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    中國作家協會主管

    北京人藝永遠年輕
    來源:文藝報 | 唐 燁  2022年06月20日08:23
    關鍵詞:北京人藝

    我是在北京人藝培養(yǎng)下成長起來的一名導演。1992年,北京人藝院慶40周年排演《茶館》時我被“借”到劇院,此后一待就是30年。今年人藝70周年院慶重排《茶館》,以前同臺演出過的許多老師這些天都回來了,一見面都特別感慨。當年在《茶館》中我演第三幕里的小花兒。記得特別清楚的一個細節(jié)是常四爺跟松二爺桌上擺著的一盤“點心”,那時負責舞臺監(jiān)督的老師告訴我們,這“點心”是拿梨做的,用梨削出點心的形狀再刻上“小紅戳”,就像是稻香村賣的北京糕點了。至于為什么是梨?他說,真點心是會掉渣的,弄到嗓子里有時會影響演員的臺詞,而如果用蘋果做,“點心”又很容易變色——這真給我們上了一課。我到劇院那一年,《茶館》已演出過300多場,這個“梨點心”我想一定是前輩老師們研究過的。

    因《茶館》走進人藝后,我從方方面面都感受到了這家劇院的專業(yè)和文化底蘊。這些體驗與在學校時有很大不同。首先,劇院的分工就特別縝密。比方說你需要一個手絹——這是那個年代戲中常會用到的物件,老師們就會問你,說你這手絹是拿在手里上場的還是裝在兜里上場?如果是拿在手里的算道具,得找道具老師要,如果是別在衣服里的就得去找服裝老師,分工特別專業(yè)。當年《茶館》那么大一出戲,我印象中負責道具的老師主要就一位,但他會把這些道具管得一清二楚。舉個我們經常會用到的“共用道具”為例,比如一個銅錢,本來是我拿著上場的,可能到了臺上我買東西交給了別人,對方后來又給了另一個人,但是第二天你候場之前,這個東西就一定已經回到你的桌子上了。我記得那時我們都特別親切地管這位道具老師叫毛毛,毛毛老師會給每個人都準備一個袋子,把我們第二天上場要用到的東西悉數裝進里面。演出前,他還會挨個屋去敲門,問各位老師東西有沒有缺的或找不到、損壞的等等。類似這樣體現出劇院專業(yè)性的細節(jié)還有很多,都給我以后做好導演工作帶來了很大啟發(fā)。2016年我導演《洋麻將》,濮存昕老師演的魏勒拿了一根拐杖上場,排練時拐杖一靠在桌邊一會兒就會倒下去,聲音特別響,我跟道具老師商量后,他就把桌子的四邊都弄成了像郵票那樣的鋸齒狀,再“靠”拐杖的時候,濮老師用手輕輕一摸把拐杖往里一放,拐杖就再不會倒了。所有這些努力、細節(jié),最終都是為了給觀眾呈現一場“完美”的演出。

    我在人藝學習導演是從演員開始的,很幸運的是當演員沒多久就跟著蘇民老師學習了。到劇院后不久,人事處的老師曾找我談話,說你能“導”人家老藝術家什么呢?先去演員隊學習吧。于是我就從小配角開始走上了人藝的舞臺。跟蘇民老師學習的第一個戲是《天之驕子》,我演其中一個宮女,蘇老師上來就跟我們這些演員說,你們要去看《資治通鑒》的某某頁,“宮女”也要看,要去了解那個時代社會大的背景、人的狀態(tài)是怎樣的。一開始我們覺得這很難,到后來慢慢養(yǎng)成了這種閱讀習慣,平常也會有意識地積累。直到我當了導演,也會把我讀到的一些書推薦給組里的青年演員們,甚至還會在上面標好拼音或是我查過的注解,方便演員們閱讀,而這些也都是老藝術家傳給我們的作風。

    還有我們人藝劇組到現在依然堅持的“建組第一件事”:體驗生活。比如2020年面對新冠肺炎疫情,我們創(chuàng)排了話劇《社區(qū)居委會》,建組后頭一件事兒就是下基層,去了好幾個社區(qū)找劇中的各種“角色”,跟著片區(qū)的民警一起“下戶”,看他們生活中、工作中的狀態(tài)是怎樣的;跟在居委會主任身邊,去了解社區(qū)干部們的所思所想……只有這樣我們才能塑造出讓老百姓相信的活生生的人物。當然,也有一些戲沒辦法“體驗”。比如當年《茶館》里,童超先生演龐太監(jiān)時曾走訪過6個太監(jiān),請他們喝茶、吃飯,但我們現在演就是演童超老師。歷史戲怎么“體驗生活”是今天我們需要解決的課題。根據不同題材,我們會邀請一些在相關方面有研究的歷史學家、語言學家等來給我們講解古文、講解歷史。排演《蔡文姬》,我們請戲曲學院的老師來指導演員身段;排《關漢卿》,又請了北方昆曲劇院的藝術家來教習昆曲;去年重排《雷雨》,我們還專程請?zhí)旖虿茇壬o念館的專家來講解,甚至把各個版本、各劇種的《雷雨》都拿來進行了學習、研究。通過這些工作,讓我們對人物有了更真切的認識與不同的展現。比如怎么理解《關漢卿》最后一場的送別,為什么劇中會突然出現十幾個此前從未出過場的人物?研究了人物生平與作品創(chuàng)作的時代背景后我們知道,作為戲劇界的前輩,關漢卿當年頂著巨大的壓力也要書寫百姓的苦難、替百姓發(fā)聲,所以他最后雖然走了,但歷史上從事元曲雜劇創(chuàng)作的人達到了25000人之多,他的作品永遠留在了百姓心里。

    因此,有人說做人藝的導演好做又不好做。好做的是我們有代代相傳的經典作品,合作的也都是一些特別優(yōu)秀的演員、藝術家;難做的是你需要對作品有屬于你這個時代的解讀,所以要做的功課就特別多。我們必須像老先生那樣先把人物、劇情吃透了,然后才能在舞臺上幫助演員生發(fā)出他們自己獨特的創(chuàng)造而不是“強加”。北京人藝的風格是“集體”的風格,舞臺上我們的藝術家們經常會有各種各樣的靈光乍現,創(chuàng)作氛圍特別好,那么如何把各種創(chuàng)造都放在一起,讓它們都歸到你需要的風格中來,導演就一定要先吃透作品,要清楚演員和角色之間的共性與差異,然后才能最大限度地去影響演員找到最契合自身與角色的表達方式。

    當然,作為人藝的導演,這些年來我感到最難的依然是尋找優(yōu)秀的原創(chuàng)劇本。比如我曾在院外執(zhí)導過一部根據原創(chuàng)小說改編的話劇《北京鄰居》,然而劇本一改就是4年,這個數字聽起來好像很長,但在我們劇院,這也很尋常。作為人藝藝委會的成員,這些年來我們一直在審讀各種劇本,也排演了一些在劇本上有一定“可能”然而也仍然存在一些問題的劇目。劇院花在改劇本上的時間和精力往往都比排戲的時間多得多。但是,劇本創(chuàng)作是需要我們能塌下心來的,所以我覺得這些年也要特別感謝所有能守住舞臺、守住創(chuàng)作的創(chuàng)作者們,包括我們所有的演員、編導老師。隨著時代的發(fā)展,人們的眼界在打開,而劇院的變化發(fā)展跟大時代和社會的變化發(fā)展亦息息相關。我們劇院的名字叫“北京人藝”,名字就把我們該做的事都說完了:我們是人民的劇院,是不放棄藝術追求的劇院。作為土生土長的北京導演,這些年來我一直也很關注北京的文化。我希望自己能做好一個時代的記錄者,講好每個時代北京的故事、中國的故事,表現好北京人、中國人在當下社會與時代的生活景況,做好對時代、社會的記錄,用戲劇給人以一種向上的力量與希望。這是我執(zhí)導的所有作品都想努力的方向。北京人藝70年,我希望觀眾知道這是一家有歷史的劇院,但更希望他們知道人藝依然年輕,它還會有更多的好作品、新作品與更多的可能,它永遠年輕。

    (作者系北京人民藝術劇院導演,本文由本報記者路斐斐根據作者口述整理)

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