把博物作為方法

談及博物學(xué)傳統(tǒng)在20世紀(jì)的余脈，對于西方作家的影響，納博科夫是一個值得審視的案例。他從孩童時代起便癡迷于捕蝶、看蝶、制作標(biāo)本，后來還對鱗翅目之下的分支美洲眼灰蝶進(jìn)行過專門研究。有趣的是，納博科夫雖然曾像典型的博物學(xué)家那樣觀察、描繪、分類、命名新種，卻沒有留下《塞爾伯恩博物志》式的典型文本。博物學(xué)之于他的文學(xué)創(chuàng)作，并非某種現(xiàn)成的主題，更像是無形的磁場，參與了精神主體的塑造。辨析、解讀此類影響與塑造的過程，或許能讓我們進(jìn)一步理解“把博物作為方法”的意義。

將視野聚焦于當(dāng)下文學(xué)場域，博物學(xué)和自然文學(xué)、生態(tài)文學(xué)一樣，正吸引著廣泛的關(guān)注和討論。不同之處在于，博物學(xué)或博物書寫的邊界似乎更為模糊，牽涉內(nèi)容也更為繁雜。參與本期討論的劉小波、王書婷，對現(xiàn)當(dāng)代中國文學(xué)中的博物書寫進(jìn)行了開闊而清晰的梳理，從“看的方法”深度剖析了“博物何以詩學(xué)”，分享了諸多具有啟發(fā)性的觀察和思考。青年作家盛文強(qiáng)則現(xiàn)身說法，講述“與自然界短兵相接”的心得。而他對于“魚類學(xué)家的經(jīng)驗”與“漁夫的經(jīng)驗”的區(qū)分，別具深意。

眾所周知，“博物學(xué)”一詞是對Nature History一詞的轉(zhuǎn)譯。經(jīng)過五四文學(xué)以來幾代作家的積累，這一書寫譜系又與本土“草木蟲魚之學(xué)”及志怪、雜俎、筆記的流脈融合。前人留下的經(jīng)典文本，即便曾浸潤著行走荒野、揚(yáng)帆深海的呼吸與心跳，也會逐漸風(fēng)化為標(biāo)本，若一味沉浸于此類“魚類學(xué)家的經(jīng)驗”或凝固的審美范式，難免會讓原本鮮活的感物方式，淪為干癟的“趣味”，甚至成為被消費主義邏輯標(biāo)簽化的“生活美學(xué)”。保持及物的、行走的姿態(tài)，當(dāng)然是恢復(fù)“新感性”的必要路徑，但過程中也仍需不斷反思既有審美范式中隱藏的預(yù)設(shè)。比如說，幾個世紀(jì)以來人類活動已經(jīng)改變了地球整體生態(tài)，地質(zhì)學(xué)家提出的“人類世”一詞，啟發(fā)人們意識到自然史和人類史的關(guān)系處于深度糾纏之中，由此反觀博物學(xué)既有傳統(tǒng)中的自然觀，或許需要啟動新的思考。再如，傳統(tǒng)博物學(xué)所聚焦之“物”，限于動物、植物、礦物的范圍，如何能納入當(dāng)下日常生活中包圍我們的人造物乃至“數(shù)碼物”，可能也留待今日的“漁夫”們繼續(xù)拓展視野、更新工具。

——主持人：徐晨亮

“求知”與“深情”：作為一種“看的方法”的博物詩學(xué)

◎王書婷

在作為一門古老學(xué)科的博物學(xué)已然式微的時代，我們?yōu)楹我靥岵┪飳W(xué)和博物文化？在一種學(xué)科交叉的視野中，“博物”又何以“詩學(xué)”？它究竟能提供一種什么樣的“看的方法”？不妨從兩個“看”的故事說起。

第一個故事來自20世紀(jì)“生物多樣性之父”愛德華·威爾遜。他在自傳《博物學(xué)家》中講述了一段童年經(jīng)歷：7歲的威爾遜習(xí)慣于在他亞拉巴馬州家鄉(xiāng)的海灘碼頭上，長久地凝視湛藍(lán)的海水，那里總會浮現(xiàn)各種海洋生物，讓他心醉神馳。某日黃昏時分，毫無征兆地，一只超大的海鰩悄然潛到他腳下的淺海，又慢吞吞地滑向另一邊的海水深處。那一瞬間只有幾秒，卻給了威爾遜極大地撼動：它圓形的身體像一片巨大的黑影幾乎覆蓋了兒童眼中的整片海面，又轉(zhuǎn)眼消失不見。威爾遜訝異地立刻在心底再次呼喚這只鰩。他接連很多天守候在海邊，卻再也沒有見到它。多年以后，他終于明白這只巨鰩對于他成為一名博物學(xué)家的意義：人類幼年時期總是飽含著對未知世界的期待和好奇，而深海中的罕見巨魚就是這種用極具沖擊力的印象來滿足這種飽含求知欲的“看”的一個符號。它在兒童心里投下的強(qiáng)烈影像轉(zhuǎn)換成巨大的激情和能量，促使他去積累更多的經(jīng)驗和知識。這幾乎可以看作是人類在文明道路上不斷“求知”的一個寓言。在這個意義上，由觀察之“看”而起的博物學(xué)通過豐富的實踐來建構(gòu)科學(xué)的一角，這種實踐性往往能夠同時打開理性和感性以及科學(xué)和人文藝術(shù)之間的大門。

第二個“看”的故事來自于魯迅在散文《“這也是生活”……》中的自敘。1936年8月，病重的魯迅在夜間醒來，喊醒許廣平，希望她打開電燈，讓自己“看來看去的看一下”。借著穿窗而入的街燈的微明，魯迅看“熟識的墻壁、壁端的棱線、熟識的書堆、堆邊的未訂的畫集、外面的進(jìn)行的夜”，這一刻他心中涌動著無法抑制的深情思緒：“無窮的遠(yuǎn)方，無數(shù)的人們，都和我有關(guān)”。一生都熱愛博物學(xué)尤其是植物學(xué)的魯迅，將畢生對自然萬物的精觀微察、對中西方博物學(xué)理論的兼收并蓄，融匯進(jìn)對人間澄明、摯切的愛，認(rèn)證了一個“更切實”的自己。這是作為一個現(xiàn)代文學(xué)家、思想家的魯迅對博物學(xué)之外延與文學(xué)之內(nèi)涵之間復(fù)雜浸潤關(guān)系獨到的理解。這是魯迅的“深情”所系，也是宗白華在《論〈世說新語〉和晉人的美》中指出的、自魏晉以來人們“向外發(fā)現(xiàn)了自然，向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自己的深情”，這是一種自覺于功利器用之外的、發(fā)自內(nèi)心本能的文學(xué)所包含的超越性深情永不止息的脈動。

概言之，“求知”與“深情”是“博物何以詩學(xué)”最根本的關(guān)竅所在：“博物”過去曾是、現(xiàn)在仍是、未來也必將是人類文明探詢未知領(lǐng)域的一種科學(xué)勘探；“采物比興”“感物言志”“格物致知”“陳物志史”則始終是人的情感、思緒與自然萬象、大千萬物之間相互啟發(fā)、應(yīng)和契合的一種人文視域。這二者之間的每一次交叉、疊加或者重合，都是人類文明史、文化藝術(shù)史上的閃耀或煥新時刻，拓展出更真、更深的“看的方法”——一種抽象觀念和藝術(shù)方法之間的貫通：宇宙觀、世界觀、人生觀，和審美視域、審美思維、審美手段的相互激發(fā)與融匯。

回溯中西方文學(xué)的起源說和中西方博物學(xué)、博物文化的發(fā)展脈絡(luò)，可以從不同角度佐證這一點。西方文學(xué)起源說以亞里士多德“摹仿說”為代表，強(qiáng)調(diào)了文學(xué)藝術(shù)的“客觀再現(xiàn)”；中國的文學(xué)起源說則以魏晉時期的“瞻萬物而思紛”“詩緣情而綺靡”的“感物說”為代表，偏重于文學(xué)藝術(shù)的主觀表現(xiàn)。西方博物學(xué)（Natural History）的概念也是自希臘博物學(xué)而始，更多地偏重于自然科學(xué)規(guī)律的探索。此后近現(xiàn)代博物學(xué)家林奈、布豐、達(dá)爾文、赫胥黎、法布爾、勞倫茲、古爾德、威爾遜無一不是沿著“科學(xué)探究”這一脈相承之路迤邐而來。中國的博物學(xué)則沿著孔子所言“多識于鳥獸草木之名”的名物之學(xué)拓展開來，天然地帶有多識博聞、校名述異的廣義博物學(xué)色彩。也因此，中國歷代的博物學(xué)家往往兼文學(xué)家、藝術(shù)家于一身，人文色彩更加濃郁。

近現(xiàn)代以來，隨著達(dá)爾文“進(jìn)化論”、赫胥黎“天演論”以及林奈、布豐、吉爾伯特·懷特、盧梭等人的博物學(xué)相關(guān)理論、著作被譯介到中國，并在哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)領(lǐng)域引發(fā)一系列連鎖反應(yīng)，可以越來越清晰地看到在人文藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)中西方博物學(xué)所產(chǎn)生的混融、復(fù)合型影響。“博物文化”以“自然主義”精神為核心，在不同時期、不同角度帶有廣義上的人文主義和浪漫主義色彩。它的不同切面造就了一系列物啟萬象、博以深思的符號和形式，反映在文藝創(chuàng)作中，型構(gòu)出一種閎意眇旨的“博物詩學(xué)”。

這種博物詩學(xué)一是作為一種科學(xué)觀念的啟蒙，對現(xiàn)代性主體意識、現(xiàn)代性思維模式的影響，比如博物學(xué)的主要思想——如進(jìn)化論、動物學(xué)、植物學(xué)、人類學(xué)等，引發(fā)了相關(guān)的現(xiàn)代性啟蒙思想乃至思潮；二是作為一種潛在的藝術(shù)規(guī)律對現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)具體呈現(xiàn)形式的潛移默化，比如對抒情性文體和敘事性文體的不同影響：前者可以提煉出受到博物學(xué)啟發(fā)的現(xiàn)代意象、節(jié)奏、語言等等，后者可以梳理出與之相關(guān)的敘事視角、敘事倫理、敘事時空、敘事結(jié)構(gòu)等方面。如果把目光轉(zhuǎn)向文學(xué)的整體圖景，就像弗萊對亞里士多德的《詩學(xué)》的啟發(fā)“像一名生物學(xué)家解釋生物體系那樣解釋著詩歌，從中辨認(rèn)出它的類和種”，“依自然的順序”“從首要的原理開頭”建構(gòu)批評原則來探究文學(xué)的“整合的原則”，從而能既見“樹木”更見“森林”；同時文學(xué)批評的視域也將進(jìn)一步拓寬或者還原到文學(xué)生長的原點：文學(xué)植物學(xué)、文學(xué)動物學(xué)、文學(xué)地理學(xué)、文學(xué)風(fēng)景學(xué)、文學(xué)感官學(xué)……一系列相關(guān)論題也都成了“博物詩學(xué)”中分而聚之的應(yīng)有之義。

于是我們看到了文學(xué)家在近現(xiàn)代中西方博物學(xué)、博物文化的復(fù)合影響下既傳承文化傳統(tǒng)、又能開辟新的方法與途徑的“新看”與“新見”。自新文化運動以來，胡適看到了“一時代有一時代之文學(xué)”之文學(xué)內(nèi)部的進(jìn)化圖景，以“種得蘭花草”的熱切和魄力推動了新詩的誕生；魯迅洞見了現(xiàn)代思想啟蒙進(jìn)程中的“中間物”狀態(tài)，并集“兩間余一卒，荷戟獨彷徨”的思想者、戰(zhàn)斗者的姿態(tài)和“俯首甘為孺子牛”的深情于一身；許地山的文化人類學(xué)造詣如一場“空山靈雨”，又“落花生”于他的文藝創(chuàng)作；沈從文后半生的服飾考古學(xué)研究和前半生的抒情文學(xué)創(chuàng)作一早就在他的《湘行書簡》中暗結(jié)情緣：“從那日夜長流千古不變的水里石頭和沙子，腐了的草木，破爛的船板，使我觸著平時我們所疏忽了若干年代若干人類的哀樂”；卞之琳在他的《山山水水》中總結(jié)出了“一個結(jié)晶的境界進(jìn)向次一個結(jié)晶的境界，這就是道”，這“相對的絕對”的“道”在《白螺殼》里具象為一朵帶露的薔薇花；馮至1941年在西南聯(lián)大任教期間，常行走于昆明郊野，“一人在山徑上，田埂間……看的好像比往日格外地多”，而在他視野中逐漸清晰、立體起來的一株“渺小”而不辜負(fù)“高貴和潔白”的鼠曲草和一棵高聳、蕭蕭玉立的有加利樹，共同撐起了一部27首組詩《十四行集》的天空。

這樣的“新看”與“新見”，一直延續(xù)到當(dāng)代小說家、詩人如遲子建、王安憶、阿來、金宇澄、歐陽江河、翟永明、臧棣、張執(zhí)浩……可以說是數(shù)不盡數(shù)，而科幻文學(xué)和生態(tài)文學(xué)又在21世紀(jì)用更真更深的“看的方法”拓寬這種“求知”與“深情”。

對于當(dāng)下，身處一個每日都在目不暇給迎接“新變”的時代，也許我們讓內(nèi)心沉靜下來的方法，是回望2500年前田埂上的一株“薇”。看它“作止”“柔止”“剛止”，搖曳在四季陽光里，伸展柔韌青翠的枝葉，綻放紫色細(xì)碎的花序，結(jié)出堅硬如鋼的果莢。于是整個人類跨越時空和種族的悲歡都在這一刻顯現(xiàn)并獲得了互通的魔力。不妨在這一刻念出它在自然界中的命名：救荒野豌豆。

（王書婷，華中科技大學(xué)人文學(xué)院教授。主要研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究，新詩研究，博物詩學(xué)研究。）

文學(xué)是“人”學(xué)，也是“物”學(xué)

◎劉小波

除了密集地寫人，文學(xué)作品也十分注重“物”的書寫，不少作家將自然風(fēng)光、社會風(fēng)貌、萬千物種、歷史考古、前沿科技等等作為文學(xué)書寫的主題。一些作品出現(xiàn)了一種“博物”的書寫傾向，作品呈現(xiàn)出一種“博物志”形態(tài)和氣質(zhì)。博物書寫既指向一種“大百科全書式”的寫作，也將“物”作為人的延伸，甚至將其放置在與人平等的地位。博物書寫是否誕生新的趣味、新的美學(xué)范式，以博物作為寫作方法的意義，博物書寫的走向、最終是否有一種“博物詩學(xué)”誕生，等等，都是在這個范疇下值得探討的問題。

博物書寫從中國文學(xué)傳統(tǒng)來看有其深厚的根源。《金瓶梅》是典型的博物書寫，小說涉及了當(dāng)時鈔關(guān)貨幣、絲織品（杭絹、湖絲、蘇繡等）、食品水果（如烏菱、鰣魚、枇杷）、車馬船交通工具等。《紅樓夢》則成為博物書寫的頂峰，紅學(xué)研究也有從人物到博物的趨向，飲食、中藥、建筑、器皿等物都有了不少研究成果。

當(dāng)代文學(xué)的博物書寫也不遑多讓。阿來的書寫就被評論界稱為“博物志”。在《草木的理想國》、“山珍三部曲”中，動植物擁有了靈氣和生命。陳應(yīng)松的《森林沉默》書寫鄂北山區(qū)的浩瀚森林，這里奇峰林立、百獸徜徉、萬物生長。李洱的《應(yīng)物兄》里，當(dāng)代儒林、儒學(xué)知識、飲食、動植物、習(xí)俗文化，都含納其中。林白的《北流》中出現(xiàn)的南方母系民間經(jīng)驗、粵地方言、異辭的民間語匯，特別是“植物志”等，都是博物的表達(dá)。

廣義的博物書寫可以看作是一種景觀書寫，是風(fēng)景畫、風(fēng)情畫和風(fēng)俗畫的呈現(xiàn)。鐘正林的作品始終有一種悲天憫物的情懷，飛鳥、樹林、泉水、河流、村莊、山巒、山花是他作品的主人公之一。劉醒龍的《黃岡秘卷》是一部風(fēng)物志，作者將地方志融入小說中去，黃岡的飲食、歷史、風(fēng)土、人情通通納入作品，小說是地方之物的全面呈現(xiàn)。羅偉章自陳《饑餓百年》是“山的文明”，《誰在敲門》是“河的文明”，山與河這些風(fēng)物書寫構(gòu)成了他小說獨特的氣質(zhì)，其他風(fēng)物在小說中也多有呈現(xiàn)。類似的還有阿來的《塵埃落定》、畢飛宇的《平原》、馬平的《塞影記》等作品，其中的風(fēng)物書寫直接影響了整個小說的敘事節(jié)奏。

除了小說，博物書寫幾乎涉及每一種文學(xué)體裁。在詩歌中，有流沙河《草木篇》等經(jīng)典之作，也有龔學(xué)敏詩集《瀕臨》這樣大量以物入詩的寫作。在散文寫作中，有名噪一時的“文化大散文”，有蔣藍(lán)的《極端植物筆記》《極端動物筆記》《動物論語》這樣的關(guān)于物的書寫。如果細(xì)細(xì)考察，博物書寫遍布在文學(xué)的每一個角落，因為所有的細(xì)節(jié)，都需要材料的填充，而物就是最好的材料。

青年寫作中也顯現(xiàn)出一些博物書寫的端倪。默音《甲馬》中的甲馬紙是一種刻板印色的棉紙，上有祈福神像的木刻版畫。甲馬紙為小說染上了濃郁的奇幻色彩，彌合了現(xiàn)實與想象的溝壑，一步步推動故事發(fā)展。霍香結(jié)的《靈的編年史》是最具代表的博物書寫，作品虛構(gòu)了一種“法穆知識”，并以該知識波及的個人命運與歷史轉(zhuǎn)換，展示出復(fù)雜的世界觀和龐大的知識系統(tǒng)。他的另一作品《銅座全集》由疆域、語言、風(fēng)俗研究、虞衡志、列傳、藝文志等構(gòu)成，近千頁的巨大篇幅都在描摹著一件又一件的物。林棹的《潮汐圖》具有寓言寫作的基本外貌，同時也是一部物書寫的集成，很多嶺南獨特動植物、方言、地方風(fēng)物乃至歐洲博物館學(xué)知識都介入了小說。

博物概念的再度興起，與生態(tài)主義、環(huán)境意識的覺醒有關(guān)。作家從關(guān)注自我、內(nèi)在、生命經(jīng)驗轉(zhuǎn)向關(guān)注自然中各種植物、動物，是對生態(tài)的回歸，很多博物書寫都在表達(dá)這樣一種生態(tài)思維。還有一些物的書寫是對現(xiàn)代文明的深度反思，這些書寫在介紹新鮮事物的時候，更多帶有一層焦慮和擔(dān)憂，是現(xiàn)代性反思的延伸，是文學(xué)的敏銳性和使命的必然要求。

博物書寫還具有一種參照價值，物往往具有恒常性，見證著人的變遷。王安憶的《天香》《考工記》等作品中關(guān)于物的書寫就有此意味，人隨著時間的流逝浮浮沉沉，而老宅、刺繡等物卻始終在冷眼旁觀。物同時是人的延伸，是人的情感的寄托與歸宿。彭家河的散文集《瓦下聽風(fēng)》中書寫農(nóng)村的各種器物，諸如瓦片、鐵銹、石器，物的變遷正是鄉(xiāng)土社會一種裂變的直接寫照。

此外，博物書寫也蘊(yùn)含著一種技法革新。以內(nèi)容的新穎奇特來實現(xiàn)小說的革新，與那種純形式的追求有著明顯的不同。藿香結(jié)的幾部作品都有從內(nèi)容層面進(jìn)行技法革新的苗頭，朱琺的《安南怪譚》也從一種內(nèi)容上的“怪”來引領(lǐng)技法的更新。由此觀之，青年作家們正在努力開創(chuàng)一種屬于自己的“內(nèi)容創(chuàng)新”路徑。

當(dāng)然，物極必反。有些作家存在一種對物過分崇拜的心態(tài)，由“物”滑向一種“物欲”，是一種拜物教的書寫。諸如類《小時代》的青春寫作等，將都市之物背后的欲望放在寫作的首要位置，充斥著對各種物大量的、細(xì)致的描繪，對物欲進(jìn)行無節(jié)制地抒發(fā)。與此同時，博物書寫的泛化和濫用也需要引起重視。在文本中羅列掌握的所有知識，容易變成一種堆砌，長此以往，文學(xué)寫作就成為一種百科詞條。知識填塞進(jìn)文本，并不表達(dá)文學(xué)的意義。一些作家追求大部頭的寫作，各種物的書寫僅僅作為一種填充材料，物的無序介入沖擊了人物、故事、情節(jié)等文學(xué)的基本要素，而讓那些無關(guān)緊要的細(xì)節(jié)占據(jù)顯要位置，并在一種強(qiáng)制闡釋中獲得合法性地位。最后，還要警惕那種機(jī)械性的重復(fù)書寫。信息時代，知識的獲取太過容易，數(shù)據(jù)庫、信息庫無限開放，包括文學(xué)傳統(tǒng)也是絕對開放的，各種關(guān)于“物”的知識進(jìn)入文本太過容易。青年寫作的影響焦慮一直存在，似乎沒有真正屬于自己的創(chuàng)作路徑，無論標(biāo)榜怎么創(chuàng)新和闡釋，始終還是圍繞著既定傳統(tǒng)在打轉(zhuǎn)，最終阻礙了文學(xué)真正的革新。

總而言之，博物書寫既豐富了文本內(nèi)涵，也預(yù)示著一種從內(nèi)容出發(fā)進(jìn)行創(chuàng)新的新路徑，更彰顯了一種人類的開闊胸襟。從人的覺醒到物的覺醒，顯示出的是一種文明的進(jìn)步和倫理的重塑，對物的尊重正是對生命和人本身的尊重。

（劉小波，1987年生，《當(dāng)代文壇》編輯部主任。研究方向為藝術(shù)理論與批評、中國當(dāng)代文學(xué)。）

他們是日常生活中的魯濱遜

◎盛文強(qiáng)

在動筆寫《漁具列傳》的時候，我理想中的文本即是開放式的，傳奇、野史、方程式、考據(jù)、采訪、引語、地方志、名人生平、考察手記、家族秘史、個體經(jīng)歷，甚至是一些“美的碎片”，都可納入到文本中。以漁具入小說，自然是意氣相親，它們比人更值得信賴。在船上找到的網(wǎng)片，蟹籠，鐵鉤，不事雕琢，可謂簡到極致，呈現(xiàn)出樸野的骨相之美。由這些漁具充當(dāng)故事的主人公，而人物退到幕后，反而成為工具的附庸，也是相宜的。

從漁具進(jìn)入海島世界，便有了幾分人類學(xué)的趣味，而具體到名物的勾陳，無疑要大費周章。一件漁具在歷史中的流轉(zhuǎn)，還有漁獲物的命名與指認(rèn)，自《臨海水土異物志》開始的海洋動物研究，名詞的誕生與演變，都需要大量的案頭工作。在名詞上附著的地方經(jīng)驗，是綿密而黏稠的，漁具的操作經(jīng)驗，海洋動物的習(xí)性觀察和食用方法，又需要大量身體力行的田野功課。比如漁民說的“火落魚”，乍聽像是俗名，實際卻是古音，即是郝懿行《記海錯》中提到的“魱鮥”，用今天的分類方法，是鯡科的鰣魚。然而名詞容易習(xí)得，而要想打開它，看到內(nèi)在肌理，則需要方法和耐心，古代文獻(xiàn)和實證走訪的比照之下，方知海角一隅的博物學(xué)自有其淵源。

博物經(jīng)驗作為一種寫作資源，固然豐饒可喜，但如果囫圇吞下，它自身的硬度往往會傷害文本。我收集到幾百條漁民諺語，談及魚類的便有上百條，最后一條也沒用到文本當(dāng)中。然而這并非無用功，只因諺語是特殊的語言風(fēng)格，放到自己的文字里面會顯得跳脫，難以駕馭。比如：“香椿芽咕嘟嘴，加吉魚擺篩尾”，說的是物候的關(guān)聯(lián)，岸上的植物香椿發(fā)芽了，加吉魚（鯛魚）的魚群就要來了。直接使用這類諺語，難免墮入窠臼。提取諺語里的情節(jié)，重新構(gòu)造故事，才算勉強(qiáng)將諺語消化。譬如寫到主人公看到院子里的香椿發(fā)芽，不由得喜動顏色，他種下一棵香椿，是為了讓兒子將來也學(xué)他去捕加吉魚，算是為子孫立一個生物鐘。諺語轉(zhuǎn)化為情節(jié)，便是逼真的生活場景模擬。至于消化到何種地步，又吸收到何種地步，也只能是因人而異。在搜集諺語的過程中，又加深了對海濱生態(tài)的理解，動植物的互相感應(yīng)，恒常不變的自然規(guī)律，在海濱千百年循環(huán)，人物命運只是附著在物候當(dāng)中的一瞬，想到這些，便可進(jìn)入更為深邃的自然和歷史的語境，這或許是諺語的一種打開方式，而不是直接引用它，要克服這種懶惰。

在和漁民的交流中，還可以發(fā)現(xiàn)，他們所掌握的魚類知識，終歸是和動物學(xué)家掌握的不同，前者盡是細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)，難以概述；后者是科學(xué)，可以描述為概念。一個寫作者不具備漁夫的經(jīng)驗，只有拿來的魚類學(xué)家的經(jīng)驗，寫出的東西就像是在文本中硬生生嵌入了一段百度百科，文本上呈現(xiàn)出的斷裂狀態(tài)，正是認(rèn)知的斷裂。在同一概念的籠罩之下，每個人的認(rèn)知程度不同，對概念的使用也是大不相同。記得在一位船長的賬簿上，登記了售賣貨物的價格和數(shù)量，帶魚用長橫來表示，鲅魚用短橫來表示，鰩魚用圈表示。名詞對他們而言只是記號，他們多數(shù)不識字，也不知相應(yīng)的學(xué)名該如何書寫，概念在這里消失了，但他們感知到的魚蝦是充滿了細(xì)節(jié)的，乃至有一整套習(xí)性、口味和花色、市場價值的綜合體，隨便問起一種魚，他們都可以講得生動有趣，曾看到一個漁民用手臂模擬帶魚游動的姿態(tài)，這種生動有趣不是硬做出來的。除了自身觀察和介入，他身上可能累積疊加了幾代人的捕魚經(jīng)驗，這或許早已遠(yuǎn)高于他自身的認(rèn)知能力，他是集體記憶的承載者。魚類的名詞在這里顯得單薄無力，在書面上簡化為符號，看似簡單，其背后包含的信息量卻大到驚人。

每種魚都對應(yīng)著一種漁具，隨著魚類的日漸減少，有些漁具也棄擲不用。回想漁具的古典時代，一切都要從無到有，漁船要自己打造，像蓋房一樣。船上的四棱鐵釘都是自己鍛造的，漁網(wǎng)要自己織，麻繩要自己搓，還有竹梭也要自己雕刻，魚簍也是用槐樹枝編織的。我父親那代漁民，總是興致勃勃地制作工具，如今這些全被工業(yè)產(chǎn)品替代，尼龍絲線，機(jī)器織網(wǎng)，技術(shù)在進(jìn)步，而人卻變得拙笨。寫作者要像漁民，退回到手作時代。像漁民那樣做到樣樣精通，熟知各種海洋動物習(xí)性，又能據(jù)此制作工具，鐵、木、竹、麻的工藝壁壘輕松跨越。他們是日常生活中的魯濱遜，被命運安置在島上，直接與自然界短兵相接，毫無畏懼，這真是令人向往的境地。

同樣作為手藝人，一個真正的寫作者不會拘泥于文體，也不會只有一副筆墨。古代作家大多是通才，比如明代的張岱，所使用文體之豐富，恐怕少有人注意到。張岱的《西湖夢尋》《陶庵夢憶》是散文，《快園道古》《古今義烈傳》是志人小說，《三不朽像贊》是圖譜，《石匱書》是斷代史，《夜航船》是類書，《陶庵對偶故事》是童蒙讀物，《四書遇》是解讀經(jīng)典。文本如此多樣，而皆有自我面貌，作者堪稱百科全書式的人物，而絕非吟風(fēng)弄月之輩。精神背景、知識儲備與筆墨辭章的齊頭并進(jìn)、競相追逐，這也正是寫作者所應(yīng)追求的。

界限往往是自我設(shè)限，狹隘的身份界定，往往導(dǎo)致自矜。如果一個漁民自認(rèn)為只是個“捕魚的”，漁船是木匠的事，漁網(wǎng)是織工的事，賣魚是商販的事，那他或許會餓死的。農(nóng)耕時代留下的封閉和因循，眼界難以打開。而如今的教育中缺少通識教育，人很難進(jìn)行自我學(xué)習(xí)，繼而建立起屬于自己的知識體系。有許多作家甚至不認(rèn)識繁體字，看不了文獻(xiàn)，認(rèn)為“那些東西是專家學(xué)者的事情，與我無關(guān)”。

曾在海邊看到過曬魚的木架裝置，鮮魚懸掛在上面晾曬成干魚，當(dāng)時就想，有的作家會怎樣寫這些干魚？或者歌頌一下勞動者的智慧，或者聯(lián)想一下干魚制成的美味佳肴，僅此而已。這種“文盲式的寫作”，認(rèn)知層面等于零。動手解剖這樣的文本，就會發(fā)現(xiàn)，抽離修辭術(shù)和公共情感之后，所剩無幾，這是典型的匱乏癥狀，而且難以療治。所以，我一向看重寫作者的其他角色，或者說，由其他角色而進(jìn)入寫作的寫作者。這樣的寫作者可能是土地測量員、長途旅行者、地圖繪制者、文獻(xiàn)整理者，在各自的領(lǐng)域里，致力于矢量的工作，一旦他們進(jìn)入寫作，或可直指草葉、泥石之本，全然不見游戲文字的輕浮態(tài)度。

面對客體世界，唯有放下傲慢，從零開始認(rèn)知世界。外部世界日新月異，而拒絕認(rèn)知，便是守腦如玉的愚頑。當(dāng)博物作為方法，或者是作為觀念，作品便會出現(xiàn)復(fù)雜的樣貌，作為讀者，可以按自己的方式進(jìn)入這樣的文本。一部書的復(fù)雜之處在于，它可以與歷史傳統(tǒng)有關(guān)，同時也與當(dāng)下生活有關(guān)，可看作是一部編年史，一部有關(guān)風(fēng)俗的民族志，而同時也是可供消遣的故事。這種復(fù)雜，是對讀者智商的尊重。

（盛文強(qiáng)，1984年生于青島，著有《漁具列傳》《海盜奇譚》《海怪簡史》《島嶼之書》《海神的肖像》等。）

（本期責(zé)編：康春華）