在日本近代文學史上，土井晚翠（1871-1952）和島崎藤村（1872-1943）是頗具代表性的兩位詩人，他們以各自的處女詩集《天地有情》和《嫩菜集》嶄露頭角，奠定了日本浪漫主義詩歌的基石，被譽為明治詩壇的“雙璧”。今年恰逢土井晚翠逝世70周年，也是島崎藤村誕生150周年。以下讓我們回顧一下他們的代表性詩作，并嘗試就其日本近代詩歌生成過程中的多元文化內(nèi)共生的特色進行解讀和說明。

土井晚翠

土井晚翠，原名林吉，宮城縣仙臺市人，1897年從東京帝國大學英國文學部畢業(yè)。他在校期間即作為“大學派”詩人而活躍于文壇。1899年他發(fā)表處女詩集《天地有情》，在該詩集的序言中，晚翠聲稱“詩乃國民之精髓”，這一思脈也被認為繼承了《新體詩抄》中倡議現(xiàn)代詩歌須有思想性的方向。后來，他又相繼發(fā)表《曉鐘》《東海游子吟》《曙光》《對亞洲呼喊》《神風》等詩集。

晚翠有英雄主義情結(jié)，詩歌創(chuàng)作中廣泛運用漢文體。如其代表作《荒城之月》（1901），經(jīng)天才作曲家瀧廉太郎（1879-1903）譜曲，成為廣為流傳的日本名歌名曲，甚至被譽為日本的第二國歌。詩文寫道：

春日高樓賞花宴，觥酒疏影照杯盞。蒼松枝下問明月，昨日清輝今何見？

秋夜軍營霜色寒，雁飛悲鳴殘月天。肅肅光冷照劍叢，昨日清輝今何見！

今夜荒城懸姮月，光輝依舊為誰明？殘垣斷壁唯草蔓，松間聞歌起悲風。

姮娥長輝雖盈缺，人世榮枯有代謝。明月今又照人間？嗚呼荒城三更月！

該詩的詞匯、句調(diào)和意象無不有漢文學尤其是漢詩的影子。與日本和歌文學中常見的似水柔情、風花雪月不同，漢詩調(diào)的運用使得本詩格調(diào)高邁、氣勢壯闊，也適宜敘事和情節(jié)鋪陳。但我們還應該注意到，原詩中的句調(diào)仍以日本傳統(tǒng)短歌的七五調(diào)為主。可以說，這首詩譜曲成歌，受到民眾持續(xù)地歡迎，很大程度上就在于沿用了日本人熟悉的（和歌七五調(diào)所帶來的）語感和節(jié)律。而且，畢業(yè)于東京帝國大學英文專業(yè)的土井晚翠，自學德、法、意等國外語，熟悉漢文學以及歌德、雪萊等西方詩人的作品，是一個具有世界性視野和多元文化修養(yǎng)的學者型詩人。如同樣收錄于其處女詩集《天地有情》中的詩作《星與花》，無論從情感表達還是思想內(nèi)容上，都是更加靠近西方近代詩風的作品。該詩最后寫道：“看那滴落下來的白露/頃刻化作人間花朵上的/顆顆淚珠。”晚年的晚翠從事高校教職，專心于西方詩歌的翻譯，譯著有長詩《伊利亞特》《奧德賽》等。

我們從晚翠的詩歌創(chuàng)作中可見“和、漢、洋”三種文化的因子，其詩歌是傳統(tǒng)和現(xiàn)代文學、東方和西方詩歌藝術(shù)的融合體。如漢詩調(diào)濃郁的《星落秋風五丈原》開篇寫道：“祁連悲風秋更濃，陣云暗垂五丈原。”對于中國的讀者而言，我們較為關(guān)注其中的漢文句調(diào)表達“祁連悲風”“陣云”“五丈原”等意象，但在日本學者平岡敏夫看來，其中的“秋濃”“暗垂”等和歌文學中常見詞匯的使用也值得玩味，與其說晚翠的詩歌文體是以漢文訓讀體為基調(diào)，不如說其特色正是和漢混合體。和漢兩種文脈，構(gòu)成了晚翠詩歌的高音部和低音部、敘事性和抒情性。而與《星落秋風五丈原》相比，《夕星》《暮鐘》以及上面提到的《星與花》等作品則顯露出西方近代詩的風情。

島崎藤村

比晚翠小一歲的島崎藤村則是與夏目漱石、森鷗外并稱的日本近代文豪，很多國內(nèi)的讀者認識他，多半源于他那部帶有自傳性質(zhì)的小說《破戒》。不過，島崎是以詩人的身份登上文壇的。

有意思的是，島崎和晚翠兩人雖同為浪漫主義詩派，但卻各有風姿，一般認為土井晚翠的詩風悲壯雄渾，善用漢詩文調(diào)，多歌詠歷史英雄。而與之相對，島崎藤村是歌詠戀愛的高手，用詞清新文雅，歌風婉約，擅長借用日本和歌傳統(tǒng)的七五調(diào)。

1897年，島崎出版了他的處女詩集《嫩菜集》，共收錄51首詩歌，詩中對戀愛的渴望反映了青春和時代的心聲，頗受社會歡迎。與北村透谷的厭世相比，島崎藤村這組詩歌謳歌自然和戀情，具有積極的青春浪漫主義色彩，成為日本近代詩歌發(fā)軔期戀愛題材的代表作。有的學者甚至認為，《嫩菜集》宣告了日本近代抒情詩的成立。此后，在不到四年的時間里，島崎又相繼出版了《夏草》《扁舟》和《落梅集》等浪漫主義色彩濃郁的抒情詩集。

如日本近代抒情詩的名作、收錄于《嫩菜集》中的愛情詩篇《初戀》：

記得蘋果樹下初次相遇/你剛剛挽起少女的發(fā)髻/頭頂?shù)幕ㄊ岷苊?如花兒一樣的你//你伸出纖柔白皙的手/把蘋果塞入我懷里/泛著紅暈的秋果/她的滋味，是初戀的甜蜜//我情不自禁靠近你，輕聲嘆息/拂動你溫柔的青絲/那一刻，愛之杯盞/斟滿你的情意，讓我心醉神迷//蘋果林的樹下/那彎彎的小道，是誰踏出足跡？/你羞澀地問我/那時的情景，我又怎能忘記！

這首詩歌采用傳統(tǒng)七五調(diào)，感情細膩、富有節(jié)奏感。共分為四段，由回憶開啟，層層推進，漸次展示初戀的甜蜜與苦澀。詩歌中的戀愛也以西方近代價值觀念下的愛情為參照。而且，與土井晚翠雄渾陽剛的詩風相比，島崎藤村的詩情和內(nèi)容更接近女性的溫柔與細膩，與此對應，語言風格上島崎的詩風更加靠近傳統(tǒng)的和歌，使用的語言也借用了許多和歌文學中的雅語。

不過，作為漢學修養(yǎng)深厚的明治文人，島崎藤村后期的詩作不自覺地呈現(xiàn)出漢文學的因素。如收錄于島崎最后一部詩集《落梅集》中的名作《千曲川旅情之歌》，開篇寫道：“小諸古城外，浮云游子哀。”此中自可見李白《送友人》中“浮云游子意”的影子。

總之，被譽為日本浪漫主義詩壇雙璧的土井晚翠和島崎藤村，他們的詩風雖然相對,歌詠內(nèi)容雖然有別，但二者相似之處也很多。其中之一就是，兩者詩文中都有多元化的文學和文化要素：既有西方近代文學的影響，也有日本傳統(tǒng)和歌文學（日本和歌的生成過程中漢文化的因素至關(guān)重要，這已成為學界的共識）以及漢文學（漢詩）的因素，他們的文學都可被視為一種綜合性的文學、多元文化內(nèi)共生的文學。

多元文化內(nèi)共生的明治詩歌

多元文化內(nèi)共生的現(xiàn)象，實則也是日本明治時代多種文化（古今/東西）沖突、變異、融合與共生的表征及結(jié)果。就日本的詩歌而言，也不僅限于土井晚翠和島崎藤村的詩歌，而是具有一種共通性的特征。

刊行于1882年（明治十五年）的《新體詩抄》，被譽為日本新體詩的起點以及近代翻譯詩集的三座高峰之一。該書分為三個部分：序言，譯詩15首，模仿創(chuàng)造詩4首。作者分別是社會學教授外山正一（1848-1900）、植物學教授矢田部良吉（1852-1899）以及哲學副教授井上哲次郎（1855-1944）。他們雖然都不是我們現(xiàn)在所理解的文學家或詩人，但三人都通曉西洋詩歌、和歌以及漢詩，是真正具備東西方修養(yǎng)和世界視野的學者。在《新體詩抄》的序言中，他們雖主張，在語言上“用今之語”，在形式上不必拘泥于傳統(tǒng)的七五調(diào)而要創(chuàng)造新的自由格律，但《新體詩抄》在詩歌的創(chuàng)作和翻譯實踐中主要依賴的句調(diào)依然是日本和歌傳統(tǒng)的“七五調(diào)”。此外，外山氏在本書的序言中說傳統(tǒng)詩歌不能表達“連續(xù)的思想”的同時，也提出“雅俗無別，和漢洋融合，只為讓讀者理解”的主張。

在日本近代詩歌史上，與《新體詩抄》并列被譽為翻譯詩集三座高峰的是森鷗外（1862-1922）主筆的《于母影》（又譯《面影》1889）和上田敏（1874-1916）的《海潮音》（1905）。在后兩者詩歌的翻譯實踐中，我們同樣看到了多元文化內(nèi)共生的狀態(tài)。其中，《于母影》借助漢詩的審美和格調(diào)，開創(chuàng)了日本近代詩歌雅語的翻譯藝術(shù)風格，推動了日本詩的現(xiàn)代進程。如森鷗外在《于母影》中用八言和五言兩種漢詩句式交替翻譯了德國詩人萊諾（1802-1850）的《月光》：“思汝無已孤出蓬戶，沿岸行且吟；安得與汝江上相聚，聞此流水音。”而在日本學者西原大輔眼中，《海潮音》的譯詩也融合了和歌、漢詩和西方詩歌之美，體現(xiàn)出了東方傳統(tǒng)的審美趣味。具體來說，上田敏依然多采用“七五調(diào)”及其變奏，古典和歌的用語也被融入譯詩之中。而對漢詩的借鑒則多在譯詩題目的選擇以及詩意在視覺方面的呈現(xiàn)等。

此外，與土井晚翠和島崎藤村共同開拓日本近代詩歌之路的著名詩人國木田獨步（1871-1908），在東京專門學校（現(xiàn)早稻田大學）學習英語期間，開始熱衷英國浪漫主義桂冠詩人華茲華斯的詩歌，主張摒棄傳統(tǒng)和歌文學的七五調(diào)和訓讀漢詩的吟誦風格，并借助西方詩歌的自由精神而創(chuàng)作出詩歌自身的節(jié)律。但我們注意到，他的代表作《自由在山林》（1897）卻回歸漢文訓讀的高邁風格以及傳統(tǒng)和歌“七五調(diào)”的節(jié)奏，應氣而歌，直抒胸臆：

自由在山林，熱血沸騰我高吟。啊，自由在山林！為何當年棄山林？！

一朝踏入虛榮路，十年歲月歸泥塵。抬頭遠眺自由鄉(xiāng)，云山千里外處尋！

極目遠眺云天外，遠山雪峰朝日影。啊！自由在山林，熱血沸騰我高吟。

久別故鄉(xiāng)今何在？我本孩童生山林。回望千里江山路，自由之鄉(xiāng)云中隱。

作為日本近代詩歌生成期的明治詩歌，雖然它的起點源于西方詩歌的譯介，但絕非西方詩歌在近代日本單純的移植和嫁接，也不能理解為對日本傳統(tǒng)和文學以及漢文學簡單的否定和排斥。以文學發(fā)生學立場觀之，日本明治詩歌在生成和發(fā)展過程中吸收了“和、漢、洋”多種文化的滋養(yǎng)，是一種多元文化內(nèi)共生的變異復合體的文學。

（作者：王廣生，系首都師范大學教授）