我是在尤多拉·韋爾蒂乘坐的火車抵達(dá)潘恩站大約一小時左右后，在其下榻的奧格奎恩賓館房間拜見這位作家的。她把門牌號碼說錯了，電梯門打開時我第一眼就看到她在門里向外探望。迎接我的是一個面帶歉意、身材高大、骨骼寬闊、頭發(fā)花白的女人。她坦陳對接受采訪感到有些緊張，尤其在面對一臺錄音機(jī)時。描述完坐火車——她不喜歡乘飛機(jī)出行——的情形后，她挺直身子問我是不是要開始提問了。

采訪逐漸展開后，她變得越來越自如。正如她自己可能會說的那樣，她“并不喜歡隨口附和”。她講話時深思熟慮，帶著那種極濃的南方式慢條斯理的語氣，對自己的措辭字斟句酌。她特別在乎隱私，不愿透露出一點(diǎn)個人信息。

琳達(dá)·庫爾，1972

Q

你在一篇文章中說過：我們還應(yīng)該繼續(xù)容忍簡·奧斯汀式的家庭小說。奧斯汀有一種血脈相承的精神嗎？

容忍？我想應(yīng)該可以這樣認(rèn)為吧!她寫的一切我都喜歡和欣賞，而且心悅誠服，但我不會為了某種“血脈相承”才去讀她或者其他任何人的作品。你剛才提到的那篇文章是應(yīng)約給劉易斯·克隆伯格的《短暫的人生》一書寫的，他分給我的任務(wù)要么寫簡·奧斯汀，要么寫契訶夫，我敢說跟后者更有“血脈相承”關(guān)系。我在精神上離契訶夫更近，可我讀不了俄文，而我覺得無論誰寫他都應(yīng)該能讀俄文才行。契訶夫仿佛就是我們中的一員，離當(dāng)今世界，離我的精神如此之近，而且離我們南方更近，斯塔爾克早就指出過這一點(diǎn)。

Q

為什么說契訶夫與今天的南方很近呢？

他鐘情人的惟一性和個體性。他把家族感視為理所當(dāng)然。他有一種跟某種生活方式不期而遇的命運(yùn)感，在我看來，他那種俄羅斯式的幽默感與我們南方人如出一轍。這種幽默感主要體現(xiàn)在人物的性格品質(zhì)上。你知道嗎，在《萬亞舅舅》和《櫻桃園》中，人們總是聚在一起不停地說啊說，可是沒有一個人真心在聽。他的作品中彌漫著偉大的愛心和寬容精神，以及對彼此特質(zhì)的洞悉和認(rèn)可，同時洋溢著強(qiáng)烈的戲劇般的歡樂。在《三姐妹》中，爐火在燃燒，她們盡情地娓娓交談著。維爾什寧說，“我仿佛覺得空氣中彌漫著一股奇異的興奮感。”她們笑著、唱著、談?wù)撝磥怼Ｄ欠N對待這個世界的方式，對待一切事物的態(tài)度，完全發(fā)自品質(zhì)深處，在我看來這種態(tài)度似乎很南方。我從契訶夫那里汲取到的是一種甘之如飴的感覺，這種關(guān)聯(lián)逐漸跟我的天性渾然不分了。

Q

你重溫過弗吉尼亞·伍爾夫的作品嗎？

當(dāng)然了。是她給我開啟了一道門。我讀《到燈塔去》時，心想，天吶，這是什么啊？那種閱讀經(jīng)驗(yàn)讓我興奮得寢食不安。從那以后，這部作品我讀過很多遍。不過，現(xiàn)在我經(jīng)常溫習(xí)的主要是她的日記。無論翻到哪一天，幾乎每一天都彌漫著悲傷，可是，她談?wù)撟约鹤髌贰⒐ぷ鞯哪切┟钫Z，帶給你的卻是歡樂，這種歡樂感要比你替她憂傷的感覺更強(qiáng)烈。還記得“我的身軀并不修長，可是，我可以讓自己的雕像頂天立地”這句話嗎？這還不美嗎？

Q

你在下筆前就很清楚要寫什么嗎？

是的，要寫的東西就儲存在我的腦子里，但是，在逐漸展開的過程中，事件會不斷繁衍。比如，在這部長篇中，我想把所有的活動都限制在一天一夜的時間范圍內(nèi)，但是很快一疊紙上就開始寫滿了第二天要發(fā)生的事情。我無法從現(xiàn)有情節(jié)預(yù)測還會生發(fā)出什么情節(jié)來——這也是寫長篇的快感之一。我原來設(shè)想這本書的篇幅要短一些，但最后比我平常寫的作品的篇幅還要長三到四倍。其原始長度并不好估計，因?yàn)榧垔A里已經(jīng)有很厚的一疊了，往往等送交印廠時才編上頁碼。我扔棄的篇幅至少跟我保留下來的一樣多。

Q

你認(rèn)為南方人，正宗的南方人，比北方人更開朗嗎？

我想我們有一種大家彼此都聽得懂和使用的共同語言—— 一種建立在熟悉基礎(chǔ)上的心領(lǐng)神會——但我還不敢說我們更開朗。也許我們講出來的沒有我們所想所做的多，隱藏的也沒有所想所做的多。我們只是更喜歡閑聊，這點(diǎn)你也看到了。

Q

這對你的小說有很深刻的影響嗎？

我想它使我的小說具有某種模式和形式感。我只想說，我在談?wù)撃戏教刭|(zhì)時完全是就我自己而言的，因?yàn)槲也⒉恢绖e人的工作方式。可能會完全不同，尤其像威廉·福克納這樣的天才，他對整個深不可測的過去有一種相當(dāng)綜合的把握感，有著比我更加透徹的、孕育于鄉(xiāng)村的見識，其價值不可估量，此外，他還有別的儲備，這些都無需我來告訴。

Q

你認(rèn)識福克納嗎？

認(rèn)識很長時間了，但不是很熟悉。我一直都很喜歡他。我們是在奧克斯福的一次晚餐派對上認(rèn)識的，出席的都是他的和我的老朋友，一切都來得很自然。我們唱了贊美歌，還唱了些老民謠。第二天，他請我去劃船。如果我們是在紐約見面的話，可能會只談?wù)剨W克斯福的生活。他沒有談到寫作，如果他不引出這個話題，你知道，我也不會主動去涉及的!不過，他在好萊塢工作時曾給我寫過一封只有兩行字的信——那是早在我們見面之前——告訴我他喜歡我一本叫《強(qiáng)盜新郎》的小書，并說我是否愿意讓他幫我做點(diǎn)什么。那封信是寫在筆記本的一片小紙上，是那種用鉛筆寫的漂亮、干凈、不好認(rèn)讀的手書。那封信我已經(jīng)找不到了。

Q

你感覺他的存在對你有什么影響嗎？

我還不能真誠地說有過影響。這種事情很難說得清楚。我自然是深深地敬畏和尊重他。可是，這對你自己的寫作并沒有幫助。除了自己，誰也幫不了你。經(jīng)常有人問我有威廉·福克納住在密西西比我怎么還能寫出一個字來。這個問題讓我感到很奇妙。這就像住在一座大山附近，它很雄偉——知道這座大山矗立在那里會讓我感到很開心，包括他一生的所有作品。但是，這種存在既幫不了什么，也不妨礙什么。那種規(guī)模和尺度本身反而讓他在我的寫作生涯中顯得十分遙遠(yuǎn)。當(dāng)我想到福克納的時候，那個福克納只是我閱讀時感覺到的福克納。

另一方面，作為我們的偉大作家，對每個人來說，福克納似乎又并不遙遠(yuǎn)。我聽說了他的一個故事，但我敢打賭他自己并不清楚有人知道。密西西比到處是作家，我是從一個人那里聽到這個故事的：一位女士決定寫一部長篇，進(jìn)展很順利，可是寫到愛情戲時卻卡殼了。“所以，”她告訴我這位朋友，“我想，找威廉·福克納吧，他就住在奧克斯福。何不寫封信給福克納，問問他呢？”于是她就給福克納寫了一封信，很長時間過去了，她沒有聽到福克納的任何回音，就打電話給他。因?yàn)樗妥≡谶@里嘛，她說，“福克納先生，你收到我寄給你的那篇描寫愛情的東西了嗎？” 他說，是的，收到了。她說，“哦，你覺得怎么樣呢？”福克納說，“哦，親愛的，我不會這樣去寫的，但你可以繼續(xù)寫下去。”瞧，他還不夠溫柔啊？

Q

你是否覺得自己跟弗蘭納里·奧康納、卡森·麥卡勒斯、凱瑟琳·安妮·波特以及卡洛琳·戈登同屬一個文學(xué)團(tuán)體？

我不好說有什么共同的主線可以把我們聯(lián)系在一起，雖然我們彼此都認(rèn)識，我想，我們幾個都互相尊重和喜歡讀對方的作品，而且能夠理解對方。我們幾個還是長期互相支持的朋友。我并不覺得有什么影響的痕跡，但是，想想一個人一生跟你的一生有共同的重疊，真是快莫大焉。從一開始，凱瑟琳·安妮·波特就對我慷慨得令人驚嘆。我開始向《南方評論》投寄自己最初的短篇小說時，她讀了這些東西，還從巴頓·羅格給我寫信，邀請我去看她。想來我差不多有六個月或者一年時間精神極為振奮。有兩次，我走到遠(yuǎn)至納奇茲，又轉(zhuǎn)身回來了。但我最終還是去了她那里，凱瑟琳·安妮的款待沒法說了，后來，她還給我的第一本短篇集寫了序言，我心里特別感激。這些年來，我們一直都是朋友。

Q

你的父母并不是土生土長的南方人。你認(rèn)為這影響你的諷刺性視角了嗎？

這可能給了我某種平衡。相反，其他因素的意義更為重要。我祖父在俄亥俄南部擁有一家農(nóng)場，我外公是西弗吉尼亞一個鄉(xiāng)村律師和農(nóng)場主，我母親的父母出身于弗吉尼亞一個有很多教師、牧師成員的家族。他們中有人給報紙寫文章，或者自己寫日志。不過沒有一個人寫小說。但是，我覺得家庭的影響主要體現(xiàn)在：他們都喜歡閱讀，而我就是在書籍的陪伴下長大的。我的父母向來都很本分，很有個性，無論他們來自哪里，我在哪里出生，我都是他們的孩子。我是一個土生土長的南方人，但是，作為一個作家，我認(rèn)為背景最大的意義在于教你如何觀察周圍的一切，看清那里究竟存在什么，以及它如何深深地滋養(yǎng)了你的想像力。

Q

你發(fā)現(xiàn)自己早期的小說《綠簾》和《大網(wǎng)》的區(qū)別了嗎，你在對后者的處理中加進(jìn)了比《英尼斯費(fèi)勞的新娘》更多的怪異和荒誕的元素？

其實(shí)這種區(qū)別主要不是表現(xiàn)在主題上，而是體現(xiàn)在我如何處理主題的方式上。我很清楚，在早期小說中，我需要那種你稱之為“怪異”的手段。也就是說，我希望通過生理的特質(zhì)來區(qū)別不同的角色，把它作為揭示人物內(nèi)心世界的一種手段——當(dāng)時這種手法似乎是我實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的最簡捷的方式。當(dāng)然，這是事后想來該當(dāng)如此。我并不覺得自己當(dāng)初寫的時候就有很明確的意識，我也不知道這是一條捷徑。如果你想表現(xiàn)某個人的孤獨(dú)，把他寫成聾子或者啞巴要比你直接闖入他的內(nèi)心去感覺要容易得多。但是，在《初戀》中，把那個男孩寫成聾子卻另有原因：另一個角色阿龍·巴爾是一個真人。我不能像寫一個虛構(gòu)角色那樣給他發(fā)明出談話來，所以我讓他當(dāng)著一個聾啞男孩的面說話，他可以用自己的方式描述和解釋自己的想法，也就是說，要與這個故事相協(xié)調(diào)。為了表現(xiàn)某種強(qiáng)烈的感覺或者激烈的情感狀態(tài)，把這種感覺狀態(tài)轉(zhuǎn)化為某種可以看得見的現(xiàn)象是一個作家的本能。但也不一定非得如此。我相信，我現(xiàn)在寫同樣的內(nèi)在事件時無需求助于這種顯而易見的手段。但是，所有的手段——運(yùn)用象征手法是另一回事——必須來得生動自然，完全出自小說的需要。我對此深有體會。

Q

寫一篇小說的結(jié)尾時會遇到許多麻煩嗎？

至少現(xiàn)在還沒有，但是，我可能因?yàn)檫€沒有領(lǐng)悟到結(jié)尾的精神而已經(jīng)犯了不少錯誤。其實(shí)結(jié)尾就是你在編織情節(jié)時需要知道的行將結(jié)束的準(zhǔn)確時刻。我借助自己的耳朵來結(jié)束，但這可能會欺騙我。我讀小說時會聽到紙上發(fā)出的聲音來。我不知道那是誰的聲音，但有個聲音在向我讀。我寫小說時也能聽到這種聲音。我有一種視覺思維，在寫作的時候各種情景歷歷在目，但是，當(dāng)我下筆的時候我得聽到每個詞發(fā)出的聲音。哦，這聽上去有些荒誕，這跟寫對話還不同，寫對話當(dāng)然是另一碼事，需要有一種專業(yè)的聽審能力。

Q

你最初的一些小說是寫巴黎生活的

那都不值一提了。那時我還是大學(xué)新生，才十六歲的樣子。你知道，我想寫這個大世界，可我僅僅知道點(diǎn)密西西比的杰克遜的事兒。但是，我寫這些東西部分是出于對人和地方的神秘感，這也是理所當(dāng)然的，我終生都保持著這種神秘感。至于巴黎，我記得在一篇小說的開頭有這樣一個句子，讓你看看我當(dāng)時寫得有多差勁：“莫西爾· 鮑勒用一把精致的匕首刺進(jìn)情人的左側(cè)，然后迅速鎮(zhèn)定地離開了。”我以為自己當(dāng)時不怎么認(rèn)真，其實(shí)是很認(rèn)真的。

Q

你是什么時候投寄《一個旅行推銷員之死》的，你怎么知道自己的學(xué)徒期已經(jīng)結(jié)束了？

我才剛剛?cè)腴T啊!我是萬分驚悚地發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)的。我從來沒有想象過一篇小說其實(shí)是可以被拿走的。我們街上有個男孩，老朋友哈伯特·格雷莫爾，他現(xiàn)在已經(jīng)死了，知道所有投寄小說的事兒。早在我成為作家之前，他就開始寫作了，而且發(fā)表了許多優(yōu)秀長篇小說和詩歌。我不讓他讀我寫的任何東西，只是問他， “哈伯特，我可以上哪兒寄走這篇小說？”他提到手稿中的約翰·羅德。于是我就把它送過去，果然是約翰·羅德收下了，當(dāng)然這讓我感到驚恐之極。這個哈伯特! 我相信自己一直運(yùn)氣都很不錯——我的作品總能安全著陸，在朋友中間流傳。

Q

相對短篇而言，我發(fā)現(xiàn)你的長篇顯得更松弛、更自由、更愉悅，喜歡妥協(xié)，最后有一種皆大融合的感覺。

情感積極是我的一種天性，在短篇小說創(chuàng)作中，我會帶上強(qiáng)烈的主觀意志。我認(rèn)為大家不會總覺得生活會以任何完美無缺的方式體現(xiàn)自己的意志，但是我喜歡小說家那種面對某種經(jīng)驗(yàn)然后把它化為藝術(shù)的感覺，無論它是多么不完美和短暫——給這種經(jīng)驗(yàn)賦予某種形式，然后把它有形化——用某種小說的語言把它固定下來、表現(xiàn)出來。在長篇小說中你有更多的機(jī)會可以去嘗試技藝。短篇小說則限于某種模式，故事中發(fā)生的每一件事都要互有關(guān)聯(lián)。人物、背景、時間、事件，所有這一切都要服從那個模式。跟長篇相比，在短篇小說中，你可以嘗試寫更空靈、更飄忽不定的東西——你可以更多地隨著靈感工作，也許更少意志的作用、更多靈感的啟發(fā)。

Q

你為了空靈飄忽的東西而保持短篇小說的寫作形式，為了意志而保留長篇的方式？

我只能在事后這樣說。如果我早知道這個道理，會把《敗仗》寫得更長，當(dāng)初我并沒有意識到這點(diǎn)。我是一個用相當(dāng)艱難的方式寫長篇的短篇小說作家。而且長篇是偶一為之。你看得出，我所有的作品都是從作品本身演繹出來的。它的形式好像出自理念，而這種理念從一開始就具備了，形式感猶如一片空白，你可以往里面灌注某種東西，把它填滿。我從一開始就在頭腦中把它完全想好了，我不知道自己能漫游多遠(yuǎn)然后再回來。那種靈活性和自由讓我激動不已，它們沒有什么慣性可言，是很難因循的。但是，沒有人比我從這種學(xué)習(xí)中得到的享受更大了。想去試驗(yàn)什么完全是無止境的，有嗎？因此，下次將會更幸運(yùn)。

Q

你認(rèn)為評論家更多地把你定義為一個地方作家，最初是從你本人談這個問題的散文中推演出這個結(jié)論的嗎？

我不介意被稱為一個地方作家。定位和判斷那是評論家的工作。但是，評論家其實(shí)對一個作家選擇寫什么沒有任何發(fā)言權(quán)，那是作家個人的職責(zé)。我只把自己當(dāng)作一個描寫人類的作家，我跟所有的人一樣正好生活在某個地方，因此，我寫的是我熟悉的事物——生活在任何地方的作家無不如此。我也正好喜歡自己這獨(dú)特的一隅。如果這點(diǎn)很明確了，我就不會介意。

Q

地點(diǎn)是你的靈感之源嗎？

其意義還不止于此，地點(diǎn)也是我知識的源泉。它教給我很多重要的東西。它給我掌舵，讓我保持前進(jìn)，因?yàn)榈攸c(diǎn)是我要寫的東西的規(guī)定者和限制者。它幫我定位、辨認(rèn)和解釋。地點(diǎn)本身會為你做很多很多事情。它拯救了我。你不可能寫一篇發(fā)生在一個不存在的地方的事情。我也寫不出任何那么抽象的東西。我對任何那么抽象的東西都不感興趣。

Q

你離開家還能寫東西嗎？

我發(fā)現(xiàn)只要我愿意，幾乎在任何地方都可以寫。我更喜歡在家里寫，因?yàn)閷σ粋€喜歡早起的人來說，家里方便得多，而我就是一個早起者。而且，家里是真正可以隨意安排時間、杜絕干擾的地方。我最理想的寫作短篇小說的習(xí)慣是坐下來一次性完成全部的初稿，在修改過程中花任意長的時間，最后一次完成終稿，所以，到頭來，整個寫作過程成為一種漫長的持續(xù)不斷的勞動。在其他任何地方都不可能做到這點(diǎn)，但在自己家里勉強(qiáng)可以做到。

Q

最難描寫的恐拍是人物內(nèi)心的隱蔽地帶、謎團(tuán)以及某些不可理喻的情感活動。

對作家而言，這些東西是一開始就必須對付的。你如果意識不到這點(diǎn)就無法下手——這種意識很明確了你才能動筆。有了這種意識，你才能塑造人物，推動情節(jié)的展開。因?yàn)槟闶潜仨殢亩床靸?nèi)心開始。你不可能從人們怎么觀察、講話和行為為起點(diǎn)，然后逐漸明白他們的感覺。你必須很清楚地知道他們的內(nèi)心和頭腦在想什么，然后才能把可以看得見的動作落在舞臺上。你必須無所不知，但切勿把一切和盤端出，也不要一次性講得太多：只在恰當(dāng)?shù)臅r候講出恰當(dāng)?shù)臇|西。同一個人物在長篇和短篇中可以分別寫得完全不同。在短篇中，為了演繹一個人物，你可以不去觸及其品格，他可以天生就成熟飽滿，他在小說中出現(xiàn)在某個地方只是發(fā)揮個什么作用，他服從于自己的功用。他不能存在于功用之外。但是，在長篇中，他就可以不必發(fā)揮某種作用而存在。所以，你既可以讓他發(fā)展，也可以制住他，不必把你知道的全部講出來，或者索性讓他完全自行飄蕩——甚至在更廣闊的條件下給一個主人公留下發(fā)揮的余地。

Q

你能客觀地談?wù)勛约旱恼Z言嗎，如果可能的話，談?wù)勀闶侨绾芜\(yùn)用隱喻的，可以嗎？

我不知道如何來談這個問題，因?yàn)槲艺J(rèn)為實(shí)際的寫作只存在于短篇小說。我想到什么時就會把它變成一種敘述形式，不會用分析性的方式，所以無論我說什么都是人為虛構(gòu)的。這讓我想起一個阿美尼亞的藝術(shù)家朋友，他告訴我，他做的所有的夢都發(fā)生在一個地方。他一上床就想象自己乘著一個雪橇向一道懸崖滑去，接著腳下會出現(xiàn)一座小鎮(zhèn)，等他到達(dá)這個小鎮(zhèn)時就差不多睡著了，他的夢全都發(fā)生在這個小鎮(zhèn)上。他不明白這究竟是怎么回事。更為荒謬而且?guī)c(diǎn)超驗(yàn)色彩的是，夢里會出現(xiàn)W·C·費(fèi)爾德斯，他在讀一篇分析自己如何玩接球游戲的文章。他已經(jīng)有六年時間不會接球了。他一直搞不清到底是怎么接住的。他不過是把球拋起來，然后又接住而已。