小劇場漢劇《再見卓文君》 陳禹州攝

從1982年到今天，中國小劇場戲劇走過了40年歷程，對中國當(dāng)代戲劇而言，具有重要的意義和價(jià)值。它肇始于20世紀(jì)80年代“話劇怎么辦”的發(fā)展語境，歷經(jīng)1989年南京首屆中國小劇場戲劇節(jié)、93中國小劇場戲劇展暨國際研討會(huì)、1998年上海國際小劇場戲劇節(jié)以及2000年中國小劇場戲劇展演暨學(xué)術(shù)研討會(huì)等重要的發(fā)展節(jié)點(diǎn)，借由戲劇藝術(shù)創(chuàng)作界、評論界以及觀眾的勠力同心，形成了今天蔚為大觀的局面。

1 探索與實(shí)踐：營造區(qū)別于過往的劇場世界

早在1919年10月，戲劇理論家宋春舫就發(fā)表了《小戲院的意義由來及現(xiàn)狀》一文，介紹了興起于19世紀(jì)末、風(fēng)行于當(dāng)時(shí)世界劇壇的小劇場戲劇（Experimental Theatre），著重強(qiáng)調(diào)了其“重實(shí)驗(yàn)”和“反對營利主義”的精神。而對這一理論倡議做出實(shí)踐回應(yīng)，將其真正落實(shí)到“小劇場”，已經(jīng)是半個(gè)多世紀(jì)之后的事情了。

1982年11月5日，林兆華導(dǎo)演的《絕對信號(hào)》公演，它被視作中國小劇場戲劇的發(fā)軔之作。只是，彼時(shí)的林兆華不僅僅是為了追求藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，更不是為了反對營利主義。他最初的出發(fā)點(diǎn)，不過是覺得中國話劇舞臺(tái)的風(fēng)格太過單一，這部作品更像是他出于客觀條件局限而選擇的權(quán)宜之計(jì)。

《絕對信號(hào)》之后，《留守女士》《思凡》等作品應(yīng)時(shí)而生。這些作品，或從題材方面嘗試新的突破，表現(xiàn)對時(shí)代、對人生的深度思考；或從調(diào)整劇場觀演關(guān)系的角度出發(fā)，跳出傳統(tǒng)舞臺(tái)的局限；或以對小劇場空間的開拓為契機(jī)，建構(gòu)新的劇場體驗(yàn)；或試圖追續(xù)戲曲的藝術(shù)傳統(tǒng)，借鑒西方戲劇的風(fēng)格手法。它們突破單一的閉鎖模式，代之以多義與繁復(fù)的開放式戲劇結(jié)構(gòu)。并以自由的時(shí)空取代幻覺戲劇的局限，以意識(shí)流式的人物心理時(shí)空的外化展現(xiàn)，散文化、多場次甚至無場次的結(jié)構(gòu)元素，歌隊(duì)、獨(dú)白、旁白等多種敘述方式的運(yùn)用，幻覺呈現(xiàn)與間離效果結(jié)合，再現(xiàn)與表現(xiàn)并用，共同營造了一個(gè)區(qū)別于過往的劇場世界。無論如何，它們從可見的、對劇場形式大刀闊斧的革新入手，逐步推進(jìn)“實(shí)驗(yàn)”的藝術(shù)追求，將“小劇場”一時(shí)的權(quán)宜之計(jì)轉(zhuǎn)變?yōu)殚L久的先鋒探索。

2 藝術(shù)與商業(yè)：走向從博弈到共贏的新階段

中國的小劇場戲劇，從一開始就致力于謀求生存和發(fā)展，帶有某種逆境求進(jìn)的悲情色彩。中國小劇場戲劇的探索者們需要在充分考慮市場商業(yè)性的同時(shí)，兼顧“實(shí)驗(yàn)”精神，走出了一條迥異于西方小劇場發(fā)展的藝術(shù)之路。

中國的小劇場戲劇，如果不重視商業(yè)因素，可能會(huì)難以為繼；而如果以完全讓渡藝術(shù)性為代價(jià)，來換取生存空間，難道不是另一種意義的舍本逐末，甚至有等而下之地淪為快餐式速朽藝術(shù)的危機(jī)？在“中國當(dāng)代小劇場戲劇40年影響力榜單”中，位列40位最具影響力導(dǎo)演之列的王曉鷹，將此類作品稱之為“以實(shí)驗(yàn)戲劇之名行商業(yè)之實(shí)戲劇”。

小劇場戲劇的發(fā)展，本就走得步履維艱，而市場經(jīng)濟(jì)的崛起與大眾文化的流行，放大了小劇場“實(shí)驗(yàn)”色彩與觀眾審美意趣之間的差距，強(qiáng)化了商業(yè)因素對小劇場戲劇發(fā)展空間的擠壓。以孟京輝導(dǎo)演為例，他在《思凡》《我愛×××》之后，發(fā)覺越來越難以表達(dá)想要抒發(fā)的情感、想要堅(jiān)持的戲劇形式。1997年，他在赴日觀摩學(xué)習(xí)中，認(rèn)真思索小劇場戲劇的發(fā)展方向、實(shí)驗(yàn)藝術(shù)與主流大眾審美的關(guān)系等問題。在看到日本主流戲劇與小劇場實(shí)驗(yàn)戲劇并行不悖的發(fā)展態(tài)勢后，他反思自己過去那種只注重自我情感宣泄、一味以先鋒姿態(tài)挑戰(zhàn)觀眾的創(chuàng)作路線，意識(shí)到只有收斂傲岸不馴、恣意任性，才有可能讓更多的觀眾走進(jìn)劇場；而只有更多的受眾去接受、進(jìn)而欣賞這門藝術(shù)，小劇場戲劇才能真正發(fā)展繁榮。因此，他拓寬了自己對“實(shí)驗(yàn)”和“先鋒”的理解，把“和更多人接觸”視作新的準(zhǔn)則。于是，就有了接下來《戀愛的犀牛》《琥珀》《柔軟》《兩只狗的生活意見》等一系列作品。

20世紀(jì)90年代以來的小劇場戲劇，要為中國的戲劇開拓出一條新路。新路一方面意味著在戲劇藝術(shù)和思想性上進(jìn)行大膽實(shí)驗(yàn)和探索，從而為中國戲劇的發(fā)展提供參照；同時(shí)在當(dāng)時(shí)日益濃厚的商業(yè)性的社會(huì)背景下，在藝術(shù)探索與市場反響二者之間探尋平衡之道，尋找獨(dú)特的發(fā)展路徑。在經(jīng)歷了從疏離、碰撞，到逐步“和解”的過程后，漸趨轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代都市文化生產(chǎn)與消費(fèi)的新方式。

3 傳統(tǒng)與現(xiàn)代：展現(xiàn)異彩紛呈的舞臺(tái)藝術(shù)

進(jìn)入新世紀(jì)以來，民間戲劇力量開始崛起，尤其是90年代已經(jīng)出現(xiàn)、在戲劇演出方和投資方之間進(jìn)行協(xié)調(diào)聯(lián)絡(luò)的制作人制度，大大激活了戲劇市場。投資方、制作人、演出方的三方合作，成為當(dāng)代都市文化演出的常規(guī)制作模式。在“中國當(dāng)代小劇場戲劇40年影響力榜單”的40臺(tái)劇目中，有29部是2000年之后創(chuàng)作的作品。中國小劇場戲劇在異彩紛呈的新階段，對劇場可能性的多元探索與呈現(xiàn)，可見一斑。

“榜單”的40臺(tái)劇目，包括話劇、戲曲、形體劇、跨界融合等形式，彰顯舞臺(tái)藝術(shù)的交流與借鑒，并對戲曲改革有所促進(jìn)；在主題設(shè)置上，既有主旋律題材作品，也有直面消費(fèi)主義的白領(lǐng)戲劇、解壓戲劇；在題材劃分上，既有歷史劇、現(xiàn)實(shí)劇，也有心理劇、兒童劇；在制作機(jī)構(gòu)上，既有國有院團(tuán)的制作，也有民營機(jī)構(gòu)的積極參與。

“榜單”的40臺(tái)劇目中，有許多部作品走出了小劇場，走向更大的演劇空間。《絕對信號(hào)》當(dāng)年就從小劇場，一路演到了北京人藝的大劇場。同樣是北京人藝制作的《我愛桃花》（2003），也從小劇場起步，此后以經(jīng)典版、青春版、明星版、紀(jì)念版、復(fù)排版等形式，屢屢登上國家話劇院、北京人藝、上海話劇藝術(shù)中心等藝術(shù)院團(tuán)的舞臺(tái)，幾乎每次演出都引起大的社會(huì)反響，取得不俗票房成績，在大劇場舞臺(tái)上熠熠生輝。

中國小劇場戲劇的實(shí)踐者們，從未停下腳步。在當(dāng)下的后疫情時(shí)代，王翀嘗試線上戲劇，無疑是對戲劇劇場空間革命性的挑戰(zhàn)，也許不失為戲劇未來發(fā)展的有益探索。除此之外，王翀始于2017年的“極小劇場三部曲”，觀眾從《茶館2.0》的11人，到之后的進(jìn)一步減少，將對劇場可能性的嘗試推到一種極致。

一種新的藝術(shù)形式出現(xiàn)時(shí)，常會(huì)經(jīng)歷一個(gè)從不被理解、到經(jīng)受時(shí)間考驗(yàn)，在逐步適應(yīng)大眾審美趣味后，被大眾接納，甚至成為下一個(gè)審美典范的過程。在某種意義上，中國小劇場戲劇也在經(jīng)歷這樣一個(gè)過程。

在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾中，舊日的“先鋒”有可能會(huì)成為當(dāng)下的“主流”。世界上不存在永恒的“先鋒”，“先鋒”的意義也許就在于它所創(chuàng)新、實(shí)踐的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)從令人啞然、嘩然到逐漸被認(rèn)同和接受的過程。先鋒是從瞬間中抽取永恒的激情，總是在不斷追尋新的可能性。中國小劇場戲劇追求的創(chuàng)新精神，唯一確定不變的正在于它的變化與革新。

今年3月23日，“紀(jì)念中國小劇場戲劇40周年系列活動(dòng)”在北京正式啟動(dòng)，一系列演出、放映、講座、展覽等活動(dòng)同時(shí)開啟，還有旨在“推新人、出新戲、發(fā)新聲、聚新力”的“回天藝術(shù)節(jié)”……中國小劇場戲劇，永遠(yuǎn)在路上！

（作者：張磊，系山西大學(xué)文學(xué)院講師）