2022年歷史劇《風(fēng)起隴西》在中央八套首播，隨后在愛奇藝熱播。該劇收視的起起伏伏，又一次證明了改編四大名著風(fēng)險(xiǎn)與光環(huán)的并存。千百年來，對(duì)于這段“大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物”的講述歷經(jīng)幾生幾世：從口頭文學(xué)—話本—文學(xué)經(jīng)典—影視，百轉(zhuǎn)千回。這世上的故事總數(shù)有限，講法卻可以不斷翻新。《風(fēng)起隴西》原著小說作者馬伯庸選取的是《三國演義》的結(jié)尾處，三國開國階段大體完成，是諸葛亮寫出《出師表》、力主北伐的時(shí)段。劇情從第一次北伐失敗開始，到第二次北伐結(jié)束，改編為24集，劇情緊湊跌宕，圍繞蜀漢情報(bào)機(jī)構(gòu)司聞曹如何抓出內(nèi)奸，及其背后的權(quán)貴黨爭等情節(jié)展開。其歷史時(shí)段與黨爭背景實(shí)有其事，其他部分從機(jī)構(gòu)設(shè)置到人物情節(jié)皆是虛構(gòu)。

盡管純屬虛構(gòu)，《風(fēng)起隴西》還是帶著正劇與正史范兒。通過近20年的影視改編觀察可以看出：盡管文學(xué)經(jīng)典的衍生無窮無盡，但當(dāng)代對(duì)于《三國演義》文本的戲仿、翻拍、顛覆等游戲式的言說欲望，要弱于《西游記》《水滸傳》《紅樓夢》。也許是因?yàn)椤度龂萘x》本質(zhì)上講的是朝堂與戰(zhàn)場，不像《水滸傳》離草根和民生那么近，也不像《紅樓夢》講的是細(xì)膩纏綿的感情之事，更不像《西游記》離神怪近，屬于西方所說的“羅曼司”，人們對(duì)于托生于正史的《三國演義》多了一份鄭重與敬畏，敢于遠(yuǎn)觀，不敢褻玩。今天的觀眾既迷戀歷史敘事，又時(shí)不時(shí)指責(zé)影視劇架空歷史、“消費(fèi)歷史”，原因也在于觀眾看劇時(shí)的情感期待本就是復(fù)雜的，既希望得到共情和提升，又膩煩迎合與狎昵。所以這里可供討論和提升的空間便包括故事改編與創(chuàng)新的深度與角度等問題。

1 以類型論劇作，也許在規(guī)定題材、形式、語言等范疇有效，但卻無法盡數(shù)創(chuàng)作者如何在情節(jié)演進(jìn)中施展變化。“故事是生活的隱喻”，故事的講法總是受生活中形成的觀看需求與表達(dá)意愿牽引，一次次被改寫與刷新。

《風(fēng)起隴西》應(yīng)歸置于諜戰(zhàn)與歷史的類型融合交叉地帶。進(jìn)一步說，武俠與間諜的身份接近甚至重合，并非在敘事中，而是實(shí)有其事，在《史記》等正統(tǒng)敘事中，兩國交戰(zhàn)，“刺客”就是專門執(zhí)行刺殺任務(wù)的間諜，其在歷史評(píng)價(jià)中是“俠”，刺殺、反間在各類書寫中常被視為義舉，《史記·刺客列傳》便是一部慷慨悲歌的英雄譜。電影《英雄》沿用的正是這種觀念。“俠”，后來甚至與“士”并列，所謂“士為知己者死”，士是內(nèi)化了的俠。可見這種類型的聯(lián)合或者說融合本就有據(jù)可依。

導(dǎo)演路陽一直以武俠片為專長。他異常地堅(jiān)執(zhí)于自己熟悉的地帶，在《繡春刀》系列之后，駕輕就熟地操刀了有二次元色彩的電影《刺殺小說家》，沿用的仍是武俠或是動(dòng)作電影的根底。他捍衛(wèi)的不僅僅是題材的邊界，更是電影語言上的簡勁、質(zhì)樸、有效，從而確立起一種動(dòng)作戲的實(shí)感和題材的嚴(yán)肅性。這一次，他把電影視覺語言應(yīng)用于網(wǎng)劇拍攝，加之分寸感嚴(yán)苛的優(yōu)越審美——沒有漫溢的色彩光影，沒有情緒上的撩撥，沒有浪費(fèi)的情節(jié)——以正史的格調(diào)與氛圍完成這個(gè)傳奇故事，從初心上就勝出了若干前作。

職場拼搏與諜戰(zhàn)反間戲碼常常捉對(duì)出現(xiàn)，《潛伏》《叛逆者》，以至于更早的《無間道》中都很常見。反間計(jì)中最重頭的是戲碼的不斷反轉(zhuǎn)，而支撐起反間戲的是人物的內(nèi)在行為邏輯，既要經(jīng)得起當(dāng)下情境中人的信任測試（間諜在敵方陣營中的潛伏角色能騙過所有人，甚至深受敵方高層信任）,又要在反轉(zhuǎn)回己方陣營時(shí)仍有飽滿的信念感。劇情反轉(zhuǎn)似乎不難，在任何情境下都能應(yīng)付裕如，對(duì)于主角身上堅(jiān)定信念感的表達(dá)才是這類劇最難的地方。在《風(fēng)起隴西》中，荀詡從頭到尾一根筋，沒有人懷疑他的本質(zhì)是黑是紅。陳恭便不一樣，他的任務(wù)完成得太出色，情節(jié)的完成度使人辨不出他的底色，他的內(nèi)在構(gòu)成太復(fù)雜，不僅騙得了別人，更像是騙過了自己。以至于陳恭結(jié)尾的選擇也讓觀眾一度懷疑其陷入身份/自我角色的混亂，就像《無間道》中的劉健明。表面看來，陳恭與馮膺一樣，以玩轉(zhuǎn)一切的個(gè)人才智與心態(tài)，撐起這部冷兵器時(shí)代的諜戰(zhàn)大劇。一直反轉(zhuǎn)到最后觀眾才明白他內(nèi)心已出離“諜”的工具性,回歸“游俠”的自由意志。

2 《風(fēng)起隴西》的落腳點(diǎn)仍是“大時(shí)代中的小人物”，大與小不成比例的對(duì)峙，在原著馬伯庸的創(chuàng)作中也是常用的一種模式，它突出主要人物身上知其不可為而為之的一腔孤勇。路陽對(duì)這個(gè)內(nèi)核既有吸納又有轉(zhuǎn)化，《風(fēng)起隴西》的內(nèi)核與《繡春刀》一、二和《刺殺小說家》形成接續(xù)，而且漸次清晰：專注于小人物在官僚機(jī)制、權(quán)力斗爭等龐然大物面前如何保有自身，不被吞噬。《風(fēng)起隴西》中的游梟與《繡春刀》中的廠衛(wèi)一樣，如果不想卑微如塵土被一指撣去，那就要不計(jì)代價(jià)、奮力一搏。

這里有一個(gè)從歷史敘事到諜戰(zhàn)敘事情節(jié)模式上的轉(zhuǎn)化。曾經(jīng)有研究者指出，我國影視劇中常見一種家國模式。家國模式可以分為若干種，比較常見的是《一江春水向東流》《小城之春》《家·春·秋》這類戰(zhàn)亂、革命背景下的家國同構(gòu)模式。但是家國同構(gòu)模式在諜戰(zhàn)劇中不得不面臨考驗(yàn)。陳恭的小家庭一度破碎，對(duì)他來說，去完成一個(gè)驚天的任務(wù)不難，但是保有常人的溫情幸福卻很難。司聞曹交給自己的任務(wù)，幾次都使得至親之人犧牲、被誤殺，甚至上峰索性冷血地要求他干掉視為至親的荀詡，由此，親情與私情受到匡扶漢室等大義的毀滅性打擊，引以為傲的職業(yè)信仰與職業(yè)身份已經(jīng)搖搖欲墜。家國同構(gòu)模式讓位于個(gè)體同權(quán)力集團(tuán)對(duì)峙模式，這里十分接近《諜影重重》《無間道》，而遠(yuǎn)離了《三國演義》，遠(yuǎn)離了諸葛武侯“鞠躬盡瘁死而后已”的正統(tǒng)倫理，而把一個(gè)個(gè)游走江湖只求在夾縫中求生的亂世小人物推到銀幕前方。

3 陳恭、荀詡、翟悅走上游梟這條道路是該劇前半截家國同構(gòu)敘事發(fā)揮有效情感驅(qū)動(dòng)作用的產(chǎn)物，到后半段，翟悅之死、馮膺等人各種謊言和行徑，陳恭的情感與信仰備受打擊，故事轉(zhuǎn)而走向前述個(gè)體同權(quán)力集團(tuán)的對(duì)峙模式。也就是劇中,諸葛亮斥責(zé)楊儀的黨爭沒有底線、不擇手段之處。從創(chuàng)作角度來看，多類型雜糅，因其多重?cái)⑹碌膬?nèi)部發(fā)生機(jī)制不統(tǒng)一，以及間雜故事模式的變化，陷入了敘事動(dòng)力不足的弊病，或者說敘事動(dòng)機(jī)的一再改弦更張導(dǎo)致后繼乏力。從結(jié)果看，該劇在圍繞陳恭與馮膺的身份幾次反轉(zhuǎn)過后，劇情很難再以飽滿的敘事張力帶觀眾去領(lǐng)受陳恭之死帶來的震撼和心碎，而是相反，觀眾還沒有摸清頭腦，陳恭就上了斷頭臺(tái)。以至于結(jié)尾時(shí)人們還在期待，陳恭死后還有終極反轉(zhuǎn)。這個(gè)期待與其說是對(duì)于人物美好結(jié)局或者續(xù)集的癡心妄想,倒不如說是觀眾其實(shí)并未被真正說服,個(gè)體被權(quán)謀所碾軋的悲劇感沒有如期而至，使得觀眾本該抵達(dá)的悲壯慷慨的情感強(qiáng)度大打折扣,這是該劇結(jié)尾令人生憾之處。

電視劇《風(fēng)起隴西》如同之前的《長安十二時(shí)辰》，在尊重觀眾審美與智商的前提下，按照對(duì)待正劇的姿態(tài)、以電影拍攝的優(yōu)質(zhì)影像語言、以及與當(dāng)代觀眾相通的情感模式重新講述了一個(gè)老故事。只不過，不論人物是跟隨內(nèi)心真實(shí)想法遠(yuǎn)遁山林，或是自戕以結(jié)束游戲，或是甘當(dāng)棋子繼續(xù)職場爭斗都不算是對(duì)困境的真正解決，在一個(gè)大眾敘事語境中，如渲染“游俠”所敞開的精神自由度與自我的超脫，則難免帶劇情從“史”走向了“神話”。

（作者系遼寧省文化藝術(shù)研究院副編審）