一、源流——兩個(gè)舶來品的前世今生

在《中國(guó)作家》紀(jì)實(shí)版開設(shè)“報(bào)告文學(xué)十二講”的想法，由來已久，做了三十年專業(yè)報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作，直至鬢發(fā)染霜解甲歸鄉(xiāng)時(shí)，驀然回首間發(fā)現(xiàn)中國(guó)報(bào)告文學(xué)界迄今為止未見一本可稱得上報(bào)告文學(xué)寫作入門指南的書，給初學(xué)者以導(dǎo)引。坦率地說，這樣的書，不該由我來寫，應(yīng)由研究報(bào)告文學(xué)的專家來做。因了對(duì)這個(gè)文體浸染太多，覺得自己肚子里還有貨，口袋里也裝了不少“真金白銀”，可以抖一抖，并無填補(bǔ)空白之虞。

入道報(bào)告文學(xué)寫作門檻者，碰到最大的一個(gè)問題，就是進(jìn)門后，前邊有兩條路可走，一條指向報(bào)告文學(xué)，一條指向非虛構(gòu)，不分左右，無謂東西，該去哪里呢？讓人有迷惑之眩，尤其是當(dāng)下，報(bào)告文學(xué)大道滄桑，非虛構(gòu)熙熙攘攘，頗有席卷天下之勢(shì)，究竟是入報(bào)告文學(xué)之域呢，還是選非虛構(gòu)之領(lǐng)地？因此，有必要對(duì)兩個(gè)文體作一辨識(shí)，從源流與嬗變上梳理一下。

報(bào)告文學(xué)，在中國(guó)語(yǔ)境里，或者漢語(yǔ)詞庫(kù)里，找不到相對(duì)應(yīng)的詞源，它在中國(guó)出現(xiàn)得比較晚，是一個(gè)地道舶來品，與后來的非虛構(gòu)一樣，先后進(jìn)入中國(guó)，相隔一百年的歷史時(shí)空。前者是20世紀(jì)的20年代，后者則是本世紀(jì)的10年代。

俄國(guó)十月革命一聲炮響，激蕩了世界。美國(guó)記者約翰?里德描繪十月革命的長(zhǎng)篇報(bào)告文學(xué)《震撼世界的十天》，就是當(dāng)時(shí)的報(bào)告文學(xué)名著。還有俄國(guó)作家高爾基創(chuàng)作的《列寧》 亦可歸于報(bào)告文學(xué)作品，曾一度飲譽(yù)俄羅斯大地。而與激蕩的伏爾加河相呼應(yīng)的，是法國(guó)作家羅曼?羅蘭的《貝多芬傳》《托爾斯泰傳》《米開朗基羅傳》，奧地利作家茨威格的《人類群星閃耀時(shí)》《三大師傳》以及捷克作家伏契克的《絞刑架下的報(bào)告》等，它們構(gòu)成了一道世界報(bào)告文學(xué)的風(fēng)景線。

但是，“報(bào)告文學(xué)”一詞進(jìn)入中國(guó)，是在1930年隨同一些列寧主義作品從日本傳到中國(guó)，是德語(yǔ)Reportague的譯名。報(bào)告文學(xué)在中國(guó)見之于文獻(xiàn)，可推至1930年8月4日左聯(lián)執(zhí)委會(huì)通過的決議中，但是文學(xué)實(shí)踐領(lǐng)域則早了十年。

20世紀(jì)20年代初，瞿秋白到十月革命的故鄉(xiāng)俄羅斯游歷，寫了兩部頗有影響的書《餓鄉(xiāng)紀(jì)程》《赤都心史》，發(fā)表于中國(guó)共產(chǎn)黨成立的第二年。南陳北李相約建黨前后，瞿秋白以《晨報(bào)》記者身份赴蘇，從哈爾濱到莫斯科行程中的所見所聞，兼?zhèn)淞藞?bào)告與文學(xué)的特色，這可以說是中國(guó)第一部報(bào)告文學(xué)之書，與后來夏衍的《包身工》，形成了中國(guó)現(xiàn)代報(bào)告文學(xué)的雙子星。

1932年，阿英選編的《上海事變與報(bào)告文學(xué)》是第一部以“報(bào)告文學(xué)”命名的作品集。隨后，夏衍的《包身工》、蕭乾的《流民圖》、宋之的的《1936年春在太原》、胡愈之的《莫斯科印象記》、林克多的《蘇聯(lián)見聞錄》、戈公振的《從東北到庶聯(lián)》、鄒韜奮的《萍蹤寄語(yǔ)》《萍蹤憶語(yǔ)》、范長(zhǎng)江的《中國(guó)的西北角》等與讀者一一見面。

1936年，鄒韜奮、茅盾先生搞 “中國(guó)一日”征文，誕生了一部大型報(bào)告文學(xué)集《中國(guó)的一日》，這是中國(guó)最早的一次報(bào)告文學(xué)的集體出征，而紅軍長(zhǎng)征抵達(dá)延安后，曾號(hào)召將士寫長(zhǎng)征故事，由徐夢(mèng)秋、丁寧和成仿吾編撰的《紅軍長(zhǎng)征記》是最早的報(bào)告文學(xué)軍事題材作品，形成了20世紀(jì)上半葉報(bào)告文學(xué)最早的源流。

新中國(guó)成立后，中國(guó)報(bào)告文學(xué)的每一輪勃興，都伴隨著重大歷史事件的發(fā)生。抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)，誕生了《誰(shuí)是最可愛的人》《志愿軍司令》；改革開放的科學(xué)春天，呼喚出來了《哥德巴赫猜想》。

“非虛構(gòu)”這個(gè)詞，究竟是一個(gè)文學(xué)門類還是一種創(chuàng)作的方法，可謂眾說紛紜，仁者見仁，智者見智，各執(zhí)一詞。經(jīng)過多年書寫沉淀，業(yè)已成軍。但是最早將“非虛構(gòu)”一詞引入中國(guó)文壇的，是我的老師周政保先生。20世紀(jì)90年代后期，周政保先生出版了一部學(xué)術(shù)大作《非虛構(gòu)敘述形態(tài)》，第一次對(duì)非虛構(gòu)的文學(xué)敘事方式進(jìn)行理論性的闡述。從源流上，“非虛構(gòu)”一詞源自西方，與新聞主義小說有關(guān)，石破天驚的是美國(guó)作家杜魯門?卡波特的《冷血》，此書以1959年堪薩斯城發(fā)生的一個(gè)滅門謀殺人案為背景，花了五六年才完成。他以新聞主義寫作手法，用獨(dú)特的寫作視角、全新的文學(xué)敘事、高度的社會(huì)良知，將一起真實(shí)的滅門血案細(xì)致展開，探究真相。作品一經(jīng)發(fā)表，便引起巨大的社會(huì)反響，躍居當(dāng)年美國(guó)暢銷書第一位，發(fā)行300多萬(wàn)冊(cè)，并先后被譯成25種文字，在美國(guó)乃至世界文壇上引起一場(chǎng)“藝術(shù)上的騷動(dòng)”。新聞主義的大纛由此高高立起。

另一位則是20年后，聯(lián)邦德國(guó)紀(jì)實(shí)作家岡特?瓦爾拉夫的《最底層》，他用慣用的喬裝調(diào)查方式，化名土耳其阿里，混跡于外籍工人之中，下礦井，做藥品實(shí)驗(yàn)，體驗(yàn)他們被一些大的國(guó)際煤礦和制藥公司盤剝的慘狀，1985年，書一經(jīng)出版即引起極大轟動(dòng)。有的工人寧愿省下買熱狗的錢，也要買他的書，為此他也被一些大托拉斯公司訴上法庭。德國(guó)幾位諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主站出來挺他，驚嘆自己的書僅能銷幾百、幾千冊(cè)，而瓦爾拉夫的書第一版就售出了六十萬(wàn)冊(cè)。這是文學(xué)不泯的影響力，可直抵人心。

周政保老師借非虛構(gòu)在西方的成功，將報(bào)告文學(xué)的全方位真實(shí)提到一個(gè)前所未有的高度，并視之為報(bào)告文學(xué)作家安身立命的護(hù)身符。所謂全方位的真實(shí)，即一點(diǎn)虛構(gòu)都不可以，所寫的故事、情節(jié)、細(xì)節(jié)，須精確到縱使上了法庭，也能夠成為陳詞證據(jù)，可立于不敗之地。周政保先生指出，報(bào)告文學(xué)是一種前沿文體，構(gòu)成了對(duì)作家的最大挑戰(zhàn)，無限風(fēng)光在險(xiǎn)峰，難處見高低。確立報(bào)告文學(xué)的歷史定位與創(chuàng)作品性，也成了最純正的知識(shí)分子寫作。周政保先生還對(duì)非虛構(gòu)中的“小說化”提出了警告，并預(yù)言般地預(yù)見，這是將非虛構(gòu)挑一個(gè)人仰馬翻的致命利器。

那么，如何界定報(bào)告文學(xué)和非虛構(gòu)呢？我以為茅盾先生提出的概念仍不過時(shí)，他指出：報(bào)告文學(xué)（Reportage）是散文的一種，介乎于新聞報(bào)道和小說之間，也就是兼有新聞和文學(xué)特點(diǎn)的散文，要求真實(shí)，運(yùn)用文學(xué)語(yǔ)言和多種藝術(shù)手法，通過生動(dòng)的情節(jié)和典型的細(xì)節(jié)，迅速地、及時(shí)地“報(bào)告”現(xiàn)實(shí)生活中具有典型意義的真人真事，往往像新聞通訊一樣，善于以最快的速度，把生活中剛發(fā)生的事件及時(shí)地傳達(dá)給讀者大眾。題材即是發(fā)生的某一件事，所以“報(bào)告”有濃厚的新聞性；但它跟報(bào)章新聞不同，因?yàn)樗仨毘浞值匦蜗蠡１仨殞ⅰ笆录卑l(fā)生的環(huán)境和人物活生生地描寫出來，讀者便如同親身經(jīng)驗(yàn)，而且從這具體的生活圖畫中明白了作者所要表達(dá)的思想（茅盾《關(guān)于報(bào)告文學(xué)》）。

“報(bào)告文學(xué)”在中國(guó)文學(xué)詞庫(kù)里面，不能僅僅理解為一個(gè)偏正結(jié)構(gòu)。報(bào)告與文學(xué)之間，兩相結(jié)合，其實(shí)是一個(gè)聯(lián)合結(jié)構(gòu)，報(bào)告的內(nèi)涵應(yīng)該怎么闡述，就是內(nèi)容、事件和人物的新聞性，傳奇性、爆炸性和轟動(dòng)性，它一定是在歷史的某一時(shí)刻，在一個(gè)時(shí)代、一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族和一個(gè)社會(huì)中發(fā)生的歷史性的事件和新聞人物，由此改變了人的命運(yùn)，而參與事件中的角色，本身就具有典型性、傳奇性和文學(xué)性，是大時(shí)代在一個(gè)人身上的投影。表面上看，是一個(gè)新聞?lì)}材、新聞事件和新聞人物，可是它的內(nèi)涵卻體現(xiàn)了人類的情感和命運(yùn)、榮譽(yù)和尊嚴(yán)、犧牲和奉獻(xiàn)、死亡和重生，具備了前沿精神，爆炸性新聞背后，一定站著一個(gè)個(gè)生動(dòng)傳奇的人物，因此從這個(gè)意義上說，它又是文學(xué)的，需要通過藝術(shù)的手法，將這個(gè)人寫活了，將其個(gè)性、命運(yùn)、情感、性格和人性的多面性躍然紙上，新聞性事件與人物和社會(huì)現(xiàn)象有賴于文學(xué)的書寫與表達(dá)，因此報(bào)告文學(xué)的落點(diǎn)是人，是大寫的人。既寫撬動(dòng)了地球旋轉(zhuǎn)的大人物，也寫那些參與時(shí)代與社會(huì)變革的小人物；也許是一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的硝煙散盡，也許是一次社會(huì)變革的悲壯落幕；或者是國(guó)家工程，或者是底層掙扎；選題可以是一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)、一個(gè)重大工程，也可以是一場(chǎng)災(zāi)難危機(jī)處置、一個(gè)負(fù)面性社會(huì)事件，但最終報(bào)告文學(xué)都要落筆在人物上，通過栩栩如生的人物，加以文學(xué)性的表現(xiàn)與記錄，這就是報(bào)告文學(xué)。當(dāng)然，這些文學(xué)的內(nèi)涵與延伸，同樣適用于非虛構(gòu)的寫作。

二、異同——各領(lǐng)風(fēng)騷后的優(yōu)長(zhǎng)劣短

報(bào)告文學(xué)和非虛構(gòu)在中國(guó)的登陸和中興，相隔了一百年的時(shí)空，從20世紀(jì)的20年代，到新世紀(jì)的10年代。百年之間，先是報(bào)告文學(xué)逆風(fēng)而起，一批寫實(shí)性書寫的大將橫刀立馬，掀起了中國(guó)報(bào)告文學(xué)界的一次次風(fēng)起云涌。

時(shí)光荏苒，整個(gè)20世紀(jì)80年代，可以說是中國(guó)的報(bào)告文學(xué)年代，一大批報(bào)告文學(xué)橫空出世，參與了中國(guó)思想解放和啟蒙運(yùn)動(dòng)，構(gòu)成了最純正的知識(shí)分子寫作，其影響甚至蓋過了小說與新詩(shī)的勢(shì)頭。然而，十年后，報(bào)告文學(xué)式微，從此告別輕騎兵時(shí)代，轉(zhuǎn)而向長(zhǎng)篇轉(zhuǎn)身，并以坦克集群正面強(qiáng)攻方式重新聚集，成為宏大敘事的主體方陣，涌現(xiàn)了一部接一部的長(zhǎng)篇報(bào)告文學(xué)。

這種轉(zhuǎn)場(chǎng)，由于遠(yuǎn)離了前沿精神，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活干預(yù)的銳度大大減弱，不少報(bào)告文學(xué)家徘徊猶豫之后，轉(zhuǎn)場(chǎng)去寫國(guó)史大事，或?qū)懮婕皣?guó)計(jì)民生的重大工程事件，或?yàn)槠髽I(yè)家作傳，再無洛陽(yáng)紙貴的名篇、名作出現(xiàn)。讀者也覺得曾經(jīng)他們喜歡的報(bào)告文學(xué)已經(jīng)蓬頭垢面，其思想銳度、哲學(xué)深度、文學(xué)緯度與情感溫度，都今非昔比。尤其是隨著文化的多元，再不是一部精品風(fēng)靡全國(guó)的時(shí)代了，新世紀(jì)之后，報(bào)告文學(xué)越發(fā)受人詬病，漸次走向沉寂。

在這種大背景下，《人民文學(xué)》成為非虛構(gòu)的大纛，以兩位河南女作家梁鴻、喬葉打頭陣，閃亮登場(chǎng)。一副青衣扮相，水袖掩面，拋出來梁莊眾生相，拆樓記憶，蓮步款款，引喉如鸝，很快形成了與報(bào)告文學(xué)分庭抗禮之勢(shì)。

毫不諱言地說，非虛構(gòu)的出現(xiàn)，是對(duì)報(bào)告文學(xué)及其致命弱點(diǎn)的一次拯救。《人民文學(xué)》當(dāng)時(shí)推出的時(shí)尚作家當(dāng)數(shù)梁鴻女士，她的《中國(guó)在梁莊》《出梁莊記》，是一個(gè)村莊、幾戶人家、一群打工者的世相，是一種小切面的切片寫法，寫出了人性的復(fù)雜與命運(yùn)多舛。如今梁鴻已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了從非虛構(gòu)作家到小說家的華麗轉(zhuǎn)身。《人民文學(xué)》將非虛構(gòu)從民間和底層的書寫，提高到了殿堂的高度，有第一國(guó)刊的導(dǎo)引，非虛構(gòu)從一株小苗，迅速長(zhǎng)成了一棵參天大樹，與風(fēng)靡80年代的中國(guó)報(bào)告文學(xué)抗衡，形成了兩座山峰。

兩者到底有什么區(qū)別？簡(jiǎn)單地說，就是高與低、大與小、重與輕、寬與窄的關(guān)系。一個(gè)是殿堂性的書寫，一個(gè)是處江湖之遠(yuǎn)；一個(gè)是國(guó)史敘事，一個(gè)是私人檔案；一個(gè)是宏大題材，一個(gè)是蒼生世相；一個(gè)側(cè)重于時(shí)代之聲，一個(gè)注重百姓之情；一個(gè)寫江山家國(guó)，一個(gè)觀人生宿命。前者是對(duì)時(shí)代精神的宏大敘事，后者則是對(duì)老百姓內(nèi)心世界的細(xì)微觀摩。報(bào)告文學(xué)擔(dān)綱的是對(duì)一個(gè)時(shí)代重大事件的記錄，像古代史官一樣去記錄，而非虛構(gòu)就是一個(gè)家庭、一座村莊、一個(gè)群體命運(yùn)的短歌散曲。它們之間的關(guān)系就是重與輕、大與小的關(guān)系，前者因?yàn)楦叽笊希谖膶W(xué)敘述上，往往會(huì)滑入假大空，后者更多生動(dòng)靈活，但又會(huì)因?yàn)樾《椋瑢?dǎo)致坐井觀天。但無論寫什么、怎么寫，真實(shí)性都是報(bào)告文學(xué)與非虛構(gòu)共同安身立命的底線，亦是高壓線，偏離或者背離了真實(shí)的基石，報(bào)告文學(xué)與非虛構(gòu)書寫都將被釘在文學(xué)史的恥辱架上。

與20世紀(jì)80年代屬于報(bào)告文學(xué)相比，今天的非虛構(gòu)遠(yuǎn)未達(dá)到報(bào)告文學(xué)的頂峰狀態(tài)。其實(shí)，任何一件事物，一旦達(dá)到頂峰狀態(tài)，就意味著跌落，走向式微。從這個(gè)意義上說，非虛構(gòu)既是對(duì)報(bào)告文學(xué)作家書寫的拯救，也是對(duì)報(bào)告文學(xué)體裁的彌補(bǔ)。

三、真實(shí)——文學(xué)之樹常青三魂六魄

報(bào)告文學(xué)雖有報(bào)告和文學(xué)兩種功能，集新聞、文學(xué)為一體，堪稱一個(gè)雙面佳人。報(bào)告是前提，是對(duì)即時(shí)或已經(jīng)發(fā)生過的新聞、歷史事件進(jìn)行新聞性、傳奇性、轟動(dòng)性地再現(xiàn)或復(fù)活。然，它又必須是文學(xué)性的敘事。文學(xué)落點(diǎn)必須對(duì)準(zhǔn)人，即大寫的人，寫人的命運(yùn)、情感、愛情、生存、死亡、尊嚴(yán)、榮譽(yù)，甚至諸如使命和奉獻(xiàn)、犧牲這些內(nèi)容。離此，便不是報(bào)告文學(xué)，或者說是不好的報(bào)告文學(xué)。然而，時(shí)下一些非虛構(gòu)當(dāng)紅作家，既要享受非虛構(gòu)賜予的紅利，卻又不愿承擔(dān)由此帶來的風(fēng)險(xiǎn)。他們甚至連地理真實(shí)和物理真實(shí)的概念都模糊化了，讓讀者對(duì)其的文學(xué)信譽(yù)度大打折扣，甚至產(chǎn)生質(zhì)疑。這是非常危險(xiǎn)的，對(duì)于非虛構(gòu)這個(gè)走勢(shì)尚好的文體，是一種傷害，甚至是顛覆。

報(bào)告文學(xué)真實(shí)性，注定了寫作必須是全程的真實(shí)，不允許有任何的虛構(gòu)。真實(shí)的，卻又是文學(xué)的，構(gòu)成了巨大的挑戰(zhàn)性與創(chuàng)新性，甚至連一個(gè)微小的細(xì)節(jié)和場(chǎng)面都不能虛構(gòu)。特別涉及了一些負(fù)面事件寫作、歷史情景和場(chǎng)面的再現(xiàn)，倒逼報(bào)告文學(xué)作家必須像考古文本和田野調(diào)查一樣細(xì)致、認(rèn)真和精確。否則，惹了官司，站在法庭上訴訟，便可能全盤皆輸，置作家于不利之地。即使是寫表?yè)P(yáng)稿的著述，傳主也會(huì)因?yàn)樽髡叩暮巵y造、阿諛奉承、肉麻吹捧而大汗淋漓，極不舒服。因此報(bào)告文學(xué)文本的真實(shí)與文學(xué)的真實(shí)、想象的真實(shí)、藝術(shù)的真實(shí)是完全不同的概念，給報(bào)告文學(xué)又一個(gè)更準(zhǔn)確的定義：非虛構(gòu)。報(bào)告文學(xué)的力量、價(jià)值、轟動(dòng)性、震撼性和生命力，皆因了一個(gè)非虛構(gòu)。我覺得這個(gè)概括非常到位和準(zhǔn)確。

這種非虛構(gòu)是全程的、全方位的。題材、事件、人物、情節(jié)、場(chǎng)面、細(xì)節(jié)都是不能虛構(gòu)的。為什么要強(qiáng)調(diào)真實(shí)是報(bào)告文學(xué)安身立命的邊界和底線？這既是社會(huì)價(jià)值確立的需要，也是讀者受眾閱讀的需要；既是一種成熟社會(huì)的需要，也是傳世之作的需要。既然是真實(shí)的，那就必須全真、唯真，應(yīng)該具有千秋信史的標(biāo)準(zhǔn)。因?yàn)檎鎸?shí)，所以感動(dòng)；因?yàn)檎鎸?shí)，所以震撼。但它又是文學(xué)的：寫人，寫人性之暗、寫命運(yùn)之愴、寫人情之憫、寫人心之善。把真實(shí)提升到文學(xué)的高度，就有了難度：難度大得猶如在刀尖上跳舞、浮冰上跳舞、戴著鐐銬跳舞，甚至在懸崖邊跳舞。這就需要報(bào)告文學(xué)作家的膽識(shí)，文膽、史膽。《史記》之后無文章，文學(xué)家的擔(dān)當(dāng)，就是筆下有乾坤。

報(bào)告文學(xué)的真實(shí)性注定了這是一個(gè)極具挑戰(zhàn)性的文體，也是最富于創(chuàng)新性的文體；一個(gè)難度系數(shù)最大的文體，也是創(chuàng)新指數(shù)最高的文體。從事這樣高難度的創(chuàng)意寫作，更要求報(bào)告文學(xué)作家必須恪守真實(shí)的底線和邊界，依靠真實(shí)的文學(xué)力量。

奧地利作家茨威格說過：“我絲毫不想通過自己的虛構(gòu)來增加或者沖淡所發(fā)生的一切的內(nèi)外真實(shí)性，因?yàn)樵谀切┓浅r(shí)刻，歷史本身已經(jīng)表現(xiàn)出十分完全、無需任何幫手，歷史是真正的詩(shī)人和戲劇家，任何一個(gè)作家都甭想去超過它。”

請(qǐng)記住茨威格的這句話吧！我們所處的這個(gè)世界，這個(gè)社會(huì)，創(chuàng)造與欲望全面失控，訴求多元，道德底線不斷被突破，最讓人憂心的是人們精神世界的潰敗和潰爛。揮霍無度，是因?yàn)闆]有信仰。我們不能不正視一個(gè)殘酷的事實(shí)，那就是精神世界的坍塌。于是，我們每天直面一個(gè)光怪離奇、五彩繽紛世界，呈現(xiàn)于作家面前的真實(shí)被無限放大，乃至扭曲變形。現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)雜多元遠(yuǎn)超作家的想象，這就需要作家以行走之姿，走到、聽到、看到，從大量的真實(shí)事件和人物入手，去發(fā)現(xiàn)獨(dú)特生動(dòng)的細(xì)節(jié)和文學(xué)精彩。

一段時(shí)間以來，報(bào)告文學(xué)文學(xué)性的問題，成為一個(gè)容易引發(fā)爭(zhēng)論問題。大量的小說家轉(zhuǎn)場(chǎng)于報(bào)告文學(xué)寫作，無疑改善了報(bào)告文學(xué)隊(duì)伍的基因和結(jié)構(gòu)，但當(dāng)下報(bào)告文學(xué)寫作中“小說化”想象與描寫大行其道，有的作家身處玻璃暖房，置身象牙塔，在故紙堆和材料里巡弋、尋找，那并不是報(bào)告文學(xué)作家自己的發(fā)現(xiàn)。材料多、資料豐富，但紙質(zhì)的舊聞，畢竟是二手的，沒有表情、沒有溫度，更沒有人性的溫度、感情的溫度，更乏精彩生動(dòng)之?dāng)⑹隆?/p>

可以說，報(bào)告文學(xué)是行走的文學(xué)。我認(rèn)為好的報(bào)告文學(xué)是行走出來的，好的報(bào)告文學(xué)作家，猶如考古學(xué)家、人類學(xué)家、旅行冒險(xiǎn)家一樣，要經(jīng)過大量的田野調(diào)查、實(shí)地勘察、現(xiàn)場(chǎng)采訪，是一步步走出來的文學(xué)。從這個(gè)意義上說不是用筆，而是用腳在寫作。我給自己定下一個(gè)寫作之旨：讀書行走。行走，作家要走出玻璃房，走出象牙塔，到民間去，到基層去，到現(xiàn)場(chǎng)去，到火熱的生活之中去。我有幾個(gè)不敢寫，凡自己未見過的，不敢寫；凡自己未到過的，不敢寫；凡自己未聽過的，不敢寫。從這個(gè)意義上說，報(bào)告文學(xué)就是行走的文學(xué)。

在遵從真實(shí)的前提下，報(bào)告文學(xué)文學(xué)性完全可以大有作為，那就必須調(diào)整報(bào)告文學(xué)敘事的姿勢(shì)，處理好真實(shí)與文學(xué)的關(guān)系。我以為，報(bào)告文學(xué)的文本、敘述姿勢(shì)和經(jīng)典細(xì)節(jié)的挖掘則是文學(xué)性創(chuàng)意標(biāo)高所在。其包含了三個(gè)要素：文本即結(jié)構(gòu)，敘述即語(yǔ)言，細(xì)節(jié)即故事，唯有這三個(gè)因素的推動(dòng)，才是真正意義上的文學(xué)。

文本意識(shí)，即結(jié)構(gòu)。小說，一個(gè)是故事，一個(gè)是結(jié)構(gòu)，一個(gè)是敘述，報(bào)告文學(xué)也如此。長(zhǎng)期以來，報(bào)告文學(xué)敘事結(jié)構(gòu)問題沒有得到很好地解決。在這方面，我作了一些探索和嘗試，受到了業(yè)界專家的肯定。我吸收了小說關(guān)于時(shí)空的處理方式。例如，采用第一人稱的敘述結(jié)構(gòu)，深度開掘弦外之音、言外之意，巧妙設(shè)計(jì)意象，用活寓言與隱喻。

文學(xué)敘事。并不是所有報(bào)告文學(xué)作家的敘述都是過關(guān)的，大多數(shù)作家采用無所不在的視角，即全知全能，但這并非報(bào)告文學(xué)特有的敘述視角。如果采用了大板塊的結(jié)構(gòu)，當(dāng)中卻沒有人和時(shí)代的命運(yùn)伏線，這些都不是好的報(bào)告文學(xué)敘事。

細(xì)節(jié)尤為重要。《史記》千百年來被一代又一代文人墨客奉為民族的信史與文學(xué)圭臬，就在于那些珍珠般的經(jīng)典細(xì)節(jié)，令人過目不忘，千古詠嘆。在報(bào)告文學(xué)寫作中，很多作家不講究細(xì)節(jié)，更別奢談精彩的細(xì)節(jié)。報(bào)告文學(xué)的細(xì)節(jié)化、經(jīng)典化，其實(shí)就是文學(xué)化。報(bào)告文學(xué)當(dāng)下最受人詬病的就是文學(xué)的缺失。究其原因還是人物，人的命運(yùn)、人性和情感的缺失，只有事件過程、過場(chǎng)，現(xiàn)在報(bào)告文學(xué)寫作普遍存在一個(gè)問題，就是太多的事件過程，太長(zhǎng)的過場(chǎng)，“只見樓梯響，不見故人來。”敘事過程冗長(zhǎng)、拖沓，而不見精彩的情節(jié)、細(xì)節(jié)連綴。更沒有那種讓人閱讀之后，過目不忘的場(chǎng)面、故事和情景，原因就是采訪功夫下得不夠，事先的案頭準(zhǔn)備不充分，采訪時(shí)沒有挖掘到精彩、經(jīng)典的細(xì)節(jié)。

我以為，中國(guó)故事的姿勢(shì)，應(yīng)該得益于文學(xué)姿勢(shì)的改變。我上過魯3高研班之后，最大改變便是文本為經(jīng)，人物為緯，人性情感沉底。魯3班最大的收獲，那就是結(jié)構(gòu)上的突破。當(dāng)然更得益于文學(xué)姿勢(shì)的改變，那就是瞄準(zhǔn)人物、人情、人性和命運(yùn)的落點(diǎn)，把文學(xué)的視角支點(diǎn)聚集到人生、命運(yùn)，人的處境和人類的前途之上，甚至是死亡。我寫人情之美，寫人性之愴，寫命運(yùn)之舛。大時(shí)代的變遷，必然折射到個(gè)人命運(yùn)之上。我看過不少報(bào)告文學(xué)作品，厚厚一大本，汪洋一片，事物蒼蒼，云山泱泱，見事不見人，見景不見人，或者見人不見神。閱讀代入感很差，甚至不忍卒讀。因了沒有了人的活動(dòng)，這個(gè)舞臺(tái)便不精彩。人的命運(yùn)和情感寥寥無幾，且一筆掠過，沒有他們真正的故事、情節(jié)、細(xì)節(jié)的敘事，更遑論命運(yùn)沉浮，鮮見在時(shí)代大變局之中的驚濤駭浪，使命擔(dān)當(dāng)。人隱于事后，物突于人前，沒有精彩的中國(guó)故事。云山霧雨，世事展開，人的精彩故事消失得無影無蹤。務(wù)請(qǐng)記住，疏于寫人，重于寫事。

文學(xué)就是人學(xué)，報(bào)告文學(xué)概莫能外，其文學(xué)的落點(diǎn)，必須對(duì)準(zhǔn)人，對(duì)準(zhǔn)那些創(chuàng)造了歷史的底層小人物，對(duì)準(zhǔn)那些改變了歷史的大人物，但絕不等于是表?yè)P(yáng)稿，小人物自有小人物掙扎的尊嚴(yán)，也有友情、愛情的溫馨和人性的悲憫與感動(dòng)。大人物自有大人物長(zhǎng)袖廣舞的從容、自信，以及時(shí)代漩渦之中的艱辛、艱難和悲哀、悲慟，甚至難言之隱。一句話，報(bào)告文學(xué)的寫人處理，小人物偉人化，名人傳奇化，大人物平民化。這是我多年報(bào)告文學(xué)寫作的“葵花寶典”，屢試不爽。

四、坐標(biāo)——史家絕唱的至高絕境

關(guān)于報(bào)告文學(xué)，我們究竟需要什么樣的文學(xué)樣式，它與非虛構(gòu)，其實(shí)是一個(gè)生命，兩面佳人。不管長(zhǎng)于高墻大院，還是生于民間閭巷，不管寫宏大敘事，還是私人敘事，只有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)文學(xué)的坐標(biāo)。這個(gè)坐標(biāo)其實(shí)是所有文學(xué)書寫的黃金律，即大寫的人。落點(diǎn)人的命運(yùn)，人性深處的皺褶，透視人性世界里光輝暖意的一面，或者是陰暗復(fù)雜的一面，寫盡光榮與夢(mèng)想，犧牲與生死，愛恨與情仇，生存與尊嚴(yán)，展現(xiàn)人性維度，這種文學(xué)一定涵蓋人性之光與人性之暗，抑或是人類和國(guó)家及民族命運(yùn)的一個(gè)詮釋，是從人的角度來反映一個(gè)時(shí)代，一個(gè)國(guó)家、一個(gè)社會(huì)和民族的命運(yùn)。在講第一個(gè)問題時(shí)，講了報(bào)告文學(xué)與非虛構(gòu)的流變，說明它是一個(gè)舶來品，在中國(guó)語(yǔ)言體系中，僅有百年，但是古老的華夏卻有五千年的史傳傳統(tǒng)，從夏商周至春秋戰(zhàn)國(guó)，以至千年帝國(guó)，我們一直有史官制度，在竹簡(jiǎn)上刻下每個(gè)王朝國(guó)之大事，記下了廟堂祭祀、出征、戰(zhàn)爭(zhēng)、饑荒、洪水、地震、瘟疫等，甚至是王國(guó)的覆滅，這些是中國(guó)最早的史撰文學(xué)，也可以說最早的史傳報(bào)告文學(xué)。回溯歷史時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，最早記事體是風(fēng)、雅、頌，《詩(shī)三百》，經(jīng)過孔子編撰，用最短的語(yǔ)言記錄，即四字句，將戰(zhàn)爭(zhēng)、祭祀、禮議、耕種、愛情，付諸最鏗鏘、最簡(jiǎn)潔的富于韻律感的文字，記錄了上古時(shí)代中華民族的心靈史。彼時(shí)，詩(shī)比史更真實(shí)，各國(guó)的史官都在用龜片、鐘鼎和竹簡(jiǎn)記錄，于是就有了編年體的《左傳》，國(guó)別體的《戰(zhàn)國(guó)策》，集大成者自然是太史公的《史記》，這是中國(guó)史傳文學(xué)或者是中國(guó)報(bào)告文學(xué)的珠穆朗瑪，迄今無人可以超越。大風(fēng)起兮文飛揚(yáng)，司馬公一經(jīng)出手，就使中國(guó)古典報(bào)告文學(xué)達(dá)到一個(gè)頂峰的時(shí)代。倘若站在大漢王朝宮闕前回望中國(guó)歷史時(shí)，那洋洋灑灑五十多萬(wàn)字，足以雄睨整個(gè)中國(guó)文壇乃至世界文壇的非虛構(gòu)。太史公以古老方塊字的刀刻隸篆，真實(shí)生動(dòng)地記下了一幕幕國(guó)之大事，帝王將相、商賈俠客、說客縱橫家，躍然紙上，是那個(gè)時(shí)代鮮活的報(bào)告文學(xué)。如果從尊重歷史、尊重文學(xué)的角度看，這就是真正意義上的報(bào)告文學(xué)的史家絕唱。因此，我始終認(rèn)為，中國(guó)報(bào)告文學(xué)源流，應(yīng)可以上抵上古時(shí)代，中國(guó)的史傳文學(xué)與中國(guó)的古典文學(xué)一起成長(zhǎng)，一樣勃興，它與我們民族的神智、心智、精神文脈一起成長(zhǎng)，一經(jīng)登場(chǎng)，就達(dá)到一個(gè)巔峰。最近一段時(shí)間，我又重讀《史記》，從第一篇開始。我發(fā)現(xiàn)司馬遷真是一個(gè)寫人的高手，真正的文學(xué)大師，有不少散文、小說家待在書齋里，美其名曰守望自己的內(nèi)心真實(shí)，卻不屑于深入生活，做田野調(diào)查，更不做考古般的筆記，認(rèn)為自己的想象遠(yuǎn)大于時(shí)代生活，自己心靈的真實(shí)大于蒼生的內(nèi)心的真實(shí)，將青年司馬遷壯游天下忽略不計(jì)，將他坐在國(guó)家檔案館翻閱歷代竹簡(jiǎn)忽略不計(jì)，甚至妄斷《史記》是想象出來的，是編撰出來的，完全忽略了他大江南北的行走，他在一座座歷史遺址上的考證。《項(xiàng)羽本紀(jì)》《高祖本紀(jì)》還有那些列傳，包括不時(shí)被當(dāng)代作家詬病的鴻門宴座位，向北向南的位置，垓下之戰(zhàn)過程，其實(shí)都是有歷史資料可查的。這些資料都是一代代史官用“不虛美，不隱惡”的命換來的，包括司馬遷也是啼血而書、含辱而作，在竹簡(jiǎn)上寫了皇皇青史與文學(xué)敘事。司馬遷在竹簡(jiǎn)上刻下的漢隸，就是中國(guó)報(bào)告文學(xué)最早最高的坐標(biāo)。在記事記言記人中，他的記言記事本，從帝王將相到販夫走卒，從殿堂大臣到縱橫策士，寥寥幾筆，卻栩栩如生，呼之欲出。其實(shí)司馬遷的寫實(shí)史傳體絕不是孤立的，是《詩(shī)三百》，是《左傳》，是《國(guó)語(yǔ)》和《戰(zhàn)國(guó)策》的集大成者，他在寫人物時(shí)，有很強(qiáng)的畫面感，有很真的細(xì)節(jié)感，有很奇的文學(xué)感，又有很雅的書卷味。本紀(jì)之中的王者，并非高大完美，更像潑皮無賴；列傳中的英雄，倒有俠骨柔情，義薄云天。他將中國(guó)人的至仁、至信、至義、至情，寫得蕩氣回腸，扼腕長(zhǎng)嘆，長(zhǎng)歌當(dāng)哭。這樣的故事、情節(jié)、細(xì)節(jié)，這樣的人物、神態(tài)、言語(yǔ)，這樣的場(chǎng)面、豪情、性格，將那群雄四起、百家爭(zhēng)鳴、壯士赴難時(shí)的一騎絕塵，豪族捐軀時(shí)揮劍自刎的上古時(shí)代和正大氣象一覽無余。

報(bào)告文學(xué)還有紅色坐標(biāo)、東方的坐標(biāo)，以及人類坐標(biāo)，但在我的心中，《史記》是最重要的古典坐標(biāo)，太史公是中國(guó)報(bào)告文學(xué)和非虛構(gòu)的鼻祖，開山之人。

毫不夸張地說，司馬遷的寫實(shí)審美，至今仍不過時(shí)。太史公的本紀(jì)和列傳之文，篇篇都可以作為中國(guó)報(bào)告文學(xué)的寫作范本，他對(duì)人物的刻畫頗具匠心，對(duì)場(chǎng)景描述非常具有電影畫面感，對(duì)人物心靈的傳神白描更是神來之筆，他的國(guó)史敘事，宏大敘事的介入，有著非同凡響的思想照亮，他對(duì)仁人志士塑造有著平民英雄的史觀，信達(dá)雅中有紅塵煙火，風(fēng)雅頌中雖頌猶刺，高度完善地解決了史傳文體中文學(xué)含金量問題，是中國(guó)報(bào)告文學(xué)的寫作坐標(biāo)。

寫報(bào)告文學(xué)都會(huì)面臨一個(gè)難題，文學(xué)性的問題。說難，其實(shí)也不難，只要心中有人類文學(xué)的坐標(biāo)，有中國(guó)古曲文心，那么所有文學(xué)門類的文學(xué)坐標(biāo)也就一致了。這些東西從哪里來？從生活中來，從采訪中來，從田野考察中來。用考古學(xué)家的精神，從一個(gè)生活的夯土層下挖、深究，真正從歷史的斷層中挖掘出至寶，把歷史的故事和細(xì)節(jié)找出來。

我退休前后的五年間，啟動(dòng)了衰年變法三部曲，寫南海填島之《天風(fēng)海雨》，寫中共一大之《天曉1921》，之三為西藏精準(zhǔn)扶貧之《金青稞》，想實(shí)現(xiàn)一次寫作的文學(xué)涅槃。第一本南海填島花了兩年半，采訪了十一個(gè)月，寫作半年，寫了四個(gè)船長(zhǎng)，其中三個(gè)是失敗男人，有被踹了還深深愛著出軌的前妻；有說真話被從船上政委調(diào)整為加油工的；還有翻船之后，從艦長(zhǎng)一擼到底的。他們一進(jìn)南海，展現(xiàn)出來的竟然是硬漢風(fēng)格，在天風(fēng)海雨中，錚錚鐵骨英雄男兒力挽狂瀾。《天曉1921》雖是一些歷史人物，有的甚至子孫都早已經(jīng)故去，但我還是認(rèn)真采訪了半年，邊讀書邊行走，在讀書中考證歷史，將碎片般的以訛傳訛的東西去掉，還歷史以真相，找出屏蔽的東西，在行走和采訪中，從風(fēng)物景觀、歷史舊址、荒冢遺跡中發(fā)現(xiàn)別人沒有看到的東西，《天曉1921》兩進(jìn)中央黨史研究院，可以說是一部真正意義上的黨史國(guó)民文學(xué)讀本。第三部是《金青稞》，西藏十九個(gè)貧困縣的采訪，北京疫情剛有所好轉(zhuǎn)，我便飛往西藏，從藏東，藏北，西去阿里，擦岡底斯山、喜馬拉雅山而過，入后藏，沿雅魯藏布至拉薩、山南，收官于藏南林芝，東西南北中，等于環(huán)繞西藏走了一大圈，有時(shí)一天跑四五百公里，采訪三四個(gè)點(diǎn)，在雙湖無人區(qū)，海拔皆在五千二百多米，我待了三天，晚上就要一瓶氧，第二天又滿血復(fù)活，進(jìn)行采訪，心中的坐標(biāo)就是司馬遷，將真實(shí)的細(xì)節(jié)采訪出來。對(duì)準(zhǔn)大寫的人，那些改變歷史的大人物和創(chuàng)造歷史的小人物的命運(yùn)，寫他們豐富的情感，寫他們的犧牲，寫他們的生存，寫他們做人的尊嚴(yán)和苦熬的不容易，還圓他們的無奈與惆悵，只有這樣的文學(xué)才是有溫度的文學(xué)，才能上接天心、下接地氣。多年來，我的書寫詞典里，采訪是第一位的，挖細(xì)節(jié)是天經(jīng)地義的。我的報(bào)告文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)就是司馬遷的標(biāo)準(zhǔn)——寫人為王，人性最重。因?yàn)椋魏我粋€(gè)人的書寫，都是構(gòu)成一部書的最重要的元素。人物活了，書則不朽了。無論是國(guó)家的國(guó)計(jì)民生的重大題材，比如青藏鐵路、東北老工業(yè)基地、西電東送還是南海填島等，這些國(guó)家工程舞臺(tái)，也是我心中的文學(xué)舞臺(tái)，一定有人在活動(dòng)，這些小人物的命運(yùn)，這些像我父母兄弟一樣的人，以他們的命運(yùn)和情感來作為主角，就可以寫得風(fēng)生水起，八面來風(fēng)，游刃有余。每次采訪，我都會(huì)對(duì)對(duì)方說，“用你的故事，把我的眼淚拽下來，我就能用文學(xué)語(yǔ)言把讀者的眼淚寫出來！”這是一種天地人之間的心心相印，一種采訪對(duì)象與作者之間的心靈共鳴，就是用文學(xué)再造天堂，使讀者的心靈與書中的靈魂找到共鳴之地，共情，共舞。

五、合流——雙面佳人的千手之舞

靈魂雌雄同體的說辭出自英國(guó)女作家伍爾芙，她說的是一種作家現(xiàn)象，其實(shí)打開了一道文學(xué)的玄妙之門。好的文學(xué)作品，也應(yīng)該是雌雄同體，像四面觀音一樣，一面金剛怒目，一面慈航佛面，一面慧眼眾覺，一面拈花一笑。

報(bào)告文學(xué)與非虛構(gòu)，我愿將之稱為一個(gè)金剛身，卻長(zhǎng)了一個(gè)雙面觀音相，一生二，二生三，三生萬(wàn)物。四面觀音，搖身一變，窯變，蝶變，幻變，最終變成千面千手觀音。好作家，好文章，當(dāng)如是。擴(kuò)及報(bào)告文學(xué)與非虛構(gòu)之間，就應(yīng)該取長(zhǎng)補(bǔ)短，你中有我，我中有你，作為宏大敘事的報(bào)告文學(xué)，須有非虛構(gòu)柔情似水的一面，以小見大，以輕示重，以弱勝?gòu)?qiáng)，以深深的世相之井，淘出千家萬(wàn)戶與城郭之萬(wàn)象世相。同樣，作為非虛構(gòu)，也得從一庭一院一村一井中走出來，有報(bào)告文學(xué)的雄心萬(wàn)丈，有睥睨天下的高遠(yuǎn)視界，有包容四海的博大情懷，還要有昆侖泰山一般壓頂?shù)挠⑿蹥飧牛炜駷懹诩鹊梗^非虛空無當(dāng)，猝然臨之而不驚，但絕非故作深沉；青海長(zhǎng)云暗雪山，絕非自吹自擂；山雨欲來風(fēng)滿樓，絕非虛張聲勢(shì)。因此，報(bào)告文學(xué)與非虛構(gòu)之間，不該是一種互相瞧不起，而應(yīng)該是一種合流，互知對(duì)方底數(shù)，取之補(bǔ)短。所謂的合流，就是將報(bào)告文學(xué)所固有的宏大氣勢(shì)，正大氣象，殿堂之高，那種直面重大國(guó)計(jì)民生和國(guó)際工程、國(guó)史記錄的風(fēng)格，在細(xì)部上更多地融入一些小橋流水、溫婉靈動(dòng)的敘事。同樣，將非虛構(gòu)私人的、家族的、個(gè)體碎片化的東西，用熱血烈焰的激情煅燒，化作一股滾滾的洪流，以小搏大，舉重若輕。報(bào)告文學(xué)是以大寫大，就不會(huì)是大而無當(dāng)；非虛構(gòu)的以小示小，就不再是小零碎、小碎片、小家子氣，而是大中有小，小中見大，一粒粒珍珠，連接成價(jià)值連城的珍珠唐卡。

但是要做到真正的合流，需要作家有寬闊的視野和深厚的科技素養(yǎng)、精神素養(yǎng)和經(jīng)濟(jì)素養(yǎng)，對(duì)人情世故的練達(dá)與了解。我在許多場(chǎng)所都曾經(jīng)講到，報(bào)告文學(xué)其實(shí)是純粹的知識(shí)分子的寫作，以為入門的門檻很低，但是真正寫好者鳳毛麟角，需要作家有犀利的目光、有深邃的思想和敏銳的文學(xué)、審美感受，看盡人間燈火闌珊處，看到別人未發(fā)現(xiàn)的東西。徜徉大衢車水馬龍中，卻有一種思想的高貴、殿堂氣派與雅正之美，更有一種上古之氣，這些恰恰更是非虛構(gòu)書寫所必需的。

我喜歡的報(bào)告文學(xué)與非虛構(gòu)，它是小的，但它的細(xì)部能夠以小見大。它輕似鴻毛，可弱水興波，以輕見重，以一個(gè)家族的命運(yùn)，折射出一個(gè)時(shí)代、一個(gè)社會(huì)，所以，我將報(bào)告文學(xué)和非虛構(gòu)視為一個(gè)兩面千手觀音相，一個(gè)心臟、兩個(gè)臉龐，它的正面是國(guó)家面孔，它的背面是眾生世相，國(guó)之美的臉龐，自然是牡丹花開，富麗堂皇，民之美面孔，自然小家碧玉。前者是長(zhǎng)安城里的牡丹花，后者是開在村莊柴棚籬笆墻上的牽牛花，都跳動(dòng)著一顆心，這個(gè)心就是真實(shí)的人物、真實(shí)的事件、真實(shí)的地點(diǎn)，以真為美、以真為大、以真為善、以真為王，這些真實(shí)的題材、真實(shí)的故事、真實(shí)的細(xì)節(jié)，激蕩在報(bào)告文學(xué)里是宏大敘事；沉淀在非虛構(gòu)里就是家長(zhǎng)里短。一旦合流，就是那種大江東去里有風(fēng)花雪月，珍珠浪花跳蕩中是黃河青山，小人物底蘊(yùn)里沉淀著一部史詩(shī)，主旋律的大江大河家門口是小橋流水，大海驚濤過后是海上生明月，柳浪聞鶯又是一場(chǎng)驚濤拍岸，這樣的報(bào)告才是好文學(xué)，這樣的非虛構(gòu)才有真實(shí)的撼動(dòng)力量，亦大亦小，亦輕亦重，亦詩(shī)亦畫。黃河之水天上來，聽得見花開花凋，小橋流水中看得到潮起潮落，這樣的作品，經(jīng)得起時(shí)間巨流河的淘洗，經(jīng)得起一代又一代代讀者的挑剔，最后留在書架上傳世，能夠再造一個(gè)靈魂的天堂，讓作品與讀者共住。 

徐劍，火箭軍政治工作部文藝創(chuàng)作室原主任，中國(guó)作協(xié)全委會(huì)委員，中國(guó)報(bào)告文學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)，文學(xué)創(chuàng)作一級(jí)，享受國(guó)務(wù)院特殊津貼，中宣部全國(guó)宣傳文化系統(tǒng)“文化名家暨四個(gè)一批人才”。出版“導(dǎo)彈系列”“西藏系列”的文學(xué)作品700萬(wàn)字，曾獲首屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)、中宣部“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)“中國(guó)人民解放軍文藝獎(jiǎng)”“中國(guó)圖書獎(jiǎng)”“中華優(yōu)秀出版物獎(jiǎng)”“中國(guó)好書獎(jiǎng)”“全軍新作品一等獎(jiǎng)”等全國(guó)、全軍文學(xué)獎(jiǎng)，被中國(guó)文聯(lián)評(píng)為“德藝雙馨”文藝家。