歌劇《魔笛》

近年來(lái)，隨著現(xiàn)代信息技術(shù)、多媒體技術(shù)的飛速發(fā)展，圍繞著科技、新媒體對(duì)戲劇創(chuàng)作的影響與融合應(yīng)用進(jìn)行的探索和討論，也似乎達(dá)到了一個(gè)新的熱度和高度。回顧我們的戲劇創(chuàng)作與發(fā)展歷程，新技術(shù)與戲劇藝術(shù)的融合發(fā)展對(duì)戲劇創(chuàng)作者來(lái)說并不陌生，兩者的結(jié)合經(jīng)歷了多個(gè)階段，從早期戲劇舞臺(tái)上的聲、光、電技術(shù)應(yīng)用，到現(xiàn)在的實(shí)時(shí)影像、全息投影、虛擬現(xiàn)實(shí)等技術(shù)的逐步深入應(yīng)用。如今已有研究者提出了“數(shù)字戲劇”一說，開啟了戲劇形態(tài)由實(shí)到虛的轉(zhuǎn)向。最近，在戲劇藝術(shù)領(lǐng)域也引入了“元宇宙”概念，國(guó)內(nèi)的“數(shù)字梅蘭芳”項(xiàng)目就是通過數(shù)字技術(shù)對(duì)京劇大師梅蘭芳進(jìn)行復(fù)現(xiàn)，在外貌、形態(tài)、聲音、面部表情等方面形成一個(gè)高度接近真人的梅蘭芳“數(shù)字人”，并實(shí)現(xiàn)可實(shí)時(shí)交互。數(shù)字技術(shù)的蓬勃繁榮之勢(shì)甚至可能在未來(lái)顛覆戲劇藝術(shù)的現(xiàn)有形態(tài)和我們對(duì)戲劇藝術(shù)的認(rèn)知。

無(wú)論何時(shí)何地，時(shí)代變化和科技進(jìn)步都可能給戲劇舞臺(tái)的形式與內(nèi)容帶來(lái)一定程度的變化。且不論以后的“數(shù)字戲劇”和“戲劇元宇宙”，僅就當(dāng)前廣泛應(yīng)用的數(shù)字技術(shù)而言，已極大地豐富了戲劇藝術(shù)的表達(dá)方式，豐富了戲劇創(chuàng)作的內(nèi)容、形式與方法，對(duì)內(nèi)容創(chuàng)作、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、導(dǎo)演處理、舞臺(tái)表演、觀眾體驗(yàn)等方面都產(chǎn)生了各種影響和作用。比如，在數(shù)字技術(shù)觀影響下，敘事方式不再限于傳統(tǒng)的線性敘事，非線性敘事和充滿不確定性的交互敘事相繼出現(xiàn)；數(shù)字技術(shù)可以輔助舞美設(shè)計(jì)，為其提供更為直觀的模擬環(huán)境與形象；電腦燈、數(shù)字調(diào)光設(shè)備、數(shù)字音響設(shè)備、數(shù)字投影技術(shù)等有助于導(dǎo)演考慮、把握舞臺(tái)的最終呈現(xiàn)效果；而實(shí)時(shí)影像技術(shù)的應(yīng)用對(duì)舞臺(tái)上的表演者來(lái)說，也是一把雙刃劍。

層出不窮的新技術(shù)使戲劇創(chuàng)作考慮的元素不斷增多，但不管技術(shù)怎樣發(fā)展，它只是一種手段，在戲劇創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者不能忽視運(yùn)用新技術(shù)的初衷，而更需要關(guān)注和思考如何兼顧藝術(shù)和技術(shù)的融合。

聚焦戲劇表演創(chuàng)作，數(shù)字時(shí)代舞臺(tái)表演的內(nèi)核沒有變。如前所述，技術(shù)之于戲劇藝術(shù)是錦上添花的一種手段和補(bǔ)充，不論技術(shù)多炫酷，舞臺(tái)效果多絢爛，真正打動(dòng)人的還是藝術(shù)本體。不論使用了哪些技術(shù)，舞臺(tái)表演都要回歸表演藝術(shù)本體，人仍然是表演藝術(shù)的核心。戲劇表演創(chuàng)作者在創(chuàng)作時(shí)，依然需要對(duì)已知文本進(jìn)行創(chuàng)作，尊重劇本作者的創(chuàng)作觀點(diǎn)、風(fēng)格和文字，同時(shí)也要充分運(yùn)用想象力進(jìn)行創(chuàng)新，對(duì)未寫進(jìn)劇本的關(guān)于表演藝術(shù)方面的內(nèi)容進(jìn)行思考、設(shè)計(jì)和反復(fù)錘煉。戲劇表演創(chuàng)作不是對(duì)編、導(dǎo)創(chuàng)作的復(fù)述，而是自覺根據(jù)自己舞臺(tái)表演的各種條件和優(yōu)勢(shì)，從劇目題材選擇、劇本完成到其如何呈現(xiàn)于舞臺(tái)都能積極參與，提出建議和方案，創(chuàng)作出鮮活、生動(dòng)的舞臺(tái)人物形象，這才是成就一部?jī)?yōu)秀戲劇作品不可或缺的創(chuàng)作環(huán)節(jié)。

再者，技術(shù)運(yùn)用是一把雙刃劍。戲劇舞臺(tái)上的技術(shù)運(yùn)用其實(shí)是希望對(duì)舞臺(tái)時(shí)空、表演以及兩者之間做出一種最佳的轉(zhuǎn)換與協(xié)調(diào)統(tǒng)一。新技術(shù)的運(yùn)用一方面可能給演員表演創(chuàng)作帶來(lái)不少積極的改變和幫助，另一方面則對(duì)演員的素質(zhì)和創(chuàng)作能力提出了更高要求，乃至挑戰(zhàn)。例如，戲劇舞臺(tái)上實(shí)時(shí)影像技術(shù)的運(yùn)用可以使演員在表演創(chuàng)作時(shí)選擇更精細(xì)、精準(zhǔn)的真實(shí)表演，以克制、細(xì)膩的表演更好地傳遞表演中的信息量，傳達(dá)出角色的濃烈情感和生命力量。何念導(dǎo)演的話劇《深淵》的幕后紀(jì)錄短片中，陳麗娟的飾演者張露就表示，在實(shí)時(shí)影像鏡頭前的表演要“做減法，有時(shí)可以利用眼神，因?yàn)槲覀冇戌R頭，所以我們可以放大一些細(xì)節(jié)的表演，能讓人物性格更有層次”。再如，德國(guó)柏林喜歌劇院和英國(guó)1927劇團(tuán)的歌劇《魔笛》，它的戲劇舞臺(tái)是由臺(tái)口豎立的一堵白屏及投射其上的一系列動(dòng)畫影像組成，放映的動(dòng)畫構(gòu)成了每一幕演出的舞臺(tái)環(huán)境并推動(dòng)劇情發(fā)展，演員完全融合在影像打造的時(shí)空中并隨影像的變化而進(jìn)行相應(yīng)表演，因此必須嚴(yán)格遵照預(yù)定編排好的程序精確移換舞臺(tái)位置來(lái)表演，一定程度上失去了身體表演的能動(dòng)性。

新技術(shù)的運(yùn)用使得表演者增加了傳統(tǒng)劇場(chǎng)里與觀眾交流互動(dòng)之外的一些互動(dòng)，如和普通二維影像之間的互動(dòng)，和實(shí)時(shí)攝像機(jī)捕捉到的現(xiàn)場(chǎng)的自己、對(duì)手演員甚或現(xiàn)場(chǎng)觀眾的影像之間的互動(dòng)，面對(duì)不同的表演需求，表演者不同的表演形式可能需要反復(fù)自由切換，這對(duì)演員的心理素質(zhì)也提出了極高要求，需要演員在舞臺(tái)上時(shí)刻保持高度的注意力和充足的信念感。所以在表演創(chuàng)作時(shí)，既能充分利用科技的積極作用，又須認(rèn)識(shí)到科技運(yùn)用若不恰當(dāng)、不到位，也可能產(chǎn)生適得其反的效果。

數(shù)字時(shí)代，觀演關(guān)系也需重新審視。格洛托夫斯基曾提出：“戲劇是發(fā)生在觀眾與演員之間的事，其他都是補(bǔ)充品”，強(qiáng)調(diào)了觀與演的重要性。傳統(tǒng)觀演更多是一種單向輸出、單向接受與理解的關(guān)系，而數(shù)字技術(shù)改變了傳統(tǒng)的觀演關(guān)系，表演創(chuàng)作的意義與范疇得以擴(kuò)展，不再局限于舞臺(tái)空間，不再局限于專業(yè)的表演者，而是熱情呼喚觀眾參與，還在某種程度上打破了過去的觀演區(qū)隔，使真實(shí)與虛幻、演員與觀眾、藝術(shù)與生活之間的界限都變得模糊不清。較為典型的如現(xiàn)在的沉浸式戲劇演出，沉浸式戲劇運(yùn)用沉浸式投影系統(tǒng)、燈光、音響裝置為戲劇作品量身定制演出空間，不再為觀眾設(shè)置固定的觀演區(qū)域，講求的是觀眾參與、互動(dòng)和體驗(yàn)，但本質(zhì)上它依然是戲劇，并不意味著可以輕視文本和表演。演員在此表演創(chuàng)作過程中，不僅要完成自身表演，還需引導(dǎo)觀眾一同完成整個(gè)戲劇表演，面對(duì)不同的觀眾，可能就會(huì)面對(duì)、處理不同的情況。這需要演員把握好新技術(shù)條件下新的觀演關(guān)系，以做到技術(shù)、表演和觀眾自然融合。

新時(shí)期里，表演訓(xùn)練方法與表演創(chuàng)作方法應(yīng)不斷拓展。西方話劇一經(jīng)傳入中國(guó)，其實(shí)就開始了民族化的探索與發(fā)展，早期的文明戲乃至列為話劇開端的春柳社演出并非純粹的話劇藝術(shù)，而是夾唱夾說，其中還不乏戲曲的身段表演。而今，中西方表演對(duì)談契機(jī)愈來(lái)愈多，西方在斯坦尼斯拉夫斯基表演體系基礎(chǔ)上，根據(jù)自己的創(chuàng)作實(shí)踐總結(jié)出了多種表演訓(xùn)練方法及身體訓(xùn)練方法，這些方法對(duì)現(xiàn)代歐美戲劇的表演創(chuàng)作起著重要的作用和影響，很多也被引進(jìn)入國(guó)內(nèi)的戲劇教育中。西方的表演訓(xùn)練和創(chuàng)作方法固然為我們展開一個(gè)廣闊的戲劇視野，但我們傳統(tǒng)的戲曲表演方法有著中國(guó)固有的文化審美特色，講求程式化表演創(chuàng)作，有其一套訓(xùn)練方法，且無(wú)論中西，兩者都注重表演時(shí)的“身心合一”，因此不可忽視任何一方。正因科技的發(fā)展對(duì)表演帶來(lái)更多的機(jī)遇與挑戰(zhàn)，作為表演創(chuàng)作者，應(yīng)該學(xué)習(xí)和嘗試中西方各種方法，找到最適合自己的訓(xùn)練、創(chuàng)作方法，解放自己的身心，喚醒天性，以助自身最佳的表演創(chuàng)作。

未來(lái)的戲劇表演可能是現(xiàn)場(chǎng)表演和網(wǎng)絡(luò)虛擬表演共同發(fā)展，科技給戲劇舞臺(tái)帶來(lái)諸多的變化，給觀眾帶來(lái)更強(qiáng)的視覺效果和交互體驗(yàn)，可以預(yù)見，科技在未來(lái)戲劇創(chuàng)作中將更廣泛、深入的應(yīng)用。我們期待新技術(shù)，但不迷信技術(shù)。回到科技在舞臺(tái)表演創(chuàng)作運(yùn)用的初衷，讓戲劇表演更新藝術(shù)形態(tài)，獲得更豐滿的藝術(shù)表現(xiàn)力，這是今后技術(shù)與藝術(shù)融合過程中值得我們深入思考、研究的課題。

（作者系上海戲劇學(xué)院圖書館副研究員）