一

20 世紀 80 年代至今不過 40 年左右的時間，有些作家被重新提起時卻讓人有恍如隔世的感覺，比如高曉聲［1］。這種年代久遠的模糊感并非來自時間長度，而是因為歷史的速度。這種速度在 40年間，造就了諸多文學史上虛虛實實的高峰、斷崖和浪潮，要穿越歷史的重重迷障和泡沫方能重返像高曉聲這樣的作家曾經閃耀的時刻。事實上，作為文學史“知識”的高曉聲與作為文學史“意義”的高曉聲在 40 年之后的語境中并非是不言自明。

提到高曉聲，自然會想起“陳奐生系列”，這是文學史敘述和文學史教育的常識性思維訓練的結果，讀者習慣通過“代表作”來完成對于作家的基本認知和想象。然而過于信賴常識，便會遺忘常識被建構的過程：“代表作”是作為整體的作家作品被各種話語參與挑選、削刪、重組的結果，因此作家的文學史形象亦展現(xiàn)了其可塑性的本質。當被挑選的文本和被修正的形象以歷史的名義來傳播時，“片面”的知識變成了制造歷史總體性幻覺的手段。

“陳奐生系列”無疑使得高曉聲更像是一個與時代進程保持密切互動且代表著歷史良知和時代洞察力的作家，他的文學史地位也因此在“國民性 / 農民”這樣的啟蒙話語敘述脈絡中得到確認。這樣的描述固然保留了部分的歷史真實，然而不得不承認，這些作品在當下語境中被重新提起時，我們很難從審美形態(tài)和價值訴求等層面討論其參與當下社會思想文化建構的可能性，更遑論從文體意識、語言風格、修辭技巧等層面去談論其對當下創(chuàng)作的借鑒。因為“代表作”的產生涉及當代文學生產和當代文學史敘述等層面的問題，而這些問題又涉及在具體語境中諸多話語的張力關系。所以，在歷史情境更迭之后，其作為精神資源的有效性便成了疑問。因此，重新討論相關問題，需要樹立一個基本前提，“代表作”作為“片面的知識”，是歷史的復雜性被提純的結果，在這個過程中，不僅“代表作”本身的復雜語義關系可能被規(guī)訓，而且那些具有前瞻性的精神資源也可能被剔除。高曉聲本人就提出過類似的抗議。在“陳奐生系列”開始為高曉聲帶來巨大聲譽的時候，忘年交葉兆言曾在日記中記下他們的一段對話：

“我后悔一件事，《錢包》《山中》《魚釣》這三篇沒有一篇能得獎。”

“是啊，《陳奐生》影響太大了，”我說，“我看見學校的同學在寫評選單的時候，都寫它。”

“哎，可惜。”他嘆氣。

……

“《山中》是我最花氣力的一篇小說，一個字，一段，都不是隨便寫出來的。”

我告訴他，《山中》以及同類題材三篇反映不好，有人看不懂。

他只是抽煙，臨了，擰滅：“一句話，我搞藝術，不是搞群眾運動。”［2］

前述已經提及，文學史最主要的書寫方式便是以“代表作”為中心來構筑作家的歷史形象及其意義。但是當作者本人對此提出質疑時，我們不能想當然地把這樣的行為視為作家的敝帚自珍，倒未嘗不可以以此為參照來檢視、反思“代表作”的合理性。當高曉聲去世后，葉兆言為其辯護：

當高曉聲被評論界封為農民代言人的時候，身為農民作家的他想得更多的其實是藝術問題。小說藝術有它的自身特點，有它的發(fā)展規(guī)律，高曉聲的絕頂聰明，在于完全明白群眾運動會給作家?guī)砗锰帲依硭斎坏叵硎芰诉@種好處。但是，小說藝術不等于群眾運動。在當時，高曉聲是不多的幾位真正強調藝術的作家之一，他的種種探索，一開始處于被忽視的地位，即使在今天提起的人也不多。［3］

雖說葉兆言的判斷未必能夠獲得學界共識，但至少能夠說明，“代表作”作為可以信賴的文學史知識傳播機制多少變得面目可疑起來。因此，有必要將“代表作”重新問題化，借此重新檢討當代文學生產及當代文學史敘述的相關議題。

二

1991 年 12 月，上海文藝出版社出版了《陳奐生上城出國記》，這部以“長篇小說”為定性的作品，實際上是由高曉聲在 12 年間以“陳奐生”為主人公創(chuàng)作的七篇中短篇小說連綴而成，分別為：《“漏斗戶”主》［4］《陳奐生上城》［5］《陳奐生轉業(yè)》［6］《陳奐生包產》［7］《陳奐生戰(zhàn)術》［8］《種田大戶》［9］《陳奐生出國》［10］。這便是當代文學史上著名的“陳奐生系列”，當然在這個系列之外，還有《李順大造屋》［11］，它們共同構成了高曉聲的代表作。那些對 1978 年以來的社會歷史進程稍有了解的讀者，很容易從這些標題的“關鍵詞”中辨析出高曉聲寫作對具體的國家進程的呼應：農村糧食分配方案調整，家庭聯(lián)產承包責任制實行，農村副業(yè)復興和鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)興起等，甚至還有“蘇南模式”的雛形。

人物的道路與當代各個時期政治事件、政策的關聯(lián)，是作品的基本結構方式。……高曉聲在一個時期，醉心于在作品中留下 80 年代以來農村變革的每一痕跡，而讓人物（陳奐生等）不斷變換活動場景，上城、包產、轉業(yè)、出國，而創(chuàng)作的思想藝術基點則留在原地。［12］

這段引文涉及兩個問題。首先，洪子誠指出了高曉聲的創(chuàng)作與社會進程的“同構關系”，這其實也是與高曉聲同時代的諸多作家共同面臨的問題，在某種程度上也是對 1949 年以來的文學史中諸多被冠之以“代表作”的作品基本文本形態(tài)和審美特征的總結。這并不是一個很難理解的問題。當代中國政治一直在文學的教化、規(guī)訓功能上寄予著期望，同樣，當代文學生產及其歷史敘述亦偏愛挖掘文學的文化政治功能。這是兩種類型的話語在同一個中介物上有所區(qū)別的兩種訴求，所以兩者的交集只能是那些在政治安全的范圍內，把歷史關懷、現(xiàn)實干預等文化政治功能發(fā)揮得較為出色的作品。以至于在很多時候，“審美”成了一個退而求其次的需求。同時，“感時憂國”的舊傳統(tǒng)和“社會主義現(xiàn)實主義”的新傳統(tǒng)對審美現(xiàn)代性所蘊含更為復雜、深刻的文化反抗的張力關系也并不感興趣。即便是在政治氛圍相對寬松的時候，關于“文學自由”“文學自律”的提倡和討論也無非是二元格局中非此即彼的選擇問題：在宣稱面對政治，文學有不參與、不表態(tài)的自由的同時，念茲在茲的卻是，文學可以按照自身的意愿選擇服務政治、社會和歷史進程的方式和姿態(tài)的自由。至少，對于 80 年代中期之前的當代文學史而言，這確實是個顯著的問題。

當代文學史中的諸多“代表作”正是在上述過程中被生產、篩選出來，它們可以不是那些最能代表作者本人審美追求、作品形態(tài)和實際成就的作品，也可以不是在特定的時代氛圍中引發(fā)社會關注的作品，例如那些爭議作品或者被批判的作品，但它們一定會是那種與意識形態(tài)達成某種平衡和默契前提下，同時適當兼顧審美和時代氛圍的作品。這些作品的出現(xiàn)自然少不了作家的主動選擇或被動配合。所以說，“同構關系”是意識形態(tài)對當代文學生產提出的具體要求，亦成為當代文學史篩選“代表作”的基本前提。

其次，洪子誠認為高曉聲的創(chuàng)作“留在原地”，那么“何謂原地”？同時，在通常的文學史教育中，高曉聲及其同時代的作家常常被視為“新時期”文學肇始階段的代表人物，那么“何謂新”？當代文學史敘述在這樣的具體問題上亦語焉不詳。在我看來，重新強調對文學話語變化的敏感和細察，破除對政治語匯的敬畏和盲從，便可以理解“何謂原地”“何謂新”這樣的問題。

舉個例子。《解約》［13］發(fā)表于 1954 年，為初入文壇的高曉聲帶來了聲譽，可視為其早期代表作。《揀珍珠》［14］發(fā)表于 1979 年，這一年也是高曉聲復出的第一年，但此時的高曉聲已經名滿天下。從發(fā)表時間看，該小說出現(xiàn)于“陳奐生系列”形成期間，前有《李順大造屋》《“漏斗戶”主》，后有《陳奐生上城》。因為這兩部小說都直面新社會青年婚戀觀，屬于“社會主義新人”塑造這樣的常見話題，不妨把它們進行對比一下。結論是，如果沒有前述這些信息的提醒，我們很容易將這兩篇小說視為高曉聲在同一時期寫下的主題類似、風格雷同的兩部作品。因為，除了具體的情節(jié)差異，兩篇小說在敘述語言、心理描寫、性格刻畫、觀念呈現(xiàn)、作品基調等層面幾乎沒有差別。那么，何以近 30 年的歷史大震蕩、個人身心的巨大創(chuàng)傷在高曉聲的寫作中沒有留下絲毫的痕跡？若將之完全歸結為“規(guī)訓”，未免顯得草率。

高曉聲在《揀珍珠》發(fā)表后的第二年（1980 年）提到了《解約》等在其被劃為“右派”前的那些作品：

這些作品，基本上是繼承了現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)。但它反映的是社會主義生活，基調是明朗的，方向是明確的。這些作品也反映了我當時思想比較單純，對黨對社會主義完全是一片赤誠之心。［15］

對于治當代文學史的學者來說，我們習慣用“歷史的同情”來面對這樣的“抒情”：或者將其理解為重新獲得寫作權力后對自己的歷史言行進行自辨和澄清，或者將其視為言不由衷的“官樣文章”。然而“歷史的同情”不能代替對真相的追問，更非“為尊者諱恥，為賢者諱過，為親者諱疾”的庸俗化理解，我們需要在權力、信仰、利益之間的張力關系中去辨析抒情主體的復雜性，由此，作家的歷史形象方能較為豐滿地呈現(xiàn)。事實上，“歷史的同情”只是看待歷史、解釋歷史或者說歷史敘述的某種態(tài)度和立場，前提是盡可能地占有材料和內容。換言之，盡可能掌握歷史的多種面相是同情和尊重的前提，否則“歷史的同情”只能是盲見和遮蔽的同義詞。不妨再看看高曉聲在同一篇文章中如何談論《揀珍珠》。

1979 年，高曉聲共發(fā)表了 11 篇小說，第二年結集為《七九小說集》［16］。在提及包括《李順大造屋》《“漏斗戶”主》《揀珍珠》等在內的這批作品時，高曉聲說道：

1978 年 5 月，我確認自己不久會回到文學隊伍里來。啊！這么多年了，如果一個女兒嫁出去，回娘家應該帶著成年的兒女來了。而我呢，難道能兩手空空，光是紅著臉羞愧地走進去嗎？

我開始握起筆，我開始搶時間。1978年6 月，我一頭鉆到創(chuàng)作里去了。……［17］

本體是“罪與罰”，喻體是“出嫁”“回娘家”這些意味著俗世幸福的事情。要平復多少創(chuàng)傷和不堪，才能成就這樣一個溫馨、喜悅的比喻啊。于是，《揀珍珠》便成了回娘家時可資炫耀的獻禮，一如 30 多年前的《解約》那般“赤誠”“明朗”“單純”。只是，橫亙在兩部作品之間的長達 30 年的歷史的痕跡、紋理和溝壑被瞬間磨平了。這個時候，“歷史的同情”的尺度需要被重新討論，而高曉聲的文學史形象也似乎黯淡了一些，當然也更復雜了一些。

我們當然可以把這個例子繼續(xù)引向其他話題的討論。但是考慮到本文所要討論的側重點和論述的連貫，在此我只想說明當代文學史在論述高曉聲這樣的 80 年代中期前的代表性作家時所出現(xiàn)的語境幻覺和混淆。這個例子至少能夠說明，從意識形態(tài)規(guī)訓到作家認知再到讀者接受，文學話語的功能、表現(xiàn)形式、審美結構等常識性觀念，從延安時期到新時期基本未變。

事實上，20 世紀 80 年代初的中國當代文學所散發(fā)的蓬勃生機及其可能性，在很大程度上依然是自上而下國家動員的結果。在國家進程的態(tài)勢上，與此前的歷史階段并無不同。然而，“新時期”的“新”是一種強大的政治 / 歷史修辭力量，它以反思歷史的姿態(tài)掩蓋了歷史的延續(xù)性，以“斷裂性”重新喚起了民眾參與歷史進程的熱情和訴求。所以，新時期初期的基本歷史語境是：一方面是“新”所激發(fā)的歷史 / 政治想象和鼓勵，另一方面，文學的政治功能以某種看似具有主動性的方式被重新激活，兩者在文學與新時期的政治的同構關系上達成了“共識和合作”。換言之，在 80 年代初期，文學空間在拓展的趨勢與文學政治功能被重新征用的事實，是這個階段文學總體態(tài)勢的兩種基本面相。因為葉至誠的關系，與高曉聲有著密切交往的葉兆言就曾經說過：“通常認為粉碎‘四人幫’前后的小說涇渭分明，是完全不同質的文學現(xiàn)象，卻很少注意它們的一脈相承。”并對高曉聲這代作家在新時期依然保留某些文學觀，如“人們依然相信通過小說，能改變民間疾苦”，表現(xiàn)了不以為然的態(tài)度，他對高曉聲有著如下描述：

高曉聲的精明之處，在于他一眼就看透了把戲。換句話說，在一開始，文學并不是什么文學，或者不僅僅是文學。文學轟動往往是因為附加了別的東西，高曉聲反復強調自己最關心農民的生存狀態(tài)，關心農民的房子，關心農民能否吃飽，這種關心建立在一種信念之上，就是文學作為一種工具，可以用來做一些事情。［18］

所以，在重新談論起高曉聲這樣的 20 世紀 80年代中期之前的代表性作家時，依然要重申一些常識性觀念。學術的精進和思想的拓展，要以常識為基礎，而非以犧牲常識為代價。歷史的面相雖然難以窮盡，但這不意味著基本事實可以被隨意篡改和消解，哪怕是以學術的名義；同樣，文本雖然敞開了多重闡釋的維度，但文本發(fā)表時各種因素所交織成的語境關系才是決定意義的最基本因素。多重闡釋的目的是實現(xiàn)文本意義的豐富性，而非用一種單一的解釋替代另一種單一的解釋，且多重并不意味著無限。具體到本文所涉及的問題，有些常識也必須再次復述：首先，政治語境的相對寬松與審美復雜性的出現(xiàn)，這兩者并不存在直接的因果關系；其次，當代文學研究需要區(qū)分特定歷史階段的意識形態(tài)本質、話語邊界與具體的規(guī)訓方式、策略的區(qū)別。但是需要明確的是，和善的面孔和溫情的召喚，對驚魂未定、傷痕未消卻長期浸淫于“感時憂國”舊傳統(tǒng)和“社會主義現(xiàn)實主義”新傳統(tǒng)中的作家們來說，還是很有吸引力的。所以，20 世紀 80 年代初的文學風貌只能如此：在媒介種類單一、傳播渠道有限、話語空間依然相對逼仄的情況下，意識形態(tài)的召喚與作家的“干預生活”的訴求、熱情很容易達成共識與合作，“虛構”便成了公共關懷的跑馬場。高曉聲是這股聲勢浩大的文學潮流的積極參與者。所以，有人會將他寫“當代農民、農村、農業(yè)的小說”形容為“像斷代史般具有經典性，未知迄今有誰超越了他”［19］。這番話發(fā)表于 2011 年。很顯然，這是從“新時期”延續(xù)至“新世紀”的當代文學史主流史觀，它是文學社會學的，甚至可以說是非文學的。

在我看來，與其說把前述引文視為對高曉聲的褒貶，倒不如看做一種事實描述，描述的是我在前面不斷提及的意識形態(tài)與作家的“共識與合作”。我們不能膚淺而僵化地在兩者之間預設強制與順從、召喚與迎合等關系。要進入具體層面，方能理解其中的復雜性。文學史敘述是一個刪減和拼貼的過程，通常說來，我們會將歷史信息劃分價值等級，在敘述中保留那些所謂精神的、文化的、戲劇性的、宏大的信息，而舍棄那些庸常的、物質的、生存的乃至茍且的信息。在這里，我無意涉及物質與精神關系的庸俗理解，也無意走進文化研究的俗套。我想強調的是，缺乏對后者的考量將難以理解“共識與合作”的復雜性。

八十年代初期的文學熱，和現(xiàn)在不一樣，不談發(fā)行量，不談錢。印象中，一些很糟糕的小說，大家都在談論，滿世界都是“傷痕”，都是“問題”……公式化概念化的痕跡隨處可見，文學成了發(fā)泄個人情感的公器，而且還是終南捷徑，一篇小說只要得全國獎，戶口問題工作問題包括愛情問題，立馬都能解決。［20］

治當代文學史的學者對這樣的材料所提供的信息并不陌生，但甚少考慮將其中的某些因素在“當代文學史”范疇內問題化、理論化。“發(fā)行量”和“錢”說的自然是“市場”，在高曉聲創(chuàng)作活躍的年代里還不構成強有力的語境因素。但這并不影響我們可以借助市場這個因素來反觀 80 年代語境的某些特殊性。“市場”成為極其重要的歷史建構因素，始于 90 年代。在市場化過程中，國家制度隨之開始了調整和重組，并騰挪出部分空間和場域，讓作家和其他身份群體有了相對自由的職業(yè)選擇和擴大謀生空間的可能。由此反觀，相比較而言，在 20 世紀90 年代之前，“文學”并不僅僅意味著職業(yè)選擇，更多是國家事務、政治制度的構成部分。正是在這個意義上，我們不妨把“文學作為制度”理解為帶有總體性的基本史實或基本語境，這是形塑當代文學史特別是 20 世紀 80 年代中期之前的文學史面貌極其重要的因素。“文學作為制度”在具體層面釋放了更為豐富的意義。

首先，高曉聲們的寫作在制度意義上可被理解為在履行崗位職責和執(zhí)行制度要求。這便意味著，他們作品的發(fā)表、出版及傳播、反饋都要接受制度的約束，同樣，日常生存亦得依靠制度的供養(yǎng)。在這一點上，他們與其他職業(yè)身份并沒有本質區(qū)別。作為制度，必然會涉及獎勵與懲罰，所以高曉聲在回憶自己的經歷時才會說：“我被踢出了文學隊伍……1957 年又被剝得光光離開。”［21］基于此，我們就能部分地理解前述他“回娘家”時的喜悅和興奮。其次，還可以適當?shù)亍叭フ位薄叭サ赖禄眮砝斫狻拔膶W作為制度”。正如市場制度下的寫作同樣亦需要接受相關規(guī)訓一樣，從這個角度再去理解所謂的“終南捷徑”時，很容易發(fā)現(xiàn)這其實是制度所清晰展示的“寫什么”“怎么寫”的具體要求；也就不難理解，“概念化”“公式化”的作品雖然不是制度所樂于見到的，也是沒法避免的，它們屬于制度運行的冗余之物，也可視為保證制度順暢運行的必要代價；所謂的“發(fā)泄個人情緒”未必就是缺點，與此前的歷史進程相比，制度設計允許存在泄壓、解壓機制不正是歷史進步的體現(xiàn)嗎？至于它屬于審美欠缺的個體表達還是偽裝成個人聲音的群體情緒，則需要在具體層面來討論。再者，“文學作為制度”這種歷史態(tài)勢在高曉聲創(chuàng)作旺盛的年代已經盛極而衰，并在 20 世紀 80 年代中后期開始逐步表現(xiàn)出來，它受制于整個國家制度、國家體制的主動調整。但是“式微”固然含有影響力減弱的意思，同時也意味著可以較為隱蔽的方式繼續(xù)發(fā)揮影響力。

簡而言之，把“文學作為制度”作為具有豐富意義層次的總體性語境和基本史實來理解，是考量20 世紀 80 年代作家與意識形態(tài)“共識與合作”復雜性的重要前提。這不僅是當代文學生產、包括“代表作”產生的基本語境，同樣構成了當代文學史敘述和“代表作”篩選的基本思維。

三

在前述《解約》和《揀珍珠》的對比分析中，我已經談到，高曉聲用令人難以理解的喜悅和興奮抹去種種血污和坎坷，以“重返十七年”的方式，貢獻了一部所謂的“新時期”作品。葉兆言對高曉聲的評價是準確的，高曉聲清楚，“文學并不是什么文學”，“文學轟動往往是因為附加了別的東西”。簡單說來，“別的東西”就是制度所提倡的國家事務及其政治要求，它構成了“轟動”的前提，由此，“轟動”的“作品”才有可能演變?yōu)椤按碜鳌薄?/p>

《李順大造屋》亦是高曉聲復出第一年發(fā)表的作品，也正是這部作品讓高曉聲迅速成為新時期之初最為耀眼的作家之一。談到這部作品時，高曉聲總結道：

在寫作過程中，我意識到了這篇小說在客觀上帶有重新認識歷史的意義。所以我不得不特別慎重地忠實于歷史，不得不學用史家的嚴謹筆法。當生活中的各種形象向我涌來時，我進行了認真的選擇。通過選擇的形象，反映出了新舊社會的本質區(qū)別，顯示了正確路線和錯誤路線執(zhí)行的不同結果；同是錯誤路線，也分清楚是自家人拆爛污還是敵人搗蛋，產生的影響也自不同。至于反映到什么程度，我也努力想掌握住分寸。［22］

我們對這樣的話語方式無疑是熟悉的。這是高曉聲及其同時代的作家所共同呈現(xiàn)的話語癥候。暫時擱置“歷史的同情”，從這些話語方式所使用的一些詞匯中，如“忠實”“慎重”“選擇”“分清楚”“分寸”等，我們能夠充分感覺到，高曉聲對話語尺度的拿捏和領會，而這些正是“作為制度的文學”所發(fā)出的召喚和限制。

事實上，這部作品的出爐過程本來就是那個時代最好的一批作家群體用“政治智慧”推動的。高曉聲去世后不久，陸文夫便撰文回憶了《李順大造屋》發(fā)表前的一些事情。

《李順大造屋》寫的是一個農民想造房子，結果是折騰了二十多年還是沒有造得起來。他不回避現(xiàn)實，真實而深刻地反映了當時農村的實況。不過，此種“給社會主義抹黑”的作品當時想發(fā)表是相當困難的。我出于兩種情況的考慮，提出意見要他修改結尾。..讓李順大把房子造起來，拖一條“光明的尾巴”，發(fā)表也可能會容易些。后來方之和葉至誠看了小說，也同意我的意見。高曉聲同意改了，但那尾巴也不太光明，李順大是行了賄以后才把房子造起來的。［23］

后來這部小說便發(fā)表在葉至誠時任副主編的《雨花》上，不久便獲得了 1979 年“全國優(yōu)秀短篇小說獎”。我們能夠理解，在歷史創(chuàng)傷中慢慢恢復的作家們對政治禁忌的敏感和畏懼。但是，方之、葉至誠、高曉聲、陸文夫這些在文學史中接受后代敬仰的作家們聚首揣摩“光明的尾巴”的畫面，本身就是一副充滿黑色幽默的荒誕場景啊。畢竟，他們是如此了解自己內心所抵制的話語，卻最終接受了召喚，邁出了走向“終南捷徑”極其關鍵的一步。

《李順大造屋》之后，便是“陳奐生系列”的誕生。其實引導大家注意到“陳奐生”將成為一個系列的，恰恰是高曉聲本人。按照高曉聲自己的說法，《“漏斗戶”主》發(fā)表時其實并沒有什么影響。

當時在《鐘山》上發(fā)表了。《鐘山》那時剛創(chuàng)刊，印數(shù)不到一萬，看到這篇小說的人不多，竟不曾有什么反映。［24］

為了救活這篇小說，高曉聲決定再寫一篇以陳奐生為主人公的作品，這便是《陳奐生上城》。

另外還有一個原因，是想通過《陳奐生上城》這篇小說，引起讀者對《“漏斗戶”主》的注意，叫做“救活”《“漏斗戶”主》。這兩篇小說，主人公都用陳奐生一個名字，性格也統(tǒng)一，所以《陳奐生上城》名正言順成了《“漏斗戶”主》的續(xù)篇。讀者如果對《陳奐生上城》感到興趣，就一定會去看一看《“漏斗戶”主》，這樣，《“漏斗戶”主》就被救活了。［25］

如果說《李順大造屋》論證了在正確路線的領導下農民終于得以“安居”這樣的命題，那么《陳奐生上城》這樣的以“當時的農村副業(yè)生產已開始復蘇”［26］作為背景的小說，將可能再次獲得意識形態(tài)的肯定。事態(tài)的發(fā)展果如高曉聲所料。《陳奐生上城》獲得成功后，高曉聲在創(chuàng)作談中立刻提醒大家注意《“漏斗戶”主》的存在和意義。

我寫過兩篇小說，一篇叫《“漏斗戶”主》，一篇叫《陳奐生上城》，主人公是同一個人物，《陳奐生上城》就是《“漏斗戶”主》的續(xù)篇。是同一個性格在兩種不同境況下的統(tǒng)一表演。［27］

這短短的幾句話不僅救活了一篇被忽視的小說，而且還成功地引導了理解的方向。至此，“陳奐生系列”不僅成型，而且站穩(wěn)了腳跟。在接下來的兩年里，便有了《陳奐生轉業(yè)》《陳奐生包產》。作者對自己被忽視的作品的珍愛，固然是事實的一種面相。然而過于密集、急切回應、預測意識形態(tài)所主導的社會進程及其需求，大概也是“既精明又狡黠”［28］的表現(xiàn)吧？

后來高曉聲續(xù)寫“陳奐生系列”的行為，是能夠進一步佐證前述結論的。事實上，在 1982 年《陳奐生包產》發(fā)表以后，高曉聲便宣稱：“我覺得不能再麻煩陳奐生他老人家了，讓他退休吧。”［29］。時隔八年之后，高曉聲卻在一年之內接連寫下了《陳奐生戰(zhàn)術》《種田大戶》《陳奐生出國》三篇小說，計十萬余字，在 1991 年的上半年集中發(fā)表，并在年底與前面的四篇一起集結為長篇小說《陳奐生上城出國記》。不管高曉聲在《后記》里如何振振有詞地為陳奐生的“復出”辯護，標題中的“進城”和“出國”這兩個耀眼的關鍵詞依然顯得“意味深長”。可能的解釋是：在一個不屬于高曉聲的文學時代里，高曉聲試圖依憑《陳奐生上城》在當代文學史中的榮光，去照亮《陳奐生出國記》，以證明自己的寫作依然與國家進程緊密相連，并試圖借此重返文學場域的中心。或者說，高曉聲認為自己再次捕捉到了社會重大事件，即“出國熱”，試圖以此接續(xù)其在 80 年代的歷史榮耀，從而將自己的文學史地位和影響繼續(xù)鞏固下去。事實證明，這是一次極其失敗的策劃。不管我們如何為高曉聲辯護，都沒法否認，《陳奐生出國》只是把 80 年代初的陳奐生的舞臺從“上城”置換成“出國”，讓其在高曉聲一廂情愿的“異域想象”中重新演繹了一遍當年的善良、狡黠和局限。葉兆言評價高曉聲：“他身上充分集中了蘇南人的精明，正是利用這種精明，他輕易敲開了文壇緊閉的大門。”［30］可謂對高曉聲另一面形象的中肯評價。

高曉聲是懂得并走過“終南捷徑”的人，但是依然要略作幾點說明。首先，討論“終南捷徑”并不是要刻意抹黑或解構高曉聲的文學史形象。“終南捷徑”說到底是有章可循的制度要求和立場明確、邊界清晰的意識形態(tài)召喚，這是環(huán)繞著高曉聲及其同時代作家具體的寫作環(huán)境，也是他們如影隨形的壓力。所以，這樣的問題其實是高曉聲這代作家共同面臨的歷史困境和精神癥候。簡單說來，“終南捷徑”其實是“寫什么”“怎么寫”的明確指示。因此，討論相關問題，其實是對當代文學生產過程的重新審視，不可避免地指向關于當代文學史敘述的反思。其次，“終南捷徑”并非坦途，行走其上的作家也并非總是心安理得。在艷陽天的照耀下作家們因為具體姿態(tài)和方式的差異而在身后留下形態(tài)各異的陰影，這些陰影中隱藏著作者個體面對路徑選擇時的復雜心態(tài)，即前面曾提及到的“共識與合作”的復雜性。辨析這些陰影，是為了試圖驅散籠罩在“代表作”上單一的光譜色彩，重構特定語境下作家復雜的文學史形象。在此，涉及一個難以回避的問題：當代文學史中的“代表作”在多大程度上能重新介入當代社會思想文化的建構？

我傾向于認為高曉聲給我們的答案并不樂觀，但我尊重高曉聲的文學史貢獻，以及他同時代作家的集體努力和付出的代價。談到努力，就有必要回應本文開頭的引文中提及的高曉聲的不服氣。這便是他寫了一批自認為是“搞藝術”、在葉兆言眼中是“描寫人的普遍處境”、在北島眼中是“海明威式”的小說［31］。這些類似于民間故事的小說除了《錢包》［32］《山中》［33］《魚釣》［34］，還有《飛磨》［35］《繩子》［36］《尸功記》［37］《買賣》［38］《新娘沒有來》［39］《雪夜凍賭》［40］等篇章零星散布于高曉聲的創(chuàng)作生涯。盡管高曉聲一直試圖讓讀者和評論界注意他的努力［41］，甚至在國外演講時亦將重點放在他的寫作與民間文學的關系上［42］，并把自己的第一篇小說《收田財》也歸入其中，但是依然未引起過多的關注。重讀這些作品，我們很容易發(fā)現(xiàn)原因何在。首先，在 80 年代初期，高曉聲的這種嘗試與整個社會關注焦點是錯位的，當大家普遍在更具有公共性的話題上投射自身的參與熱情時，這種民間故事形態(tài)的小說其實很難引發(fā)閱讀興趣；而當80 年代中期一批實驗性作品引發(fā)關注時，高曉聲的這種講故事式的寫作又容易被視為通俗、傳統(tǒng)、落伍，亦無法引起關注。高曉聲并不甘心游離于文學潮流之外，于是便有了《巨靈大人》［43］這樣極具實驗色彩的小說，然而用現(xiàn)實主義語法、腔調來轉述的意識流，怎么看都是一次僵硬、拙劣的模仿。

其次，高曉聲無疑是位出色的現(xiàn)實主義作家，所以，他一直在用現(xiàn)實主義的思維、框架、語言來改寫、復述這些民間故事，這跟“現(xiàn)代”意義上的寓言式寫作完全是兩套話語系統(tǒng)。高曉聲恰恰對這種寫作及其觀念缺乏基本的認知。他生前的最后一篇小說《雪夜凍賭》發(fā)表于《故事會》上。戲劇性的情節(jié)轉折與濃厚的道德勸誡意味所搭建起的故事形態(tài)完全符合這份在 90 年代極其流行的定位為通俗故事的雜志。

再者，高曉聲對自己此類作品的解讀亦受制于現(xiàn)實主義思維，他總是習慣性地將文本的意義拉回到非常具體的現(xiàn)實關系中。比如，他把《山中》與部分人對黨的道路缺乏信心關聯(lián)［44］；把《錢包》解釋為“這個故事多層次含義塑造了和創(chuàng)造了一個無路可走、被逼瘋了的農民形象”［45］；把《新娘沒有來》解釋為政治愿景的落空［46］..講述語調的傳奇性，故事的完整性，現(xiàn)實諷喻、道德訓誡等層面的意蘊指向，這些不正是民間故事所追求的審美形態(tài)嗎？而這些嘗試及其呈現(xiàn)的文本形態(tài)和意義解讀，不正是因為高曉聲心底的現(xiàn)實主義羈絆及對社會進程的過度執(zhí)迷嗎？

最后，不管高曉聲自稱他多么看重這些作品，他的此類寫作既缺少量的積累更缺乏持續(xù)性的探索。他的同事黃毓璜說：“大約不到三年時間，他告別了這種努力和嘗試。”［47］事實上，高曉聲既沒有告別，也談不上堅持，此類作品零零星星地出現(xiàn)，無論如何都像是他偶一為之的即興行為。簡而言之，盡管高曉聲在內心感到遺憾，但是卻不得不承認：他未得到廣泛認可的根本原因就是，他的盛名以及他對“現(xiàn)代”文學知識和觀念的缺乏，放大了他的自信和自我認知的誤區(qū)。

行文至此，需要再次回應本文開頭提出的問題。在重讀高曉聲這樣的 80 年代中期之前的作家的代表作時，我們需要尊重自己最為直接的審美體驗。借用以賽亞·柏林對蘇聯(lián)文學的觀察來說：

他們無一不遵照他們的政治領導所指示的方式行事，留下來的大多是一些以專業(yè)的筆法，模仿 19 世紀末的作品創(chuàng)作的極其平庸的作品，冗長、符合要求、政治方向正確，誠懇，有時頗為可讀，但總體上水平一般。［48］

很顯然，在文體意識、語言風格、修辭技巧等審美形式層面，所謂的“代表作”已經無法為當下的寫作提供有效借鑒。我們固然可以對其抱有歷史的同情，但是更為嚴峻的問題依然矗立在那里，當代文學史中的“代表作”在急速更迭的歷史語境中，特別是 20 世紀 80 年代末至今的歷史進程中，意義迅速貶值。直言之，如果“代表作”無法作為有效的精神資源介入當下的思想文化建構，那么，作為“學科知識”的“代表作”只能淪落為無法生產“意義”的“知識”。所以，“代表作”的危機，其實是當代文學生產及其歷史敘述的危機。

當然，我們可以借助文學社會學的相關理論為“代表作”的危機進行辯護，強調“代表作”中蘊藏著與時代精神狀況相關的種種信息，如日常生活、群體心理、社會狀況、重大歷史事件，乃至經濟運行趨勢……但是把文學理解為某種程度上的社會記錄、歷史記憶，反倒使得“代表作”的合法性顯得捉襟見肘。首先，在人文學科分工充分發(fā)達的現(xiàn)代社會中，若想獲取一個時代的詳細信息，為何不去借助其他更為專業(yè)、豐富和準確的知識門類，卻轉而依靠以“虛構”為名的文學？其次，倘若沒有其他人文學科知識的輔助，我們又如何從作品中識別、乃至理解其中包含的時代信息？再者，90 年代以來文學逐步邊緣化的過程，不正是文學卸載過多直白、急切的文化政治功能而逐漸趨向復雜的現(xiàn)代性審美形態(tài)的過程嗎？而邊緣化不正應該是文學在當代社會形態(tài)和結構中的常態(tài)位置嗎？

所以，以高曉聲作為個案，對其創(chuàng)作歷程進行重新梳理、對其作品進行重新解讀，并非為了否定其意義，而是為了重新審視當代文學生產及其歷史敘述，從而使得知識生產、意義闡釋在當下重新承擔起問題意識。對當代文學史敘述中的“代表作”篩選機制進行重新檢討，是為了把作家從由“代表作”形塑的僵化的文學史形象中解放出來，將那些被“代表作”的光芒逼到幽暗處的精神資源釋放出來，并讓它們參與到當下社會歷史文化建構的進程中，哪怕這些資源被指認為負面的歷史債務，亦不失為一種積極介入當下的正確態(tài)度。這些嘗試或許可以為重述當代文學史提供新的視角和實踐路徑。當“學科知識”在當下被重新激活意義，“片面的知識”重新變得可以信賴，文學史作為思想資源的功能和意義方能重新煥發(fā)。

注釋：

［1］目前高曉聲研究資料匯編比較重要的共有三種：1. 江蘇省作家協(xié)會選編：《高曉聲文集》，作家出版社 2001 年版。這套書共分四卷，分別為《長篇小說卷》《中篇小說卷》《短篇小說卷》《散文隨筆卷》。這套書是目前關于高曉聲創(chuàng)作最全面的匯編。缺憾的是依然遺漏了部分篇章，缺少作品原始發(fā)表的信息，編校方面也存在錯訛。2. 高曉聲研究會編：《高曉聲研究書系》，江蘇文藝出版社 2014 年版。分為《生平卷》《評論卷》兩卷。其中《生平卷》值得一讀，收錄了大量關于高曉聲的回憶文章。3. 王彬彬編：《高曉聲研究資料》，人民文學出版社2016年版。該書由王彬彬獨自編撰而成，體現(xiàn)了獨到的學者眼光和嚴謹?shù)闹螌W態(tài)度。

［2］［3］［18］［20］［30］［31］葉兆言：《郴江幸自繞郴江》，《作家》2003 年第 2 期。

［4］高曉聲：《“漏斗戶”主》，《鐘山》1979 年第 2 期。

［5］高曉聲：《陳奐生上城》，《人民文學》1980 年第 2 期。

［6］高曉聲：《陳奐生轉業(yè)》，《雨花》1981 年第 3 期。

［7］高曉聲：《陳奐生包產》，《人民文學》1982 年第 3 期。

［8］高曉聲：《陳奐生戰(zhàn)術》，《鐘山》1991 年第 1 期。

［9］高曉聲：《種田大戶》，《鐘山》1991 年第 3 期。

［10］高曉聲：《陳奐生出國》，《小說界》1991 年第 4 期。

［11］高曉聲：《李順大造屋》，《雨花》1979 年第 7 期。

［12］洪子誠：《中國當代文學史》，第 265 頁，北京大學出版社 1999 年版。

［13］高曉聲：《解約》，《文藝月報》1954 年第 2 期。

［14］高曉聲：《揀珍珠》，《北京文藝》1979 年第 9 期。

［15］［17］高曉聲：《曲折的路》，《四川文學》1980 年第 9 期。

［16］高曉聲：《七九小說集》，江蘇文藝出版社 1980 年版。

［19］馮士彥：《高曉聲八題》，《翠苑》2011 年第 4 期。

［21］高曉聲：《三上南京》，《周末報》1982 年 9 月 5 日。

［22］高曉聲：《〈李順大造屋〉始末》，《雨花》1980 年第 7 期。

［23］陸文夫：《又送高曉聲》，《收獲》1995 年第 5 期

［24］［25］［26］［29］高曉聲：《談談有關陳奐生的幾篇小說》，《文藝理論研究》1982 年第 3 期。

［27］高曉聲：《且說陳奐生》，《人民文學》1980 年第 6 期。

［28］徐兆淮：《我所知道的高曉聲——寫于高曉聲逝世十周年紀念》，《太湖》2009 年第 6 期。

［32］高曉聲：《延河》，《延河》1980 年第 5 期。

［33］高曉聲：《山中》，《安徽文學》1980 年第 11 期。

［34］高曉聲：《魚釣》，《雨花》1980 年第 11 期。

［35］高曉聲：《飛磨》，《鐘山》1981 年第 4 期。

［36］高曉聲：《繩子》，《雨花》1982 年第 2 期。

［37］高曉聲：《尸功勞》，《鴨綠江》1981 年第 11 期。

［38］高曉聲：《買賣》，《滇池》1983 年第 2 期。

［39］高曉聲：《新娘沒有來》，《花城》1988 年第 1 期。

［40］高曉聲：《雪夜凍賭》，《故事會》1999 年第 8 期。

［41］［44］ 參見高曉聲：《答南寧作者問》，《生活·創(chuàng)作·思考》，上海文藝出版社 1986 年版。

［42］［45］參見高曉聲：《我的小說同民間文學的關系》，《蘇州大學學報》1989 年第 1 期。

［43］高曉聲：《巨靈大人》，《花城》1987 年第 1 期

［46］參見馮士彥：《高曉聲的肺腑之言》，《翠苑》2012年第 3 期。

［47］黃毓璜：《高曉聲的小說世界》，《當代作家評論》2001 年第 6 期。

［48］［英］以賽亞·柏林：《蘇聯(lián)的心靈：共產主義時代的俄國文化》，潘永強、劉北成譯，第 15 頁，譯林出版社2010 年版。