述中，新政權的形態(tài)是不甚清晰的，政治主體也寬泛地被稱為“老百姓”，即“為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”。1940年的《新民主主義論》提出了新中國的國體和政體，并明確了民族形式的內容，即“中國文化應有自己的形式，這就是民族形式。民族的形式，新民主主義的內容——這就是我們今天的新文化”[57]。而到《講話》中，則進一步明確了“工農兵”“四種人”作為人民大眾的具體所指，并賦予其在中國革命運動中的功能性位置。可以說，從“老百姓”到“人民大眾”再到“工農兵”，從“民族形式”到“新民主主義文化”再到“工農兵文藝”，這是一個連續(xù)的越來越明確的關于新中國和新文化的構想過程。

表面來看，《講話》不再將“民族形式”作為主要問題意識，但在凸顯階級性的同時，對中國性和民族性的強調始終存在。這也涉及對待“工農兵”的基本態(tài)度和“工農兵文藝”的創(chuàng)造形式。“馬克思主義中國化”和“民族形式”的核心要點，是重視中國歷史遺產以及從歷史的延伸來分析把握現實運動，即毛澤東在《論新階段》中所說的“今天的中國是歷史的中國的一個發(fā)展……從孔夫子到孫中山，我們應當給以總結，繼承這一份珍貴的遺產”[58]。這一點與毛澤東在此前的《辯證法唯物論（講授提綱）》中對中國傳統哲學采取“清算”態(tài)度相比，是一個大的變化[59]。將歷史的中國納入革命中國的內在構成部分，表現在《講話》中則是對工農兵的歷史主體性的尊重。雖然毛澤東說工農兵大多“不識字，沒文化”，但是這并不意味著他認為工農兵是一張白紙。對普及問題的重視，包含了對工農兵所承載的歷史文化傳統的重視；所謂提高，也因此是在與傳統文化、民間文化對話基礎上的提高。盡管在普及與提高的二元表達中，包含了一種等級關系，但是對普及的強調使得這種提高必然是中國化的，是以與工農兵所熟悉并由他們延伸至當代的文化傳統對話為前提的。因此，在工農兵文藝的塑造中，“民族形式”成為與塑造“英雄人物”同等重要的構成要素。[60]

其四是在等級性劃分的關系格局中來定位和要求文藝工作者，而這種關系中隱含的教育與被教育、代表與被代表乃至領導與被領導，正是“政治”的實質性內涵。他勸說文藝家們拋棄靈魂深處的“小資產階級知識分子的王國”[61]，而與群眾、與工農結合，表面上看這似乎是將工農兵放到了更重要的位置，但事實上，由革命的文藝家來“反映”工農兵，由革命的政治家來“集中表現”人民大眾，則是更根本的情境和出發(fā)點。因此毛澤東說，“在教育工農兵的任務之前，就先有一個學習工農兵的任務”[62]，同時說“只有代表群眾才能教育群眾，只有做群眾的學生才能做群眾的先生”[63]。如果說政治的第一要素是權力等級的劃分的話，那么毛澤東既承認了這種等級關系的存在，同時又寄望于作為教育者、領導者的知識分子自身的能動性改造來打破這種權力關系的凝固化。

《講話》發(fā)表五天后，在面向干部的講話中，毛澤東承認“現在是過渡期”，因為這是“資產階級、小資產階級出身的文藝家和工人農民結合的過程”。需要這個過渡期的原因，是“從工人農民中產生”“大批作家”還沒有實現，同時“教育工農”的現實需要又很急迫，因此“權宜之計”是改造非工農出身的作家，使其“脫胎換骨”來完成教育者的任務[64]。從馬列主義理論的“經”而言，充當教育者的是具有無產階級意識的工人和先鋒黨成員。如何處理工人的“自發(fā)性”和先鋒黨的教育組織功能，一直是世界社會主義實踐中的難題[65]。要求知識分子、文藝家“有機化”的自我改造和對農民“兩面性”的強調，是毛澤東解決這一難題的基本方式。

正因為需要文藝家來承擔“教育者”的任務，因此先有“知識分子與工農相結合”的要求。結合的最終目的，并非使知識分子變成“工農”，而是通過他們將工農的訴求表達出來。所謂“從群眾中來，到群眾中去”，占據著核心環(huán)節(jié)的正是革命化了的知識分子。只有同時意識到毛澤東建構的人民政治實踐方案賦予知識分子的這一“組織者、領導者、勸說者”的功能性位置，才能更深入地理解他對于文藝政治性的強調。

可以說，毛澤東要求文藝工作者的，并不是僅僅做一個文藝家，而是同時做一個政治家，并且只有先成為政治家，才能成為革命的工農兵文藝家。這并不是貶低了知識分子的意義，要求其充當既定政治理念的宣傳工具，而是賦予了知識分子和文藝家以更高的任務和要求。

四 革命文藝家的主體修養(yǎng)

《講話》論述文藝問題的焦點放在了文藝工作者身上。如果文藝家沒有意識到自身的“媒介性”“有機性”，沒有自覺的愿望去實踐與工農兵結合的要求，就難以勝任創(chuàng)作工農兵文藝的任務，這一點是顯然的。文藝家的主觀能動性由此變成了關鍵問題。其中又包含了兩個方面：一個是如何促發(fā)文藝家的“自覺性”，另一個是文藝家如何具體地實踐這種主體的改造和轉換。

如果說在文藝家和工農兵的關系中，毛澤東預設了“先生”和“學生”的辯證關系，那么在“黨”和“知識分子”的關系中，這種辯證關系也同樣存在。1945年的中共七大會議上，毛澤東再次談到知識分子和文化問題，重申“一個階級革命要勝利，沒有知識分子是不可能的”“任何一個階級都要有為它那個階級服務的知識分子”。而對于“小資產階級出身的知識分子”，毛澤東認為他們有動搖性，需要用“教育的方法”去克服，但也反省“因為整風審干，好像把知識分子壓低了一點，有點不大公平”。因此他認為教育應該以他們的“自覺”為前提：“藝術家和作家，對文藝座談會這樣的方法也贊成，從前他們不知道怎樣做，我們黨給他們指出方針，向他們進行教育工作，不是命令主義，而是逐漸使他們自覺。”[66]使其“自覺”的方法，不是將黨性的要求放在文藝家的“外部”，而是通過重新討論文藝與政治的關系，將文藝視為政治實踐的一種具體形式。

《講話》在討論“黨的文藝工作”和“黨的整個工作”的關系時，采用了列寧的說法，稱之為整個革命機器中的“齒輪和螺絲釘”[67]。這其中確有翻譯上的誤讀[68]，“機器”與“齒輪和螺絲釘”這一比喻的問題在于沒有更準確地呈現文藝的能動性。但毛澤東自己的闡釋事實上打破了這種凝固化的說法。在他的論述中，文藝是整個革命政治的一個組成部分，這是沒有問題的，不然這就不是人民大眾的文藝，關鍵在于如何理解政治的內涵；同時，文藝并不就等同于政治乃至“政策”，而具有“反轉過來給予偉大的影響于政治”的能動性。

更值得分析的是，毛澤東把“政治”和“文藝”視為兩種同構性的代表性實踐形式。他將政治視為一個動態(tài)的實踐過程，即“只有經過政治，階級和群眾的需要才能集體中地表現出來”；而文藝同樣是一種代表性實踐，即“把這種日常的現象集中起來，把其中的矛盾和斗爭典型化，造成文學作品或藝術作品，就能使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團結和斗爭，實行改造自己的環(huán)境”[69]。如果說政治的實質是“集中表現”的代表性實踐過程，那么文藝則是實踐這種政治的具體方式。從這樣的角度來說，文藝具有比軍事、經濟等工作更為切近“政治”的獨特內涵，可以說，文藝是政治的自我表達。正是通過文藝，新民主主義政治所要構建的新中國才得以成為人民大眾可見、可敘、可理解的認同對象。同時，如果說政治實踐發(fā)生于現實生活中，那么文藝實踐則是其高度集中和濃縮的再現。如果說政治家是在改造現實世界，那么文藝家則通過文藝再現一個理想世界，并以此去推動人民群眾改造“自己的環(huán)境”。可以說，文藝家在新中國確立其領導權的過程中，具有不可替代的作用，比其他領域的工作者更需要政治家的素養(yǎng)和視野。

那么，政治家和文藝家在實踐代表性功能的方式上有何差別呢？應該說毛澤東在《講話》中更關注的是其同一性而非差異性，他側重討論如何使文藝家獲得政治視野，注重文藝家在創(chuàng)作過程中把握現實生活的方式，而較少涉及如何創(chuàng)作和藝術形式的討論。如果說文藝家的創(chuàng)作既包含著從生活經驗到作家主體修養(yǎng)，也包含從作家主體修養(yǎng)到藝術塑造完成這樣兩個環(huán)節(jié)的話，那么毛澤東討論的主要是前一環(huán)節(jié)。因此，他關注的主要是文藝的“源”，即文藝與現實生活的關系，認為人民生活是“一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉”。繼承和借鑒古人和外國人的文藝作品是必要的，但那“不是源而是流”，并要杜絕“最害人的文學教條主義和藝術教條主義”。革命的文藝家“必須長期地無條件地到工農兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去”[70]，繼而他提出了周立波所概括的“八個大字與五個一切”[71]，即“觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學和藝術的原始材料”。只有這樣，“才有可能進入創(chuàng)作過程”[72]。可以看出，毛澤東關注的并不是文藝家如何創(chuàng)作，而是在進入創(chuàng)作之前，文藝家應有怎樣的主體修養(yǎng)。

這種談論方式，可以清晰地讀出《實踐論》的思想。他認為“實踐”是辯證唯物主義認識論的“第一和基本的觀點”，即“人的認識一點也不能離開實踐”；并概括出認識的兩個階段，即感性階段和理性階段的辯證展開過程[73]。毛澤東的這些論述有兩點特別值得注意。其一是他將辯證法唯物論的認識論和中國傳統哲學的“知行統一觀”聯系起來，認為實踐的過程不僅是“認識世界和改造世界”，同時也是“改造自己的主觀世界——改造自己的認識能力，改造主觀世界同客觀世界的關系”[74]。研究者提到，“在毛澤東之前，未見有人把改造人的主觀世界和認識人自身列為改造世界的兩大任務之一”，而“重視主觀世界的改造，重視人自身的改造，這既是在實踐基礎上對中國哲學‘修身’思想的繼承和發(fā)展，也是以中國哲學中特有的內容對馬克思主義認識論和人學思想的補充和發(fā)展”[75]。

正因為重視通過實踐而改造主觀世界和人自身，因此毛澤東在《講話》中提出知識分子出身的文藝工作者，“要把自己的思想感情來一個變化，來一番改造”，認為這需要“經過長期的甚至是痛苦的磨煉”，才能達到“和工農兵大眾的思想感情打成一片”[76]。毛澤東反復談到“理論上”“口頭上”和“實際上”“行動上”的區(qū)別，認為后者才是問題的關鍵，思想感情起變化才是根本。可以概括說，文藝家的主體修養(yǎng)不僅是一個理論學習和理性認識的過程，同時也是一個改造主體的情感結構的過程，其最終標志應該是在“思想感情”上和工農兵大眾“打成一片”。丁玲由此寫道：“在克服一切的不愉快的情感中，在群眾的斗爭中，人會不覺的轉變的。轉變到情感與理論一致，轉變到愉快、單純，轉變到平凡，然而卻是多么親切地理解一切。”[77]與此同時，對思想感情的重視也并不是說文藝家的認識就限于工農兵的感性層次，而應具有比工農兵更高層次的把握，即《實踐論》中所說的“感覺到了東西，我們不能立刻理解它，只有理解了的東西才更深刻地感覺它”[78]。只有感性和理性的統一，才能最終創(chuàng)作出“比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此更帶有普遍性”[79]的高度濃縮的具象文藝世界。

強調文藝家的主體改造是否會導致其喪失自主性，如何區(qū)分自我改造的邊界和限度，是長期以來討論《講話》提出的知識分子自我改造問題的難題。應該意識到，被動改造和主體修養(yǎng)是不同層次和不同脈絡的問題。認為可以通過強制性的實踐要求而改造主體，比如將知識分子的自我改造與改造反動階級的監(jiān)督勞動等同，這無疑是一種歷史性的錯誤；但因此認為所有的自我改造和主體修養(yǎng)都是一種喪失自主性的“異化”，無疑也是一種偏見。關鍵區(qū)別在于實踐主體的能動性和主觀意愿。

這也涉及《實踐論》的第二個特點，即毛澤東認為“認識”本身就是一個能動的過程，不存在被動的認識，因此也不存在被動的改造。田辰山的研究提到，毛澤東在閱讀西洛可夫和愛森堡的《辯證唯物論教程》時，在“人類的認識，是當做一個動因被包含在多方面的社會的實踐之中的能動的過程”一句下畫了兩條線，并在批注中寫道：“反映論不是被動的攝取對象，而是一個能動的過程。在生產和階級斗爭中，認識是能動的因素，起著改造世界的作用。”[80]可以說，缺少主體的能動性，不僅主體的改造不可能發(fā)生，“認識”這一行為也不存在。因此，所謂“被動改造”不過是一種偽命題，是一種“強制”而非真正意義上的“實踐”。

陳晉提到，“注重人的能動性的發(fā)揮，是毛澤東思想的一個重要特點”，但這并非一般所說的“唯意志論”，而是在客觀條件許可的范圍內充分發(fā)揮主觀能動作用[81]。田辰山將這一點概括為“毛澤東從來不認為人可以任意地做他想做的事情。……毛澤東看上去在人的主觀能動作用上加了很重的砝碼，但事實上他是讓‘人’在其所處的關系情境中成為‘互系關系’的焦點”[82]。所謂“互系關系”，也就是特定情境中各種力量和因素之間的關系，而這也正是毛澤東在《矛盾論》中探討的宇宙觀，即“從事物的內部、從一切事物對他事物的關系去研究事物的發(fā)展”[83]。矛盾本身是一種“關系”而非實體。從毛澤東關于知識分子的“兩面性”討論來看，可以說這是一種主體矛盾論或辯證法的實踐。他并不認為知識分子有不變的本質，而是其內在的動搖性使其有可能轉化為革命的有機構成部分。同樣，他也認為農民具有這樣的兩面性即革命性和保守性共存，因此他才批評周揚在《關于舊形式利用在文學上的一個看法》中對農民和農村的簡單化理解，而強調“農民，基本上是民主主義的，即是說，革命的”[84]。在《講話》中，他同樣強調了農民的改造，“他們在斗爭中已經改造或正在改造自己，我們的文藝應該描寫他們的這個改造過程”[85]。由此來看，毛澤東對知識分子和文藝家自我改造的強調，并不是單方面的，他同樣也希望文藝家們看到農民的改造與自我改造。這也包含了毛澤東對于主體修養(yǎng)的特殊理解，即一方面他認為任何主體的構成都包含著內在的矛盾性，同時認為那些看似搖擺性的階級主體（小資產階級、農民）應成為革命運動爭取和改造的主要對象；另一方面，認識和實踐是互相統一的過程，唯有在能動地認識世界的基礎上，才有能動地改造世界的實踐，這個知行統一的過程既改變了客觀世界也改變了主觀世界。

《講話》雖然也提及農民同樣需要改造，但主要談論的是知識分子的自我改造。可以說這是因為知識分子和文藝家的“文化”使他們比農民具有更高的認識世界和把握世界的能力，因此創(chuàng)造工農兵文藝的任務就不能不首先落在他們身上。從文藝家與其表現對象的關系而言，由小資產階級的知識分子去表現“不識字、無文化”的工農大眾，必然存在一種“代言”的權力關系。但通過文藝家的自我改造，其“思想感情”與工農兵打成一片，這種“先生”與“學生”、代言與被代言的等級劃分首先在創(chuàng)作者那里被打破。同時工農兵文藝所表現的對象，也并非客體化的工農兵社會群體，而是人民政治整體實踐中的政治主體，因此文藝家“表現”工農兵，不是自我與他者的關系，而首先是在主體構成上“你中有我，我中有你”，繼而將兩者的結合統一到“人民”這一理想的共同政治主體之中。因此，可以說，革命文藝家主體修養(yǎng)的目標從來就不是個人或文藝家群體，而是以文藝家為媒介或中介而得到表達的總體性政治世界。

五 “人人都是文藝家”

《講話》提出“工農兵文藝”解決的是“為誰服務”的問題，而“知識分子與工農相結合”則解決的是“誰在寫”的問題。不能不說，這兩者之間還存在著很大的裂縫。借用葛蘭西在探討政治劃分的根本前提時的說法，一般的文藝是“從人類永遠存在劃分的前提出發(fā)”，而人民文藝則“相信這種劃分只是與一定條件相適應的歷史事實”。人民文藝并不是將知識分子、文藝家與群眾、工農兵之間的劃分作為其出發(fā)點和最終目標的，相反，實踐人民文藝恰恰是要消除這種劃分，從而真正做到文藝的大眾化和普遍化。葛蘭西在談論馬克思主義的哲學問題時，這樣寫道：“下面這種流布甚廣的偏見必須加以革除：哲學是一種奇怪而艱難的東西，因為它是由特定領域內的專家或專業(yè)的和系統的哲學家所從事的專門的智識活動”，進而提出：“人人都是哲學家。”[86]社會主義是一種真正意義上的最廣泛的民主化實踐，無論政治還是哲學、文藝都內在地包含了這種“人人都是……”的實踐訴求。人民文藝的理想狀態(tài)可以說是“人人都是文藝家”。這個論述的指向并非自明的，結合《講話》，可以探討文藝的自發(fā)性、文藝的內在等級、文藝的特質、人民政治的總體性視野這四個關鍵議題。

“人人都是文藝家”首先涉及文藝的自發(fā)性問題。這并不是說每個人天生就是文藝家，而是說每個人都具有“自發(fā)的”文藝訴求和對生活世界的文藝表達方式。葛蘭西將自發(fā)性哲學闡述為三個要素，即語言、常識、大眾的宗教，由此認為每個人都是“不自覺”的哲學家[87]。事實上，這涉及普通民眾如何理解和表達自身及其生活世界。沒有人可以離開意義世界而生活，這是人與動物區(qū)分的標志。如果說“人人都是哲學家”指的是人看待世界的基本理念和意義秩序的話，那么“人人都是文藝家”涉及的是人通過文藝形式所表達的意義世界。

毛澤東如何理解這種自發(fā)性呢？他在《講話》中曾說工農大眾“不識字，無文化”，因此“迫切要求一個普遍的啟蒙運動”[88]。但這并不等于他否認了工農群眾作為“文藝家”的自發(fā)性，而涉及如何理解自發(fā)性文藝要求和革命文藝之間的區(qū)分。重視群眾的文藝自發(fā)性，是人民文藝創(chuàng)造的一個關鍵問題。可以說，提出“民族形式”問題，要求表現“為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”本身，就是以承認中國普通民眾生活中的文藝為前提的。所謂“民間形式”“舊形式”“地方形式”“方言土語”，正是民眾生活中的自發(fā)文藝形式。但是，這并不是把自發(fā)性意義上的“人人都是文藝家”等同于人民文藝的“人人都是文藝家”，而是在尊重自發(fā)性的前提下，通過革命文藝家來改造群眾和自發(fā)性文藝，進而創(chuàng)造出更高層次的工農兵文藝。如果否認了群眾的文藝自發(fā)性，將他們看成“一張白紙”或需要啟蒙的封建傳統的“歷史創(chuàng)傷”的負載者[89]，就難以理解《講話》為何要求文藝家在“思想感情上”與他們打成一片，也不會有要求文藝家熟悉工農群眾“語言”的問題。“知識分子與工農相結合”，也可以說是知識分子深入工農群眾的自發(fā)性哲學和文藝及其生活世界，從內部去認識他們的過程。

毛澤東所說的“不識字”“無文化”，首先指的是1940年代的歷史情境中絕大部分工農群眾不識字，克服“文盲癥”是急迫的現實需求。但“文字”和“文化”并不是二而一的問題，可以說工農群眾是“有文化”而“不識字”。費孝通在1940年代完成的《鄉(xiāng)土中國》開篇就提到了“文字下鄉(xiāng)”問題，認為農民因為不識字所以沒有文化，這不過是一種城市人的偏見[90]。毛澤東在批評周揚“不宜于把整個農村都看作是舊的”，實際上也在說同樣的意思。鄉(xiāng)村社會廣泛存在的戲劇等表演性文藝和故事、傳說等口傳性文藝則表明，不識字的工農群眾有他們自己的文化和文藝，這也是趙樹理所說的“自在的文藝”[91]。因此毛澤東所說的“無文化”，指的是這種“自在文藝”是傳播封建、傳統世界觀的舊文藝，而且是一種沒有通過“文字”這一傳播媒介融入現代世界的文藝形式。而人民文藝所要求的“人人都是文藝家”顯然是既批判地繼承轉化傳統文藝同時比其更高級的新文藝。

第二點涉及“人人”和“文藝家”的不同層級。《講話》反復討論的普及與提高問題，實際上說的是人民文藝的低級文藝與高級文藝的關系問題。文藝的不平衡性，正如革命的不平衡性，存在著內部的等級劃分。毛澤東對普及問題的重視和強調，常被錯誤地理解為對高級文藝特別是知識分子文藝的否定。問題的實質并不是工農兵文藝與知識分子文藝的等級區(qū)分，更不是用普及性的工農兵文藝來否定高級的知識分子文藝，而是兩種文藝如何結合。這里存在著自上而下和自下而上的兩種方案。如果說五四新文藝是一種以知識分子和文藝家為中心的自上而下的啟蒙路徑，那么應該說毛澤東提出來的是一種三元結構，即新政治理念自上而下的開展，是通過知識分子自外而內的動員和群眾自內而外的表達同時進行的。所謂普及是首先應該動員和組織群眾參與其中，而提高則應該是在人民大眾參與基礎上的提升和發(fā)展。毛澤東這樣解釋：“提高要有一個基礎……那末所謂文藝的提高，是從什么基礎上去提高呢？從封建階級的基礎嗎？從資產階級的基礎嗎？從小資產階級知識分子的基礎嗎？都不是，只能是從工農兵群眾的基礎上去提高……沿著工農兵自己前進的方向去提高，沿著無產階級前進的方向去提高。”[92]這種普及與提高的辯證關系，雖然強調了工農群眾的基礎地位，但核心要點是知識分子與工農兵文藝的“統一”而非“分裂”。如果認為這是對高級文藝的否定，對知識分子創(chuàng)作的否定，那就不過是從文藝“永遠存在劃分的前提出發(fā)”的政治偏見。從人民文藝的訴求出發(fā)，關鍵問題是“人人都是文藝家”的理想狀態(tài)應該同時是“人人都是能創(chuàng)作的文藝家”，但因為工農群眾不能寫、不能創(chuàng)作和表達，因此才有改造小資產階級知識分子文藝家的歷史要求。毛澤東承認“現在是過渡期”，他的理想是從工農大眾中培養(yǎng)出大批“自己的文藝家”。這一理念在“文革”中變成了“重新教育文藝干部，重新組織文藝隊伍”，而對被認為革命不夠徹底的文藝家展開普遍的“文化大革命”[93]。這種實踐的歷史教訓是極其深刻的。問題之一是沒有認識到“培養(yǎng)自己的工農兵作家”將是一個長期的過程，是一次極其艱難的“漫長的革命”；而更重要的問題，則涉及如何理解文藝的特質，如何理解人民文藝的總體性視野。

文藝是一種獨特的表達藝術，在“人人”和“文藝家”之間存在著專業(yè)化和非專業(yè)化的矛盾。《講話》側重強調了文藝認識現實、表現現實的政治功能，同時沒有否認藝術性的重要，其中有關文藝特質的描述總是與“同心同德”“驚醒”“感奮”“思想感情”等連在一起。可以說毛澤東將文藝視為一種具有感性、情感特質的表達形式，但沒有涉及文藝的“本體論”討論。他主要是作為“政治家”在談話，而將具體的文藝創(chuàng)作視為文藝家的“內部”問題。《講話》之后，由作家們發(fā)表的相關文章，典型如周立波的《思想、生活和形式》[94]、丁玲的《生活·創(chuàng)作·時代靈魂》[95]，特別是柳青提出的“三所學校”[96]，則都提煉出生活、政治、藝術這三種要素，并且認為只有在這三方面經過長期磨煉，才能創(chuàng)作出好作品。具備了革命文藝家修養(yǎng)的作家們，如何進入到具體的文藝創(chuàng)作中，特別是采取何種藝術形式進行創(chuàng)作，是與政治修養(yǎng)、生活經驗同樣重要的問題。柳青歷經“長安十四年”，數易其稿，才寫出《創(chuàng)業(yè)史》的第一部[97]，足見文藝創(chuàng)作本身的復雜和艱難。

意識到文藝創(chuàng)作的特殊性，意味著不能將文藝簡單地等同于政治的觀念性要求。不能不說，人民文藝如何處理文藝的政治性與藝術性、群眾性與專業(yè)性要求，始終是一個難題。從總體偏向而言，當代文學前30年偏重于政治理念的層面，而后30年則有意無意更偏向藝術性要求，并且常常將其簡化為文藝與政治的二元對立。如果從文藝的特質而言，文藝既是列寧所說的“革命的鏡子”[98]，也是毛澤東所說的感性實踐和政治性表達，但是文藝并不等于“鏡子”和“感性”，更不等于政治理念。在《實踐論》中，毛澤東將“感性”和“理性”區(qū)分為認識的兩個階段，傾向于強調“理性”是比“感性”更高級的層次。而其極端形式是“文革”時期的“政治美學化”。針對這一問題，1983年周揚在《關于馬克思主義的幾個理論問題的探討》中，由王元化執(zhí)筆的部分提出了“用感性、知性、理想三范疇去代替感性和理性的兩范疇”。即在感性、理性之間還存在著一個“知性”階段，理性的真正成熟并不直接表現為觀念，而是從感受性的感性階段，經過觀念性的知性階段，最終融合為同時包含了感性與知性、經驗與觀念、情感和理論的高級階段[99]。這樣的“理性”與“感性”的統一才是文藝真正要表現的“具象化”世界。而事實上，當毛澤東說“感覺到了的東西，我們不能立刻理解它，只有理解了的東西才更深刻地感覺它”，也正是這種狀態(tài)。從這樣的角度來說，強調文藝的特質，是要說明文藝雖然是人民政治的總體性實踐中的一種表現形式和實踐形式，但文藝并不等于政治，也不能用政治的理念要求全部回收文藝。法國理論家阿爾都塞提出的“半自律性”“多元決定論”可以更準確地闡釋這種理解。更有意味的是，正是受到毛澤東《矛盾論》的啟發(fā)，阿爾都塞才提出了這樣的闡釋方式[100]。

如果從文藝的特質出發(fā)，意識到文藝具有不同于政治實踐的特殊表達形式，那么該如何理解人民文藝對于“人人都是文藝家”的訴求呢？這一方面要意識到人民文藝的內在區(qū)分體系，文藝（家）存在著不同的層級，即存在著自發(fā)性的群眾文藝、自覺創(chuàng)造的專業(yè)性文藝和超越專業(yè)性的人民文藝之間的區(qū)分。而人民文藝的特點在于，超越專業(yè)性文藝的層級和圈子，與群眾的自發(fā)性文藝相呼應，而形成更高級也更民主的文藝。人民文藝需要群眾文藝，也需要高級文藝，關鍵在于不要將文藝僅僅局限于特定的專業(yè)圈子范圍內。葛蘭西將其稱為“內在哲學論”，而毛澤東則說“革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家”必須到群眾中去[101]。與此同時，更重要的是要意識到無論何種文藝形態(tài)，作為人民文藝都共享有人民政治的“總體性視野”。這就需要再次回到“政治”這一基本范疇的理解方式。

“政治”的實質性內涵可以說是一種社會人群之間的權力關系。人民政治不同于他種政治的地方，如毛澤東所說，這不是“少數人的政治”。如何實踐一種超越特定階級或群體的主觀限定，立足并代表最大多數人群訴求的總體性政治形式，可以說是人民政治的真正內涵。從這一基本訴求出發(fā)，“人人都是文藝家”的關鍵在于文藝家能將“人人”都包含其中的總體性政治視野和政治意識。知識分子文藝家，如果缺少這種總體性視野，那就是特定階級的文藝家或“圈子里”、專業(yè)內的作家；同樣，人民文藝的意義正在于廣泛的代表性。如盧卡奇在《歷史與階級意識》[102]中討論的，無產階級之所以區(qū)別于資產階級，就在于他們能夠超越自身的階級利益而獲得總體性的歷史意識。工人如果不能獲得階級意識，沒有總體性歷史意識，就無法成為“無產階級”。同樣可以說，人民文藝包含了超越具體階級的總體性視野，無論創(chuàng)作者是知識分子還是工農兵，如果缺少這種政治視野，“人人都是文藝家”就是不可能的。

結語

《講話》開啟了人民文藝的具體實踐路徑。從五四新文化運動的“人的文學”“平民文學”到左翼文藝界的大眾化、民族化運動，都有相近的文藝民主化訴求，但是像這樣不僅提出明確的人民文藝目標，而且提出了具體的實踐方案，并將其納入人民政黨和人民國家的總體性建構目標中加以討論的理論綱領，卻還是第一次。其中包含了人民文藝實踐的諸多原點性問題。“知識分子與工農相結合”是實踐中國社會的結構性革命的要求，“工農兵文藝”是實踐中國共產黨的文化領導權要求，知識分子的主體修養(yǎng)是對人民文藝的創(chuàng)作者的要求，而人民文藝的根本目標和理想狀態(tài)則可以說是“人人都是文藝家”。

對這些原點性問題的重新探討，其意義是更深入地理解《講話》同時具有的“經”與“權”。《講話》提出的人民文藝的理想目標與實踐原則，是其中的“經”；不同時期回應中國社會和人民生活的具體情境而展開的文藝實踐方式，則是其中的“權”。權與經的關系，可以說也是經驗和理想、現實和傳統、實踐和理論的關系。缺少“人人都是文藝家”的理想和愿景，缺少馬克思主義中國化的哲學思想，人民文藝的實踐將喪失其內在的實質性內涵。同時，經過80年的探索與實踐，人民文藝的展開方式經歷了歷史性變化，在不同時期采取了不盡相同的實踐形式，這些也構成了在21世紀語境下探索人民文藝的傳統、遺產和經驗。從《講話》提出的原點性問題出發(fā)，既總結80年的歷史經驗和教訓，同時結合新時代特點持續(xù)推進人民文藝的具體實踐，這將是21世紀中國文藝實踐的“有經有權”。借用毛澤東在《實踐論》中的說法：“實踐、認識、再實踐、再認識，這種形式，循環(huán)往復以至無窮，而實踐和認識之每一循環(huán)的內容，都比較地進到了高一級的程度”[103]，這可以說是人民文藝的“全部認識論”，也是人民文藝家的“知行統一觀”。

注釋：

[1]胡喬木：《胡喬木回憶毛澤東》（增訂版），人民出版社2014年版，第60頁。

[2]郭沫若：《“民族形式”商兌》，重慶《大公報》1940年6月9~10日。

[3]胡喬木：《胡喬木回憶毛澤東》（增訂版），第60~62頁。

[4]馬克思：《關于費爾巴哈的提綱》，《路德維希·費爾巴哈和德國古典哲學的終結》，人民出版社2018年版，第66頁。

[5]毛澤東：《實踐論》，《毛澤東選集》第1卷，人民出版社1991年版，第292頁。

[6]毛澤東：《改造我們的學習》，《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1991年版，第799頁。

[7]毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，第874頁。

[8]《論新階段》的一部分更名為《中國共產黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》，《毛澤東選集》第2卷，人民出版社1991年版。

[9]毛澤東：《中國共產黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》，《毛澤東選集》第2卷，第532~535頁。

[10]郭湛波：《近五十年中國思想史》（再版本），山東人民出版社1997年版，第6頁。

[11]參見龐虎：《中國化視域下的新啟蒙運動論析》，人民出版社2018年版。另見陳伯達：《哲學的國防動員——新哲學者的自我批判和關于新啟蒙運動的建議》，《讀書生活》第4卷第9期（1936年）。

[12]張申府：《什么是新啟蒙運動》，《實報·星期偶感》（北平），1937年5月。

[13]參見［美］雷蒙德·F·懷利：《毛主義的崛起：毛澤東、陳伯達及其對中國理論的探索（1935~1945）》，楊悅譯，中國人民大學出版社2013年版，第86頁。另見艾克恩主編：《延安文藝史》（河北教育出版社2009年版）、陳晉：《毛澤東閱讀史》（生活·讀書·新知三聯書店2014年版）。

[14]相關分析參閱［美］雷蒙德·F·懷利：《毛主義的崛起：毛澤東、陳伯達及其對中國理論的探索（1935—1945）》；羅永劍：《艾思奇與馬克思主義哲學中國化研究》，中央編譯出版社2016年版。

[15]參見陳晉：《毛澤東閱讀史》，第四、五、六章，生活·讀書·新知三聯書店2014年版。

[16]陳晉：《毛澤東閱讀史》，第75~79頁。

[17]［美］埃德加·斯諾：《紅星照耀中國》，胡愈之、胡仲持譯，人民教育出版社2018年版，第60頁。

[18]相關研究參閱許全興：《百年中國哲學革命》，人民出版社2015年版；楊信禮：《重讀〈實踐論〉〈矛盾論〉》，人民出版社2014年版。

[19]毛澤東：《整頓黨的作風》，《毛澤東選集》第3卷，第815~816頁。

[20]毛澤東：《反對黨八股》，《毛澤東選集》第3卷，第833~840頁。

[21][22]毛澤東：《改造我們的學習》，《毛澤東選集》第3卷，第797、798頁。

[23]參見［意］安東尼奧·葛蘭西：《獄中札記》，曹雷雨、姜麗、張跣譯，河南大學出版社2016年版。葛蘭西用“實踐哲學”指稱馬克思主義理論，譯者認為這并不是為避開政治檢查而采用的一種代稱，而是葛蘭西對馬克思主義理論的理解方式。另見仰海峰：《實踐哲學與霸權——當代語境中的葛蘭西哲學》，北京大學出版社2009年版。

[24]毛澤東：《改造我們的學習》，《毛澤東選集》第3卷，第797頁。

[25]黎辛：《親歷延安歲月》，陜西人民出版社2015年版，第174頁。

[26]陳晉：《毛澤東閱讀史》，第128~131頁。

[27]相關資料參閱艾克恩編纂：《延安文藝運動紀盛（1937年1月~1948年3月）》，文化藝術出版社1987年版；程遠主編：《延安作家》，陜西人民教育出版社1992年版；艾克恩主編：《延安文藝史》（下卷），河北教育出版社2009年版；胡喬木：《胡喬木回憶毛澤東》；黎辛：《親歷延安歲月》等。

[28]毛澤東：《整頓黨的作風》，《毛澤東選集》第3卷，第819頁。

[29]毛澤東：《改造我們的學習》，《毛澤東選集》第3卷，第801頁。

[30]毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，第848頁。

[31]艾思奇：《談延安文藝運動》，《群眾》第3卷第819期，1938年3月。

[32]毛澤東：《文藝工作者要同工農兵相結合》，《毛澤東文藝論集》，中央文獻出版社2002年版，第86~97頁。

[33][34]毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，第876、862頁。

[35]黃仁宇：《中國大歷史》，生活·讀書·新知三聯書店1997年版，第295頁。

[36]吳晗、費孝通等：《皇權與紳權》，天津人民出版社1988年版；費孝通：《中國士紳：城鄉(xiāng)關系論集》，生活·讀書·新知三聯書店2021年版，第62~66頁。

[37]王奇生：《革命與反革命：社會文化視野下的民國政治》，社會科學文獻出版社2010年版，第329頁。

[38]相關分析參見費孝通：《鄉(xiāng)土重建》，《費孝通全集》第五卷，內蒙古人民出版社2009年版。

[39]王國斌：《兩種類型的民族、什么類型的政體？》，［加］卜正民、［加］施恩德編：《民族的構建——亞洲精英及其民族身份認同》，陳城等譯，吉林出版集團有限責任公司2007年版，第139頁。

[40]周揚：《對舊形式利用在文學上的一個看法》，《中國文化》第1卷第1期，1940年2月15日。

[41]毛澤東：《文藝工作者要同工農兵相結合》，《毛澤東文藝論集》，第95~96頁。

[42]［意］安東尼奧·葛蘭西：《獄中札記》，第2~7頁。

[43]毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，第866頁。

[44]王銘銘：《中國之現代，或“社會”觀念的衰落》，收入《經驗與心態(tài)：歷史、世界想象與社會》，廣西師范大學出版社2007年版，第157頁。

[45][46]毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，第863、855頁。

[47]毛澤東：《在魯迅藝術學院的講話》，《毛澤東文藝論集》，第15~20頁。

[48]毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，第866頁。

[49]［意］安東尼奧·葛蘭西：《現代君主論》，陳越譯，上海人民出版社2006年版，第13、17~18頁。

[50]陳晉：《毛澤東閱讀史》，第130頁。

[51]毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，第854頁。

[52]［法］路易·阿爾都塞：《意識形態(tài)和意識形態(tài)國家機器》，陳越編：《哲學與政治：阿爾都塞讀本》，吉林人民出版社2003年版。

[53][54]毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，第849~850、855頁。

[55]毛澤東：《致周揚》（1939年11月7日），《毛澤東文藝論集》，第259~260頁。

[56]賀桂梅：《書寫“中國氣派”——當代文學與民族形式建構·緒論》，北京大學出版社2020年版，第20~35頁。

[57]毛澤東：《新民主主義論》，《毛澤東選集》第2卷，第707頁。

[58]毛澤東：《中國共產黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》，《毛澤東選集》第2卷，第534頁。

[59]相關分析參閱［美］雷蒙德·F·懷利：《毛主義的崛起：毛澤東、陳伯達及其對中國理論的探索（1935—1945）》，第46~57頁。

[60]賀桂梅：《書寫“中國氣派”——當代文學與民族形式建構》，北京大學出版社2020年版，第4~5頁。

[61]毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，第857頁。

[62][63]毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，第859、864頁。

[64]毛澤東：《文藝工作者要同工農兵相結合》，《毛澤東文藝論集》，第93頁。

[65]仰海峰：《實踐哲學與霸權——當代語境中的葛蘭西哲學》，第193~197頁。

[66]毛澤東：《正確對待知識分子和文化工作》，《毛澤東文藝論集》，第119~123頁。

[67]毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，第865~866頁。

[68]胡喬木：《胡喬木回憶毛澤東》（增訂版），第58~60頁。

[69][70][72]毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，第861、860~861、861頁。

[71]周立波：《深入生活，繁榮創(chuàng)作》，《紅旗》1978年第5期。

[73][74][78]毛澤東：《實踐論》，《毛澤東選集》第1卷，第282~297、296、286頁。

[75]許全興：《百年中國哲學革命》，人民出版社2015年版，第264頁。

[76][79]毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，第851、861頁。

[77]丁玲：《關于立場問題我見》，《谷雨》（延安）第1卷第5期，1942年6月15日。

[80][82]［美］田辰山：《中國辯證法：從〈易經〉到馬克思主義》，蕭延中譯，中國人民大學出版社2008年版，第141、148頁。

[81]陳晉：《毛澤東讀書筆記解析》（上冊），廣東人民出版社1996年版，第829頁。

[83]毛澤東：《矛盾論》，《毛澤東選集》第1卷，第301頁。

[84]毛澤東：《致周揚》（1939年11月7日），《毛澤東文藝論集》，第259頁。

[85]毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，第849頁。

[86][87]［意］安東尼奧·葛蘭西：《獄中札記》，第231、231頁。

[88]毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，第862頁。

[89]這是“民族形式”論爭中胡風、馮雪峰等人所持的觀點，參見胡風：《論民族形式問題》，海燕出版社1949年版。相關分析參見賀桂梅：《趙樹理文學與鄉(xiāng)土中國現代性》，北岳文藝出版社2016年版，第58~60頁。

[90]費孝通：《鄉(xiāng)土中國》，《費孝通全集》第六卷，第113~124頁。

[91]趙樹理：《〈三里灣〉寫作前后》，《文藝報》1955年第19期。

[92]毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，第859~860頁。

[93]相關史料參閱《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》，《人民日報》1967年5月29日。

[94]立波：《思想、生活和形式》，《解放日報》1942年6月12日。

[95]丁玲：《生活·創(chuàng)作·時代靈魂》，湖南文藝出版社1981年版。

[96]賀桂梅：《柳青的三所學校》，《讀書》2017年第7期。

[97]劉可風：《柳青傳》，人民文學出版社2016年版，第179~181頁。

[98]列寧：《列夫·托爾斯泰是俄國革命的鏡子》，《列寧論文學與藝術》（1908），人民文學出版社1983年版，第201~206頁。

[99]周揚：《關于馬克思主義的幾個理論問題的探討》，《周揚文集》第五卷，人民文學出版社1994年版，第462~463頁。

[100]［法］路易·阿爾都塞：《關于唯物辯證法（論起源的不平衡）》（1963），見《保衛(wèi)馬克思》，顧良譯，商務印書館2010年版，第175、187頁。

[101]毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，第860~861頁。

[102]［匈］盧卡奇：《歷史與階級意識——關于馬克思主義辯證法的研究》，杜章智等譯，商務印書館1995年版。

[103]毛澤東：《實踐論》，《毛澤東選集》第1卷，第296~297頁。