摘要：對于“汪曾祺的兩個年代”，復(fù)興現(xiàn)代文學傳統(tǒng)和接受人民文藝被視為兩種常見的研究思路。事實上，長期被忽略的談藝文體或可為我們提供一重新的視野。作為貫穿汪曾祺一生、在“三十年空白”期也從未中斷寫作的唯一文體，談藝文的可歷史化形成了汪曾祺文藝觀的流變。在談藝文的脈絡(luò)中，汪曾祺“唯求俗可耐”的語言追求，是理解他超越現(xiàn)代主義、擺脫時代漢語工具化傾向、提倡語言的藝術(shù)功能，以及形成漢語本位的人文主義語言觀等一系列問題的關(guān)鍵。

關(guān)鍵詞：汪曾祺；談藝文；通俗；漢語本位；語言觀

20世紀80年代的汪曾祺幾乎是在當代文學按下重啟鍵的同時，便成功恢復(fù)了充滿個人風格的小說創(chuàng)作，這也讓他此前鮮有作品問世的1950至1980年，成為被討論的現(xiàn)象。從40年代的“迷惘、混亂”到80年代的“成熟、穩(wěn)定”，清晰明確的語言觀是理解汪曾祺變化的關(guān)鍵。其中，文學通俗問題是討論他語言觀的肯綮，也是觀察共和國文藝觀演化的線索之一。在談藝文的脈絡(luò)中，汪曾祺“唯求俗可耐”的美學心跡，彌合了工具語言和藝術(shù)語言的沖突，也確立了他漢語本位的語言觀。

一

考察汪曾祺的語言觀問題，談藝文體或可為我們提供一重觀察視野。作為直接表達文藝觀念的文體，談藝文不僅是他新文學開蒙的兩種基本文學形式之一（另一是小說），同時也是他六十年創(chuàng)作生涯中唯一保持持續(xù)寫作的文體，即使在三十年小說空白期，也未曾中斷。20世紀70年代末恢復(fù)全面寫作后，汪曾祺第一篇公開發(fā)表的便是談藝文《‘花兒’的格律》。文體意識的自覺為他提供了辨析談藝與創(chuàng)作關(guān)系的經(jīng)驗，“評論家應(yīng)當幫助作家認識自己，把作家還不很明確的東西說得更明確。明確就意味著局限。一個作家明確了一些東西，就必須在此基礎(chǔ)上，去尋找他還不明確的東西，模糊的東西。這就是開拓。”在汪曾祺看來，談藝文是能夠清晰表達文藝美學觀的文體。

汪曾祺的談藝文寫作始于西南聯(lián)大讀書時期。1939年，聯(lián)大中國文學系新增必修課“大一國文”，汪曾祺是新生，也是這門課的第一批學生。該課程由“作文”和“讀本”兩部分構(gòu)成，汪曾祺這屆由朱自清和沈從文擔任授課教師。其中，“讀本”由二人合上，以文選的閱讀鑒賞為主；“作文”則是二人各帶一個班，主要講寫作。“讀本”的范圍很廣，按新文學的思路收錄了教師們編選的古文和現(xiàn)代白話文，期末考試是作論文，主要考察學生的文學評論寫作。比如第一學期“讀本”的期末試題之一，是比較《示眾》和《我所知道的康橋》。“作文”課除了小說習作，也會考論文，比如沈從文經(jīng)常考的 “一個理想的短篇小說”，就是讓汪曾祺后來反復(fù)思考、重寫的題目之一。由于聯(lián)大學風嚴謹、思想自由，先生們多看重學生的原創(chuàng)能力，所以文學評論經(jīng)常作為多門課程結(jié)業(yè)的方式，“有些課，也有考試，考試也就是那么回事。一般都只是學期終了，交一篇讀書報告。聯(lián)大中文系讀書報告不重抄書，而重有無獨創(chuàng)性的見解”。聯(lián)大的教育使汪曾祺的評論寫作得到了充分訓練，他的談藝文在讀書時期就曾因為見解獨到聞名，甚至一度作為評分標準。比如被傳為佳話的“代寫事件”，就是汪曾祺替同學楊毓珉寫了期末論文《黑罌粟花——<李賀歌詩編>讀后》，被任課教師聞一多盛贊，稱其“報告寫得很好，比汪曾祺寫得還好！”。楊振聲的“漢魏六朝詩選”選修課，汪曾祺也因作了論文《方車論》受到稱贊，成為該課唯一免考的學生。可見，汪曾祺的評論文章在早期已經(jīng)相當成熟了。

1946年后，汪曾祺進入了迷惘期。除了已有研究者指出的人生轉(zhuǎn)折，“從昆明到上海，從邊陲后方到中心都市，又有師生星散、伴侶分離、家人團聚等等沖擊”，最難的是他的寫作陷入了困境。從1947年7月汪曾祺寫給沈從文的信中可以看出，此時他的寫作狀態(tài)很不穩(wěn)定，雖然也有作品產(chǎn)出，但多是降低自我要求的結(jié)果，更多時候是毫無思路，“五六兩月我寫了十二萬字，而且大都可用（現(xiàn)在不像從前那么苛刻了），已經(jīng)寄出。可是自七月三日寫好一篇小說后，我到現(xiàn)在一個字也沒有。幾乎每天把紙筆搬出來，可是明知那是在枯死的樹下等果子”。1946年以后的汪曾祺，處于人生和寫作的雙重低潮期。寫作上，他希望“今天晚上即可忽然得到啟示，有新的氣力往下寫”；人生方面，他甘愿“哪怕真的跟著政治走，為一個甚么東西服役，也好呢”。他迫切地渴望“新”的目標與方向。

正在汪曾祺苦求而不得時，平津文壇的新寫作運動開始了。這場以他的師友為主要倡導(dǎo)者的“中國文藝復(fù)興”，是抗戰(zhàn)勝利后特地為迎接新時代而展開的。在《大公報》的宣言《我們要打開一條生路》中，楊振聲首提“文化建國”的思路。“時代畁予我們的責任，我們無法避開這艱辛的工作，我們得參加那開辟生活的一群同向前進。……那就是我們?nèi)找顾矶\的一個新文化的來臨。從它，將發(fā)育成一種新人生觀, 從新人生觀造成我們的新國民；也從它，將滋育出的一種人類相處的新道理，新方式，來應(yīng)付這個‘天涯若比鄰’的新時代。”“新寫作”倡導(dǎo)的“新方式”主要致力于引介西方現(xiàn)代文藝思潮來發(fā)展本土寫作，尤其是現(xiàn)代派。這就從人生和寫作兩個層面給了汪曾祺啟示。他早在大學時期對意識流等西方小說創(chuàng)作技法的興趣，在這次新寫作運動中受到了極大鼓勵。他開始創(chuàng)作偏于現(xiàn)代主義風格的文章，并陸續(xù)發(fā)表在《文學雜志》《益世報》《大公報》《文學雜志》《經(jīng)世日報?文藝周刊》《民國日報》等平津文壇主持的重要刊物上。在楊振聲、沈從文等前輩師友看來，穆旦、袁可嘉、汪曾祺、李瑛、畢基初等人，都是有頗希望的“新生代”作家。

其中，最能表現(xiàn)汪曾祺此時文藝觀的，是他寫于新寫作運動高潮期的談藝文《短篇小說的本質(zhì)——在解鞋帶和刷牙的時候之四》（1947年），“我們耳熟了‘現(xiàn)代音樂’，‘現(xiàn)代繪畫’，“現(xiàn)代塑刻”，‘現(xiàn)代建筑’，‘現(xiàn)代服裝’，‘現(xiàn)代烹調(diào)術(shù)’，可是‘現(xiàn)代小說’在我們這兒遠是個不太流行的名詞。唉！‘小說的保守性’，是個值得一作的畢業(yè)論文題目；……多打開幾面窗子吧，這里的空氣實在該換一換，悶得受不了了”。汪曾祺對西方現(xiàn)代小說的推崇，其實是他解決自身寫作困境的一條思路。文中關(guān)于“什么是理想的短篇小說”，原本是聯(lián)大時期沈從文常出的舊考題，卻成為這一時期困擾他的新問題。他不滿意自己在學生時期的回答，覺得那三千字“不知說了些什么東西”，想借現(xiàn)代主義思潮“重交一次卷”。于是，從伍爾夫、《尤利西斯》、畢加索說到宇航員，汪曾祺讓意識的流動左右美學判斷，“一個短篇小說，是一種思索方式，一種情感形態(tài)，是人類智慧的一種模樣。或者：一個短篇小說是一個短篇小說，不多，也不少。”但遺憾的是，現(xiàn)代主義并沒有總結(jié)出令他自己信服的解釋，所以三十五年之后，再提起這次現(xiàn)代主義式的突圍，汪曾祺自己并不滿意，“《短篇小說的本質(zhì)》，……題目是很好的。但是沒有說出個所以然。”

事實上，平津新寫作運動提供的現(xiàn)代主義思路，非但沒能解決汪曾祺此時的“迷惘和混亂”，反而將他的思維和語言格式化了，“我寧愿通過工具的艱難，放下又拿起，翻到后面又倒回前頭，隨便挑一節(jié)，抄兩句，不求甚解，自以為是，什么時候，悠然見南山，飛鳥相與還，以我之所有向他所描畫的對照對照那么讀一遍《尤利色斯》去。”。雖然汪曾祺已經(jīng)意識到，寫作“必須‘找到了自己的方法’，必須用他自己的方法來寫，他才站得住”。他甚至能根據(jù)多年的談藝心得，診斷自己的病灶，“我有結(jié)構(gòu)，但這不是普通所謂結(jié)構(gòu)。雖然我相當苦心而永遠是失敗，達不到我的理想”。可現(xiàn)代主義對此無能為力，至少新寫作運動這種世界主義的文學追求無法解決汪曾祺此時的困惑。所以1948年北大“方向社”舉辦“今日文學之方向”座談會時，他很鄭重地向前輩作家請教：“我希望諸位前輩能告訴我們自己的經(jīng)驗”。然而，且不說關(guān)于“文學方向”的討論無甚結(jié)果，連奉勸過他要有信心、“千萬不要冷嘲”的沈從文彼時都在灰心，質(zhì)疑“這有些什么用”。時代的轉(zhuǎn)折期，現(xiàn)代派文學以及現(xiàn)代主義象征，能提供給汪曾祺的“方向”和“經(jīng)驗”都很有限，至少在40年代末，無法解決他的寫作困境。

二

問題直到1980年才解決。寫下了《異秉》《受戒》《黃油烙餅》《歲寒三友》的汪曾祺找到了“自己的方法”——“寫小說就是寫語言。一個作家的功力，首先是語言的功力”。從談藝文看，汪曾祺“作為方法的語言”，是從語言潛入思維，處理敘述、表意和結(jié)構(gòu)等問題，近似于喬姆斯基“認知系統(tǒng)嵌入表現(xiàn)系統(tǒng)的方式”，集中表現(xiàn)在文學通俗與漢語藝術(shù)表達等方面的探索。這是汪曾祺從他所在的40年代末的現(xiàn)代主義軌道上易轍（一如他對民歌哲理性的感悟“退步也是為向前”），又與50至80年代的共和國文學規(guī)范彼此博弈的結(jié)果。

1950年夏，汪曾祺在同學楊毓珉等人的幫助下回到北京，任《說說唱唱》的編輯部主任。同年，《北京文藝》創(chuàng)刊，這兩家刊物同屬北京市文聯(lián)，編輯部人員合用，汪曾祺旋即成為《北京文藝》與《說說唱唱》的編輯部總集稿人，和趙樹理、老舍等人一起工作。由于第一次文代會即確立了“解放區(qū)文藝”為新中國文學“唯一正確的方向”，學習工農(nóng)群眾的語言以及文藝大眾化路線，就成為50年代文學主流。1951年11月，全國文聯(lián)第八次常委擴大會調(diào)整了全國文藝刊物，《北京文藝》被合并到《說說唱唱》，成為指導(dǎo)全國通俗文藝工作的指定刊物。自此，閱讀大量的民間文學、民歌等通俗文學作品，思考通俗的文藝美學標準，成為汪曾祺的主要日常工作。他的《丹娘不死》《聽侯寶林同志說相聲》《且說過于執(zhí)》《魯迅對民間文學的一些基本看法》《仇恨?輕蔑?自豪——讀“義和團的傳說故事”札記》等討論通俗文藝的文章皆寫于此時期。工作內(nèi)容和文藝方向上的通俗化帶給汪曾祺最大的提示在于，他開始注意到讀者的問題。《丹娘不死》中，他重視觀劇心理，“不要把我們的英雄人物弄得遍體傷殘，使我們在感情上受太大的折磨”；評價《趙堅同志的<磨刀>和<檢查站上>》，“因為磨刀是一種比較簡單的技術(shù)，……這樣寫，就是工人同志以外的人也是容易接受的”。讀者接受是現(xiàn)代主義未曾提示過汪曾祺的，“解放前我很少想到讀者”，他40年代的《葡萄上的輕粉》《綠貓》等現(xiàn)代派作品，幾乎也都是寫給自己看的，“無庸諱言，大家心照，所有的話全是為了說的人自己而說的”。

對于“讀者”的發(fā)現(xiàn)，顯然是汪曾祺思考文學通俗的結(jié)果。寫于1951年的《聽侯寶林同志說相聲》可以看出這種變化，“他說得很好，他臉上有以前在臺上不大看到的激動，從心里出來的激動，我們看見侯寶林身上有了一種新的東西，新的感情。”這種“新的東西與感情”，以及文藝工作者侯寶林對朝鮮戰(zhàn)場的關(guān)心，影響了參加過四野南工團，此時又正處文藝中心的汪曾祺，“他（侯寶林）說：‘咱們北京在毛主席跟前，北京，件件事要走在全國的前頭。’這句話要用流行的語言‘翻譯’過來，應(yīng)當是：‘北京是在毛主席直接領(lǐng)導(dǎo)之下的，北京應(yīng)當在每一個工作上，在全國范圍內(nèi)起帶頭作用和模范作用。’兩相比較，哪一個語言更生動，更親切，更容易為群眾所接受呢？‘通俗化’當然不只是形式的問題。‘通俗化’要用政治熱情來做。聽聽相聲，會了解為甚么要‘通俗化’的一部分的道理。——相聲是一種語言的藝術(shù)。” 顯然，汪曾是以歷史主體的身份和情感在思考通俗化。

文學通俗必然集中在語言問題上。讓汪曾祺體會到文學作品的民間敘述形式可能達到的通俗化程度、并具體思考語言通俗路徑的，是他多年的同事趙樹理，“他（趙樹理）在農(nóng)村集市上能夠一個人演一臺戲，他唱、演、做身段，并用口拉過門、打鑼鼓，非常熱鬧。他寫的小說近似評書”。相比40年代末平津文壇的現(xiàn)代主義方向，趙樹理式的通俗化路線似乎更易通達“文化建國”的目標，這從接受的層面上提醒了汪曾祺，寫作“要對讀者負責”，要“充分信賴讀者的感受能力，愿意和讀者共同完成對某種生活的準確印象”。但是，受過新文學訓練的汪曾祺也清楚，文學通俗化不等于文學大眾化。他可以接受趙樹理小說通俗的社會功能，卻無法接受將文學語言降低到大眾掃盲水平的工具性用法，“我并不主張用說評書的語言寫小說。……評書和相聲與現(xiàn)代小說畢竟不是一回事”。這是汪曾祺繼承了五四文學之眼的觀察。五四白話文運動曾對“理想的文學語言”作過兩個方向的要求，“清楚明白、精密嚴謹和具有詩性和美術(shù)性的品格”，但作為社會整體現(xiàn)代化的一部分，承擔啟蒙功能的新文學使“文學的國語”從邏輯到語用不可控地偏向了工具方向。強調(diào)文學功能的代價是與古代漢語雅言傳統(tǒng)的分離。尤其現(xiàn)代白話與文言復(fù)辟之爭，發(fā)展到30年代“大眾語運動”，是以“大眾說得出，聽得懂，看得明白”的“更為徹底的白話”為改造目標，漢語的藝術(shù)性不再作為追求的方向，甚至在50年代蘇聯(lián)模式的語言唯工具論和漢語規(guī)范化等運動的過濾中，提法幾近消失。對于有家學淵源的汪曾祺來說，自幼習得的古文，少時臨帖體會的漢字形式藻采，以及新文化的精英教育，都使他的美學趣味更傾向于富有人文精神的語言觀。所以他很早就意識到二十世紀以來的漢語變革，是實用性不斷遮蔽藝術(shù)性的過程，“他（胡適）的‘八不’都是消極的，不要這樣，不要那樣，沒有積極的東西，‘要’怎樣。他忽略了一種東西：語言的藝術(shù)性”；三十年代的文藝大眾化的缺點之一，“是把‘大眾化’看成是一個單純?yōu)榱藛⒚傻氖侄螁栴}，工具問題”。尤其讓他反感唯工具語言的，是親身經(jīng)歷的50年代中期的漢語規(guī)范運動。1951年6月6日《人民日報》第一版的社論《正確地使用祖國的語言，為語言的純潔和健康而斗爭！》，將“語言濫用”“文理不通”等“語言混亂現(xiàn)象”視為“政治上是對人民利益的損害，對于祖國語言也是一種不可容忍的破壞”。為了杜絕“語言混亂”，漢語規(guī)范運動表現(xiàn)出了激進性。樓適夷曾講過：“作為一個編輯，……我們好像一個外科大夫，一支筆像一把手術(shù)刀，喜歡在作家的作品上動動刀子，仿佛不給文章割出一點血來，就算沒有盡到自己的責任。這把厲害的刀，一直動到既成老大作家，甚至已故作家的身上。”語言簡化本是為了減少歧義，可文學表現(xiàn)復(fù)雜性的能力也被削弱了，與“文辭的本根”聯(lián)系也更加松散，能借重的語用史最遠只追溯到現(xiàn)代文學，“語言的規(guī)范是隨著文學語言的發(fā)展而逐漸形成的，因此，應(yīng)該從現(xiàn)代文學語言的作品里找我們的規(guī)范”。漢語規(guī)范化運動中，汪曾祺的很多師友像周有光、朱德熙和李榮等，都是其中骨干。一次，汪將新寫的小說集《羊舍的夜晚》寄給時任文字改革委員會副主任的好友李榮。《羊舍的夜晚》中兒童感覺化的意識流筆法他自己得意，也受到沈從文和蕭也牧等師友的認可，黃永玉還特地為小說設(shè)計了封面與木刻插圖。結(jié)果，小說寄到李榮處，被李“用紅筆改了很多一個苛刻的語言學家所認定的‘錯’字”，汪曾祺看了后，“氣得要死”，丟到一邊去了。李榮的糾錯，與汪曾祺的寫作，其實質(zhì)是追求規(guī)范語法語用的時代語言方式，與追求藝術(shù)性與功能性兼美的文學性語言之間的彼此否定。后來汪曾祺寫信給朱德熙，“讀了趙書（即趙元任），我又興起過去多次有過的感想，那時候，那樣的人，做學問，好像都很快樂，那么有生氣，那么富于幽默感，怎么現(xiàn)在你們反倒沒有了呢？”。

對粗暴乏味的工具性語言的抵觸，加上主動求索的習慣，將汪曾祺推向了彼時文學通俗化的另一種形式，民間文藝，這也是解放區(qū)文藝的培養(yǎng)基，是尋根溯源的走向。20世紀50年代中期，《說說唱唱》停刊，汪曾祺被調(diào)去中國民間文藝研究會，參與《民間文學》的籌備工作。民間文藝開始進入他的視野，尤其是民歌。50年代的新民歌運動，最初由毛澤東提出，民間文藝研究會和中國文聯(lián)、作協(xié)是最早被組織起來的機構(gòu)，汪曾祺曾因公參加河南等地采風，看過上萬首民歌。從文學史的意義鏈看，毛澤東提出新民歌運動明顯是受到1918年北京大學歌謠征集活動的影響，他在成都會議講話中提到，“搜集民歌的工作，北京大學做了很多”。如今看來，五四的歌謠征集是學人們以語文學（Philology）的方法有意識地尋找民族語言的源頭，劉半農(nóng)強調(diào)歌謠原始自然，是“個人的情感自由抒發(fā)”；周作人認為民謠可以“想象古今人情之同或異”；朱自清說“歌謠是最古的詩；論詩之起源，便是論歌謠的起源了”；胡適喟嘆現(xiàn)代民謠《蒲欞子車》有樂府之風，“可上繼《孤兒行》，并且遠勝《孤兒行》”。這些從民謠的口語角度尋找與古語的聯(lián)系，目的是在民族語言的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造層面，為現(xiàn)代國家民族精神的建立打通古今文化血脈。而現(xiàn)代性鏡像里，以1949年為起點的新中國又與新文化運動初期有著近似的文化需求，所以毛澤東提出新民歌運動時，也頗有意味地提出了中國詩的出路，“第一條，民歌；第二條，古典”。這與他20年代組織農(nóng)民運動時利用民歌編寫識字課本，延安時期提出以民歌促進詩歌大眾化的思路基本一致。可以說，這是五四新文化運動的一翼與共和國主流文藝之間微弱的聯(lián)系，汪曾祺就是沿著這條棧道，通過工具論語言觀的窄門，完成了兩個時代創(chuàng)作的自然對接。

雖然從文學改造上講，漢語規(guī)范化與新民歌運動都有通俗要求，但新民歌對于古典文化資源的借重，在關(guān)系學上接通的是現(xiàn)代漢語與古代人文傳統(tǒng)。這就解釋了50年代的汪曾祺，為何對待漢語規(guī)范化和新民歌運動的態(tài)度截然不同。在談藝文的脈絡(luò)中，新中國文學的通俗主潮，影響了時代轉(zhuǎn)折過程中的汪曾祺，在啟蒙的層面重塑了他對于通俗的理解，并推動了他“唯求俗可耐”的美學追求和漢語本位語言觀的形成。新文學啟發(fā)了他對民間文學資源的探索與發(fā)現(xiàn)。他巧妙地借重“魯迅對民間文學的一些基本看法”，提出“民間語言”的語言修辭問題，“民間文學語言值得我們學習，有些語言是我們想不到的。古代民歌，如：漢樂府里的《枯魚過河泣》想象非常豐富奇特，魚干了怎能寫信給別的魚呢？這是一個在旅途中落難人的心情寫照”。同時，京派文學傳統(tǒng)影響了他對格律聲韻等漢語美學的態(tài)度。朱光潛《論節(jié)奏》《詩的格律》、羅念生的《節(jié)律與拍子》，梁宗岱的《關(guān)于音節(jié)》等等，都促使汪曾祺進一步思考民歌的格律、音韻和節(jié)奏問題。他自1950到1980年間作的《古代民歌雜說》《讀民歌札記》《花兒的格律——兼論新詩向民歌學習的一些問題》等相關(guān)文論，就是從語用和音韻兩個層面談了民歌語言通古的藝術(shù)性。其中，《讀<彈歌>》是對上古民謠《彈歌》做的語詞考論，以《文心雕龍》《易》《左傳》《太平御覽》《吳越春秋》等古代典籍為論據(jù)所出，推論《彈歌》是通過“緊張殷切”的語言修辭，喚醒“邈遠時間之后”的熱烈與感動，是一首打獵的歌謠、一段獵人咒語、以及一首中國最早的謎語。另一篇《花兒的格律》則從時下談起，通過仿民歌的“三字尾”現(xiàn)象，分析漢語的少數(shù)民族民歌“花兒”的節(jié)拍，是如何“以雙音節(jié)、兩字尾為主干”，構(gòu)成漢語音韻學的罕見現(xiàn)象，“‘花兒’的作者對于語言、格律、聲韻的感覺是非常敏銳的。……其中奧妙何在呢？奧妙就在他們賴以思維的語言，就是這樣有格律的、押韻的語言。他們是用詩的語言來想的。”民歌語言的“通俗”并“俗可耐”，讓汪曾祺找到語言藝術(shù)性的參考系，古典的雅言系統(tǒng)成了他最可借重的語言文化資源。

由“新民歌”進入文學傳統(tǒng)，是時代與個體審美為汪曾祺打開的新路。古老的民歌是原始存在的語言形式，是民族原始思維的載體，也是最能貫通古今文脈的符號系統(tǒng)。劉毓崧給杜文瀾輯錄的《古謠諺》作序，評價民歌的語言是“天籟自鳴，直抒己志，如風行水上，自然成文，言有盡而意無窮，可以達下情而宣上德”。這是民族語言內(nèi)部才能共享的情感機制。連通古典的民歌語言激活了汪曾祺少年熟讀的古文記憶，啟發(fā)了他思考當代與傳統(tǒng)的關(guān)系，并從中獲得與時代方向、現(xiàn)代派都不同的語言思維，“我們的語言都是繼承了前人，在前人語言的基礎(chǔ)上演變、脫化出來的。……語言是一種文化積淀，語言的文化積淀越是深厚，語言的含蘊就越豐富”。這種人文主義語言觀的漢語本位原則，是他溝通五四、以及更久遠的古典文學傳統(tǒng)，并不斷與時代主流語法彼此角力的結(jié)果。四十年代的現(xiàn)代主義和五十年代的趙樹理寫法都無法接壤的那些人間故事，汪曾祺在“融奇崛于平淡，納外來于傳統(tǒng)”的藝術(shù)自覺里找到了方向。

三

美學接受也是美學選擇。“語言本身是藝術(shù)，不只是工具”是汪曾祺對漢語獨特性的高度自覺，順應(yīng)了世界人文主義語言觀的潛流，與海德格爾的“理解和語言”構(gòu)成我們的宇宙意義同構(gòu)。他1960至1980年間的劇本寫作與這種美學思維互為表里，“俗可耐”的寫作風格也在此時期穩(wěn)定下來。1961年底，汪曾祺從張家口調(diào)回北京京劇團作編劇，此前他唯一寫過的京劇劇本是《范進中舉》。戲文中唱詞與念白的語言修辭，是汪曾祺在50年代后期有意識融貫文學性與通俗性的最初嘗試。該劇上演后，黃永玉、鄧友梅等友人的評價是“高雅妥帖”“詞雅意深”。只是通俗化的程度還不夠，鄧友梅就覺得未必會被普通觀眾接受。這讓初返京城的汪曾祺對戲劇創(chuàng)作不太有信心。但這種不自信沒有持續(xù)太久，一方面他常作談藝文，擅于自我分析；另一方面，1964年10月，由他主要執(zhí)筆的《蘆蕩火種》大獲成功。汪曾祺由此得出經(jīng)驗，寫作要用大眾一聽就懂的樸素語言，且要賦予樸素語言以文化內(nèi)涵，也就是他后來反復(fù)強調(diào)的“融奇崛于平淡”的語言藝術(shù)表現(xiàn)手法。

“融奇崛于平淡”的重點是語言的文化所指鏈。清晰樸素的大眾用語帶來的是文化記憶與傳統(tǒng)的歷史感，這在汪曾祺看來，既可以是市井民間的通用語，像點心鋪“塵飛白雪，品重紅綾”，接生婆“輕車快馬，吉祥姥姥”；也可以是“日長奏賦長楊罷”代替“日長奏罷長楊賦”的詩家“健筆”。這形成了汪曾祺以古典文學滋養(yǎng)現(xiàn)代漢語的語用習慣，從他欣賞的志人傳統(tǒng)和筆記小說可知，他推崇接近日常用語的經(jīng)典化語言，“《世說新語》記人事，《水經(jīng)注》寫風景，精采生動，世無其匹。……宋人筆記，簡潔瀟灑，讀起來比典冊高文更為親切，《容齋隨筆》可為代表。……傳世，還得靠古文”。這是經(jīng)歷了現(xiàn)代的文學啟蒙與當代的人民文藝之后，汪曾祺所做出的選擇。他由通俗的民間語言通達古典文化傳統(tǒng)，以不斷返回古典的方式自我創(chuàng)新，并借此走出了不同于現(xiàn)代文學或延安文學、又對兩者兼收并蓄的、極具個人風格的新路。

借京劇寫作思考托古創(chuàng)新的方式，推動了汪曾祺語言觀最后的完型。20世紀60至80年代，汪曾祺的筆力主要集中在戲劇。與一般認為“京劇是表演藝術(shù)”的觀點不同，汪曾祺認為文學性是決定劇種興衰的關(guān)鍵。這就將京劇納入人文傳統(tǒng)，置于大文學史的文體流轉(zhuǎn)脈絡(luò)之中，“宋詞繼承唐詩而來，元曲又繼承宋詞而來，接著又由元曲演變?yōu)閼騽。缬忻鞔睦デ搅饲宕钟芯﹦♂绕穑谑窃谥袊膶W史中，這小說與戲劇便占了一席地位。……中國傳統(tǒng)文學自有其一套生生不息的活的永恒的生命。”將文學性視為推動京劇發(fā)展的內(nèi)核，也讓汪曾祺對京劇文體的關(guān)注集中在語言方面。雖然忽視舞臺表演會造成他京劇改革的失敗，卻也成全了他借人文傳統(tǒng)作托古創(chuàng)新的寫作試驗。

汪曾祺的實驗方式，是在京劇談藝與劇本創(chuàng)作的范疇內(nèi)，討論文學語言的美學構(gòu)成。他拒絕空泛單調(diào)的語言套路，批評“桃花更比杏花黃”是文理不通的水詞；推崇言之有物的表達，強調(diào)修辭立其誠；認為好的語言要有內(nèi)容性、暗示性、流動性和文化性。比如他評價《武家坡》里薛平貴和王寶釧夫妻重逢的唱段。因為劇作多加了一處“寒窯無鏡可照”的細節(jié)，語言有了內(nèi)容。“寒窯里沒有鏡子，只能于水盆中照影，王寶釧十八年的苦況，可想而知。征人遠出不歸，她也沒有心思照照自己的模樣，她不需要鏡子！這個細節(jié)是有非常豐富的內(nèi)涵的”。同時，語言的留白有余韻，文氣也會隨之流動，“薛平貴的插白也寫得極好，只有四個字：‘水盆里面’，這只是半句話。簡短峭拔，增加了感情色彩，也很真實。如果寫成一個完整的句子，文氣就‘懈’了”。最核心的部分，是語言通古的文化內(nèi)涵。考察汪曾祺1950到1980年代的閱讀，那些專事語言或承載文化考釋功能的古書，是他探索詞與物文化關(guān)系的重要讀本。由于經(jīng)歷過新文學歐化語言的階段，汪曾祺了解嚴復(fù)翻譯的失敗是因為多用生僻古語，忽略了語言的實用性與通俗性，所以他的文字考古對象通常是民間的日常語言。比如北京東來順涮羊肉用的“棧羊”，女人擦臉香粉的“粉”，《十五從軍征》中的“葵”，《薤露》中的“薤”，甚至常見的昆蟲像花大姐、瞎虻、水馬兒，等等。以“棧羊”為例，汪曾祺根據(jù)《攟屑》《清異錄》等記載，得出北宋就有棧的說法，多指精料催肥的羊，可見東來順選料考究。這種集中在日常用詞的“知識考古”，一是為了用詞精準；二是了解詞的歷史或民間文化內(nèi)涵，在詞與物的關(guān)系考中，益于融通傳統(tǒng)，豐富語言的所指域。

現(xiàn)代京劇代表作《沙家浜》的唱詞，就是汪曾祺以通俗通古的語言發(fā)揮藝術(shù)表現(xiàn)力的經(jīng)典文本。由1964年的《蘆蕩火種》初稿到1975年的對白押韻本《沙家浜》，汪曾祺是主要執(zhí)筆者。尤其《智斗》《授計》全劇最出彩的兩場，均為汪曾祺的生花妙筆，很能體現(xiàn)他的人文主義語言觀。其中第四場《智斗》，刁德一、阿慶嫂和胡傳魁三人的西皮流水是經(jīng)典唱段。司令胡傳魁的仗義愚蠢，參謀長刁德一的陰陽怪氣，茶館老板娘阿慶嫂的機智內(nèi)斂，唱詞既要貼合軍政、奸佞與江湖人物的身份和性格，也要表現(xiàn)三個人物間的試探、誘供和彼此防范。對此，汪曾祺以個人的美學趣味巧妙地修改了革命樣板戲的話語敘述模式，最大限度保留了蘊含古典文化積淀和民間文化情趣的唱詞。阿慶嫂一段是典型，“壘起七星灶，銅壺煮三江。擺開八仙桌，招待十六方。來的都是客，全憑嘴一張。相逢開口笑，過后不思量。人一走，茶就涼……有什么周詳不周詳！”“人一走，茶就涼”用的是“人走茶涼”的明典，結(jié)合了阿慶嫂開茶館的職業(yè)，也撇清了她通敵的干系。“壘起七星灶，銅壺煮三江”一句是脫化，取自蘇東坡的《汲江煎茶》“大瓢貯月歸春甕，小杓分江入夜瓶”，是不著痕跡的托古。“七星、三江，八仙桌，十六方”則屬于數(shù)字鋪排，用以表現(xiàn)人物鎮(zhèn)靜從容又成熟煉達的性格。類似的用韻、用典、對仗的唱詞在《沙家浜》中還有很多，汪曾祺借口語和規(guī)范化的使用，協(xié)調(diào)了通俗化與藝術(shù)性，將漢語的藝術(shù)表現(xiàn)力發(fā)揮到了極致。

這才有了1981年的《大淖記事》。汪曾祺很早就想寫大淖的故事，但遲遲未找到合適的“nao”字。他為此等了三十年時間，“我為什么念念不忘地要去考證這個字；為什么在知道淖字應(yīng)該怎么寫的時候，心里覺得很高興呢？是因為我很久以前就想寫寫大淖這地方的事”。但沒有符合他情感結(jié)構(gòu)的字，故事就無法展開，“如果寫成‘大腦’，在感情是很不舒服的”。所以找到“淖”字以后，他就找到了語言感覺，“我敢說，這個地方是由我給它正了名的”。孔子說“正名”，首要之事就是要訂正名字的文法學意義；墨子說“以名舉實”，意思是字要能充分反映事物對象。傳統(tǒng)人文主義語言觀理解和認識世界的方式，是強調(diào)名與實的“合”，即“所以謂”與“所謂”的實際要彼此相“合”，講求人性、天道、事物本質(zhì)的表現(xiàn)。“文者，物象之本”（《說文解字?敘》）。汪曾祺說，“民族文化的最基本的東西是語言”，中國人用漢字思維，“從木的和從水的字會產(chǎn)生不同的圖像”。所謂“本位”，是理解和研究語言結(jié)構(gòu)和文字系統(tǒng)的“核心理論”，存在主義和闡釋學都是語言本位的心理結(jié)構(gòu)。但由于漢語的發(fā)展“既未逸入希臘人那種純正冷靜的抽象思辯，也沒有循入印度人那種厭棄人世的解脫之途，……因而中國古人對語言問題的思考，很少越出經(jīng)驗的界限作純邏輯的分析與純形式的推理”。所以漢語較之英語，被認為是非邏輯的（illogical）。比如“臨淵羨魚”，在英語的本位觀中是非邏輯（illogical）的，臨淵是動詞組，無法羨魚，句子缺少主語。但在漢語本位里卻是符合語法習慣的。事實上，流轉(zhuǎn)在文化經(jīng)驗和心理結(jié)構(gòu)的漢語從甫一發(fā)生就進入本質(zhì)，“它付出了未進行形式化研究和建立形式系統(tǒng)的代價，但它得到的是對語言本質(zhì)的深邃的理解和對語言功能的富有價值的運用”，這就是汪曾祺從漢語哲學里悟出的奧秘，語詞的藝術(shù)表現(xiàn)力來源于自身的歷史、文化和傳統(tǒng)。

可見，汪曾祺在找到“淖”之前遲遲無法動筆，文化經(jīng)驗和情感結(jié)構(gòu)在心理上無法統(tǒng)一是主要的原因。三十年后，他終于在蒙古語里找到了符合文化心理的“淖”字。為此，他用了六分之一的篇幅，“這地方的地名很奇怪，叫做大淖。全縣沒有幾個人認得這個淖字。縣境之內(nèi)，也再沒有別的叫做什么淖的地方。據(jù)說這是蒙古話。那么這地名大概是元朝留下的。”小說《大淖記事》“正名”了汪曾祺的語言觀，“語言是小說的本體，不是附加的，可有可無的。從這個意義上說，寫小說就是寫語言”。本體論的語言觀確立了他漢語本位、藝術(shù)本位，甚至抒情本位的人文立場。

語言是思想的外化，是我們觀察寫作者組織框架、結(jié)構(gòu)文本、表達文藝美學觀的重要門徑。汪曾祺自新詩開始，貫穿談藝、小說、散文和戲劇等各個文體的內(nèi)在連續(xù)性，表現(xiàn)出他對母語變革的敏銳感應(yīng)。語言觀是文化選擇的結(jié)果，也是他游走四方的心靈軌跡。在個人命運與社會歷史大勢的動態(tài)結(jié)構(gòu)中，汪曾祺受外來文化沖擊與漢語改革的影響，既不斷回身反顧，發(fā)現(xiàn)民族文化中恒定的因素，又與時代共振，形成通俗樸素的美學追求。他由此確立的漢語本位語言觀，為當代文學藝術(shù)勾連了諸多傳統(tǒng)，疏浚了民族精神的河道。