帕西瓦爾·埃弗里特（Percival Everett）可謂美國當(dāng)代文學(xué)界的異類。他多產(chǎn)，六十多歲已經(jīng)出版了三十多部作品，絕大多數(shù)是長篇小說，摘得包括美國藝術(shù)與文學(xué)學(xué)院文學(xué)獎?wù)略趦?nèi)的各種殊榮。他從不自我重復(fù)，但戲謔似乎是他作品的不變主題。他最廣為人知的長篇《擦除》（Erasure）嘲笑美國出版界虛偽的“身份政治”；《字符》（Glyph）則虛構(gòu)出一個智商475的嬰兒，把玩后結(jié)構(gòu)主義；《電話》（The Telephone）有三個完全不同的版本，讀者完全不知道自己讀的是哪個版本，埃弗里特的初衷是讓讀不同版本的讀者相互爭辯，而后才發(fā)現(xiàn)真相；最新出版的作品《眾樹》（The Trees）則回溯1955年發(fā)生于密西西比州的悲劇，十四歲的非裔美國人愛默特·提爾（Emmett Till）只是因為和二十一歲的白人女子卡羅琳·布萊恩特（Carolyn Bryant）交談了幾句，就在幾天后遭到種族主義者綁架并謀殺。在《眾樹》中，時間已經(jīng)來到當(dāng)代，卡羅琳·布萊恩特成了老太太，她所在的小鎮(zhèn)，白人接連被殺，并且謀殺現(xiàn)場總會出現(xiàn)一具神秘的黑人尸體。

除了寫作之外，埃弗里特還擅長畫抽象畫、修樂器、經(jīng)營農(nóng)場。他目前任教于南加州大學(xué)文學(xué)與創(chuàng)意寫作系，在上寫作課的時候，我們常常驚訝于他幾乎無所不知、無所不能。他不僅可以一針見血地指出我們小說里虛構(gòu)的航海或釣魚場面太過想當(dāng)然，就連同學(xué)聊刺繡嘗試，埃弗里特都可與其交流自己過往的經(jīng)驗。在接受《上海書評》采訪前，他正在讀耶魯大學(xué)東亞系石靜遠（Jing Tsu）講述現(xiàn)代中國語言革命的新作《漢字王國》（Kingdom of Characters）。

《眾樹》書影

所有人都佩服您的多才多藝，既寫了三十多部長篇，又開過抽象派油畫個展，您在農(nóng)場上馴過馬，又能修樂器，還是爵士樂吉他手……您曾經(jīng)說這些才藝歸根結(jié)底都是一樣的，此話怎講？

埃弗里特：藝術(shù)就是藝術(shù)，是表達自我的嘗試。更準(zhǔn)確地說，是我為了理解世界所做的嘗試。我從不把這些事看作挑戰(zhàn)。活著就意味著行動，不然我空閑的時候要做什么呢？對我而言，閑下來就是要找點事情做。有一天，我坐在自己的農(nóng)場里，突然意識到我有這么多捆綁飼草的藤條沒用，太浪費了，于是就開始廢物利用，也進而了解它們的材料屬性。嚴(yán)格說來，這不算藝術(shù)創(chuàng)作，更算是我用雙手來干活兒。每個人都終日活在自己腦袋里，對我而言，雙手幫我們走出自己的小世界，接觸外面的大世界。這也是我喜歡畫油畫、玩樂器的原因，因為我可以用雙手感受世界。但是寫作就沒有這么直接。有時候我真的希望我是中國人，因為這些文字里就有這么多藝術(shù)。我特別羨慕那些用書法來展現(xiàn)自己的思想才能的人！英語里就沒有這些。不過，我也覺得手稿在過去要比現(xiàn)在重要得多，過去人們可以用筆跡來展現(xiàn)個性。我們都在世界上留下自己的個性簽名，我的簽名很潦草。

您在南卡羅萊納州長大，并且在美國西部生活了很長時間。不同的地域如何影響您的生活和創(chuàng)作？

埃弗里特：當(dāng)我第一次看到西部的地貌時，我意識到這是我的家園。在西部，我感到自在。我說“西部”的時候，指的當(dāng)然不是洛杉磯，盡管我對洛杉磯的喜歡已經(jīng)遠超其他美國城市。但如果讓我選，我不想定居于此。我喜歡懷俄明州那些開闊的無人區(qū)。我曾在那些地方獨居，孤獨有助于我的創(chuàng)作。我也在新墨西哥杳無人煙的地方度過好幾個夏天。我會帶著馬上山，在山上扎帳篷，一待就是好幾個禮拜。當(dāng)你有好幾個禮拜沒見過一個活人，會發(fā)生兩個重要的改變：一來，你更珍惜你的孤獨；二來，你也更珍惜他人的存在。過去，我也一直和動物打交道，某種程度上，動物的所在也成了一個地方。動物要比我們更坦誠。

能否請您再多聊聊南卡羅萊納，這個州既代表了美國南方，又代表了種族主義。不過，您在之前的訪談中也提到，很多時候美國南方是這個國家廣泛的種族主義的替罪羊，在那些標(biāo)榜多元的大城市比如紐約，種族歧視的情況不一定比南方少見。

埃弗里特：很大程度上，可以說所有的美國藝術(shù)作品都涉及種族議題。這聽起來令人傷感，但這的確是美國文化提供給人的生命經(jīng)驗。倘若一部作品不涉及種族，那么這個作品本身就成了“無視”（其他族裔）的明證。

有部很有名的電視劇《老友記》。這些人生活在紐約，但他們的生活里連一個黑人都沒有。事情到這兒還沒完，過了幾季，制作團隊似乎覺得這樣不妥，想要添加一個黑人角色。電視電影是“無視”（其他族裔）的產(chǎn)業(yè)，這個產(chǎn)業(yè)釋放的信號是美國希望別人如何看到自己。

但美國白人不太明白的事情是，美國黑人不會每天早晨起床，想著自己是黑人。切斯特·海姆斯（Chester Himes）的長篇小說《要是他喊，就讓他走》（If He Hollers Let Him Go）里有這樣一幕：主人公本來心情很好，但他過馬路的時候，看到轎車?yán)镉袀€白人正盯著自己看。他過馬路的時候絕對不會想“我是個正在過街的黑人”。他就是一個普通人。然而種族凝視（racial gaze）——白人對黑人的凝視——總是提醒你，這里容不下你。

看《老友記》這樣的電視劇時，黑人直接或間接感受到的不舒服和上述的種族凝視并無不同。和我同族裔的人在哪兒？

您常說每個作品都具有實驗性質(zhì)，但我常覺得人們用“實驗寫作”這個術(shù)語來以和“現(xiàn)實主義寫作”作區(qū)分。我很好奇，您如何看待“現(xiàn)實主義”？它是傳統(tǒng)，是限制，或是別的？

埃弗里特：首先，根本不存在所謂的“現(xiàn)實主義”，就像油畫從來就不是照片。你可以有一些具有代表性的素材，而后你必須有其他的有悖于代表性（或者有悖于我們認(rèn)為是“現(xiàn)實主義”）的元素。想想看你覺得基于現(xiàn)實的作品，好比說罪案小說。罪案從不會以小說中所描述的樣子發(fā)生在現(xiàn)實生活里。小說設(shè)置了一個罪案發(fā)生的公式，并不真實。藝術(shù)作品抽象化地呈現(xiàn)我們所認(rèn)為的“現(xiàn)實”。要是任何人真能了解絕對的現(xiàn)實，那么我們應(yīng)當(dāng)能破解所有的罪案，不會再有懸案。美術(shù)中有個術(shù)語叫“視覺陷阱”（trick of the eye），你以為逼真的東西不過是紙面上建構(gòu)起來的。很多時候，面對畫作，我們忘記我們看到的不是三維，而只是二維平面，是我們的頭腦創(chuàng)造了第三個維度。我覺得“現(xiàn)實主義”的概念也是一樣的道理。

我自己最具有實驗性的長篇是《受傷》（Wounded），這部作品常被人們認(rèn)為最寫實。我知道這部作品完全基于實驗性質(zhì)，因為我在寫作的時候清楚地知曉根本不存在現(xiàn)實主義這回事。

這讓我聯(lián)想到我們今天在小說創(chuàng)作課里所教的這些寫作技巧，大部分技巧都基于所謂的現(xiàn)實主義文學(xué)傳統(tǒng)。好比說，小說里的事件必須要符合現(xiàn)實生活的邏輯，人物必須是多面立體的。您如何看待這些被視為金科玉律的寫作技巧？

埃弗里特：要是你找一部你覺得最寫實的小說作品，試著跟朋友記下里面的某段對話，然后坐在公交車上把它演繹出來，旁邊的人一定會覺得你們是瘋子！小說并不寫實。寫實是小說變的一種戲法——在二維平面上呈現(xiàn)三維效果。同樣的，要是你把現(xiàn)實中你和好友之間最意味深長的交談錄下來，而后轉(zhuǎn)寫到小說里，這會成為史上最糟糕的對話，因為你掉進了復(fù)制幻象的陷阱里。所以，寫實不是最重要的，小說寫作的關(guān)鍵是制造現(xiàn)實的表象。小說寫作沒有法則——因為一切是從不真實的地方開始的。即便是關(guān)于夢的討論。當(dāng)你在小說里讀到某個夢境，這和真實的夢完全不同。真實的夢支離破碎，讓人迷惘，有些碎片似乎有意味，但你再想想，似乎也沒什么意思。我們在小說里建立了這么多夢境，但它們和現(xiàn)實生活中真正的夢并無關(guān)系。

我總是被您的小說中不動聲色的幽默所懾服。尤其在講述種族主義私刑（lynching）的最新長篇《眾樹》里，幽默也不退場。您是有意把幽默定為敘事基調(diào)的嗎？

埃弗里特：我讀了很多馬克·吐溫。我很喜歡幽默，或者我會把它稱為“諷刺”（irony）。就算在集中營里，人們還是會講笑話。幽默是人類的生存方式。這或許是因為，一旦你從人手里奪走幽默，他們就真的死了。諷刺是人們跳離自身、觀望世界的能力。要是你奪走了這種能力，他們無法活下去。當(dāng)我們跳離自身，捕捉到諷刺，我覺得那也是我們看到希望的時候。你意識到，盡管身處困境的你如此無助，但你手里畢竟還有一點兒力量去笑話全世界。

有人說，偉大的藝術(shù)作品是挑釁的。您覺得您的諷刺是一種挑釁嗎？向那些應(yīng)當(dāng)被冒犯的人發(fā)出挑釁？

埃弗里特：有人曾經(jīng)在我剛開始寫作《眾樹》的時候問我：“你覺得你害怕白人嗎？”我說“不”。很長時間，美國的流行文化里對黑人、華裔、拉美裔的呈現(xiàn)都極盡丑陋。我只是把槍頭調(diào)轉(zhuǎn)過來。你有沒有看過一部叫《閃亮的馬鞍》（Blazing Saddles）的電影？這是梅爾·布魯克斯（Mel Brooks）的最后一部西部電影，上映于1974年。這部電影出彩的地方是，它對種族議題的處理要比我們今天巧妙得多。但這部電影有對女性和同性戀者的歧視，必須把這些地方去除來看。電影講述的是一幫壞人想奪取一座小鎮(zhèn)，這樣鐵路就可以通進來，然后他們可以賺大錢。為了保衛(wèi)小鎮(zhèn)，鎮(zhèn)民把修鐵路的華人和黑人都招進來，和白人一起組建自衛(wèi)隊，跟壞蛋作戰(zhàn)。

電影里有一幕，一個鎮(zhèn)上的白人這么說：“好吧好吧，我們愿意接受華人跟黑人，但我們不要愛爾蘭人。”而后黑人和華人都不同意，說要么不要，要么全要。白人只能讓步。他們跟壞蛋作戰(zhàn)的方案是這樣的：在附近造了一座只有建筑物正面外墻的假鎮(zhèn)。后來壞蛋真的打錯了目標(biāo)。

在我看來，這里最諷刺的地方莫過于：當(dāng)所有族裔都被接納的時候，這并不是美國。你被邀請去打造虛假的東西，去為虛假的東西賣命。

您的小說引人入勝的另一大特征是戲劇張力，包括最早的《蘇德》（Suder）、《我“不叫西德尼·波蒂埃”》（I Am Not Sidney Poitier），以及最新的《眾樹》。您在寫作的過程中有沒有擔(dān)心過，如果情節(jié)這樣滾雪球似的越來越不受控制，最后要如何收場？您如何看待小說的結(jié)尾？

埃弗里特：所有的故事都沒有講完，它們只是被拋棄了。你永遠都可以問這個問題：后來怎么樣？就算這是關(guān)于人類歷史的故事，人都死光了，你還可以問：動物們怎么樣了？地球怎么樣了？問題是問不完的。所以，沒有故事真正結(jié)束，而是因為在創(chuàng)造藝術(shù)的過程中，我們都在扮演上帝的角色，我們說故事什么時候終結(jié)就什么時候終結(jié)，但那并不是作品的結(jié)束。倘若這是一部藝術(shù)作品，那么結(jié)尾才是它生命的真正開始。藝術(shù)作品所引起的反響才是真正的故事，這也是包括我在內(nèi)的藝術(shù)家參與其中的故事。比起把長篇小說想成完整的作品，我更愿意把它們視作跳板，通往作品在現(xiàn)實世界里所引發(fā)的故事。

您覺得是否有必要給藝術(shù)作品制造“終結(jié)的感覺”？

埃弗里特：我是這么做的，但不一定必要。現(xiàn)在被你這么一問，我倒是很想不再這么做。我天性比較反叛。我讀到過影視圈用小規(guī)模的觀眾來測試對電影結(jié)局的反應(yīng)，但不清楚究竟有多少導(dǎo)演真的這么做。我們姑且拿阿爾弗雷德·希區(qū)柯克的電影來舉例，那部電影一開場，公交車上就被安了顆定時炸彈，戲劇張力隨著公交車行駛而增加，因為炸彈是要爆炸的。但作為觀眾，我們也清楚這個問題一定會得到解決，因為我們的主人公至少會活到最后一刻。這也是為什么我總覺得電視劇很陌生，一方面我們?yōu)橄萑胛ｋU的主人公捏一把汗，另一方面我們也知道她死不掉。到了下一集，她會回來的。說回希區(qū)柯克的電影，若其中有一個版本的結(jié)局是炸彈爆炸。你的觀眾坐在放映廳里，看到炸彈爆炸，戲劇張力無處宣泄。這種版本導(dǎo)演一般不會用，因為沒有觀眾會感到滿足。觀眾的滿足感來自于他們的主人公滿血復(fù)活。他們需要那種安全感。在寫小說的時候，你不用擔(dān)心一開始炸彈就爆炸，這是你探索的方向之一，只是炸彈爆炸，你必須有應(yīng)對措施。其實小說里對這種情況的處理更難，沒有觀眾的意見做參考，一切都是你的責(zé)任。

您寫作的時候從不考慮讀者，是否也和這個原因有關(guān)？

埃弗里特：是的，我想更是因為考慮讀者對寫作沒有任何好處。有這樣一句俗語：“逐二兔者不得一兔。”在寫作中，我是自己想要追逐的那只兔子，我必須取悅自己。要是我去取悅別人……不，不，你無法取悅所有人。

您是學(xué)分析哲學(xué)出身，語言一直是您的研究和書寫對象。在您看來，我們當(dāng)今的政治和現(xiàn)實環(huán)境對語言產(chǎn)生了何種影響？

埃弗里特：在美國的政治環(huán)境下，語言傷痕累累。這其中的一個原因是，我們有個政黨喜歡討好和操縱沒有受過教育的人群，這也是這一政黨仇視高等教育以及完全“反智”（anti-intellectual）的原因。

人們甚至常常面對哲學(xué)概念的死亡。令我氣憤的其中一個例子是“乞題”（beg the question）這個表達如今已經(jīng)轉(zhuǎn)變成“引發(fā)疑問”（raise the question）的同義詞。“乞題”最早出自亞里士多德《前分析篇》，直接轉(zhuǎn)譯成“預(yù)設(shè)結(jié)論”并不能總結(jié)其中的復(fù)雜蘊含。“乞題”這一哲學(xué)概念是向那些不遵循邏輯論證的人提出叫囂，或是那些用轉(zhuǎn)換話題來逃避解答的人。而今，因為“乞題”在日常英語中已經(jīng)失去了這個含義，我們也沒有更好的表達上述這一概念的詞匯。在哲學(xué)領(lǐng)域，說一個人“乞題”就等于批評其論證不嚴(yán)謹(jǐn)。也就是說，在過去的政治辯論中，說你“乞題”，每個聽眾都明白你的邏輯存在謬誤。而今，沒人能理解。說一個人“預(yù)設(shè)結(jié)論”不具有同樣的批評力量。

您有沒有追蹤政客們所使用的描述“疫情”的語言？

埃弗里特：沒有，但我很希望有人就此寫篇文章。我很肯定語言一定深受踐踏，同遭踐踏的還有科學(xué)。某種程度上，科學(xué)的本質(zhì)就是它會發(fā)生變化，因為隨著人類的知識儲備增加，舊的科學(xué)認(rèn)識會被新的發(fā)現(xiàn)推翻。但是，科學(xué)決不可能是某種宗教信仰。所以，疫情期間，你突然聽到很多人說“我不信仰科學(xué)”（don’t have faith in science），簡直荒謬。我不認(rèn)為現(xiàn)在有充分的理據(jù)讓我們無視科學(xué)。科學(xué)是我們了解經(jīng)驗世界的最好手段。這并不意味著它一定準(zhǔn)確無誤，但是它是我們目前最好的手段。我們不能憑一己之言決定物理世界里孰真孰假，世界不是這么運行的。

您不接受“寫作瓶頸”（writer’s block）這一說，您如何保有自己的寫作熱情？

埃弗里特：我把賬單擺在書桌上，只是說笑。我會問自己這個問題：你想不想寫書？如果我想寫，那么我就寫。如果我扛著鋤頭出門，我會問自己：你想不想種樹？如果我想，我就挖洞。如果不想，我就回家。我沒有時間站在原地猶猶豫豫。如果我的學(xué)生想寫小說，那就寫。如果他們不想，我做什么都沒有用。通常，羞恥感足以激起人們的熱情。

羞恥感？

埃弗里特：當(dāng)我跟學(xué)生說“要是你不想寫小說，你就別寫”，大多數(shù)人會跳起來說“我要寫的”。作為老師的我沒法幫那些寫不出一個字來的學(xué)生，但是如果你交給我二十頁小說，我們可以針對里面的內(nèi)容聊一聊。

在最近的幾年，世界似乎正在走向瘋狂（或許世界從來就是如此瘋狂，只是我們最近才目睹）。很多年輕作家（包括我本人）都希望自己能夠做些事情來改變糟糕的現(xiàn)實。然而，我們卻坐在書桌前寫無用的小說。對懷有此種想法的作家，您想對他們說什么？

埃弗里特：我會想起畢加索的《格爾尼卡》（Guernica）。它如今還在影響世界嗎？大概沒有。但它曾經(jīng)影響了全世界。藝術(shù)具備那樣的潛力。但你不知道影響會何時發(fā)生。倘若我們僅僅是追求某個數(shù)字，我們什么都做不了。要是你是農(nóng)民，你會不會因為無法喂飽所有人而停下耕作？

不是因為我從事藝術(shù)創(chuàng)作，我才這么說。我真的相信藝術(shù)讓我們變得更好。藝術(shù)啟發(fā)我們思考，而思考是通往智慧的第一步。要是有更多人觀賞藝術(shù)，我相信會有更多人追求各種各樣的知識。或許這聽起來天真，但我必須如此相信。