1944年的延安寶塔山（[英] 林邁可 攝）

延安文藝生活的深情回響

80年前的5月，春天的腳步已經(jīng)來到延河兩岸。

1942年5月2日、16日、23日，延安文藝座談會召開。這是延安文化人生活中的一件大事，是20世紀中國文學(xué)藝術(shù)史上具有里程碑意義的重大歷史事件。《在延安文藝座談會上的講話》是毛澤東文藝思想的經(jīng)典著作，是中國共產(chǎn)黨的文化藝術(shù)政策的指導(dǎo)性文獻。在這次會上所確立的“文藝為政治服務(wù)”“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的“二為”方向，與隨后倡導(dǎo)的“百花齊放”“百家爭鳴”的“雙百”方針，共同構(gòu)成新中國文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的綱領(lǐng)性、指導(dǎo)性原則。改革開放和社會主義現(xiàn)代化建設(shè)新時期，以及中國特色社會主義現(xiàn)代化建設(shè)新時代所確立的“文藝為社會主義服務(wù)”“文藝為人民服務(wù)”的新方向，是延安文藝座談會精神在新的歷史環(huán)境和發(fā)展條件下的繼承和發(fā)揚，貫穿其中的紅色文化精神一脈相傳。

延安被稱為“赤腳天堂”

延安曾經(jīng)是一座歷史悠久的小城。

唐代詩人杜甫曾經(jīng)在“安史之亂”期間，滯留延安南部不遠的鄜州（今陜西省延安市富縣），并留下詩篇《月夜》。北宋時期，著名詞人范仲淹曾經(jīng)駐守延安，留下《漁家傲?秋思》等多篇膾炙人口的詩詞。如今的寶塔山下摩崖石刻，依然保存著范仲淹剛毅遒勁的墨跡。

西安事變后，東北軍往西安集結(jié)，紅軍和平接管延安城。1937年1月13日，中共中央從保安進駐延安。當初，延安城原住民不足3000人。此后10年，延安成為中共中央所在地，成為中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)中國人民堅持抗戰(zhàn)的指揮中心，被奔赴延安的知識分子稱頌為中國革命圣地，是“赤腳天堂”。

曾經(jīng)熱鬧的延安古城北大街是延安早期的主要商業(yè)地帶，遠處就是古城中心點鼓樓

1937年11月，柯仲平到達延安，“覺得延安什么都是圣潔的，每條河水與山谷，都可以寫成圣潔的詩。延安比但丁寫的天堂好得多，我要描寫比天堂高萬倍的黨”。站在延安街頭，他自我陶醉地大聲朗誦著：“青年！中國青年！延安吃的小米飯，延安穿的麻草鞋，為什么你愛延安?青年答：我們不怕走爛腳底板，也不怕路遇‘九妖十八怪’，只怕吃不上延安的小米，不能到前方抗戰(zhàn)；只怕取不上延安的經(jīng)典，不能變成最革命的青年……”

1939年5月，蔡若虹、夏蕾經(jīng)過7個月奔波，終于來到延安。一年前遭遇日軍飛機瘋狂轟炸后的延安城，已經(jīng)成為廢墟，機關(guān)學(xué)校部隊都疏散到延河兩岸的窯洞里。“整個延安城內(nèi)，看不見沒有倒塌的房屋和門窗，連一點敗壁頹垣也沒有，從東到西，從南到北，成了一個清一色的瓦礫場。”走出城門，到處都是黃土高原被流水沖刷切割成的山梁峁壑。“荒涼，荒涼，天下無比的荒涼！誰知道，僅僅過了一天，我的印象完全改變了。歌聲出現(xiàn)在這些荒山里，口號出現(xiàn)在這些荒山里，奇跡出現(xiàn)在這些荒山里，原來無比的荒涼正是天堂不可缺少的背景，天堂的典型環(huán)境！”

延安文藝是在中國共產(chǎn)黨的直接指引和領(lǐng)導(dǎo)下發(fā)生的，其歷史背景是戰(zhàn)爭環(huán)境、農(nóng)村條件、黃土地上，其根本屬性是人民文藝，其最為本質(zhì)的審美特征與審美理想是人民性。

人民性，是人民的屬性，是表達人民生活、情感、價值、意愿的程度。延安文藝的人民性審美特征，是指延安文藝對抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭時期中國人民生活意愿的審美表達程度。

延安文藝人民性的深厚土壤

延安文藝的人民文藝屬性，植根于新文學(xué)深厚的現(xiàn)實生活土壤。

“五四”文學(xué)革命倡導(dǎo)“平民文學(xué)”，選擇白話文作為文學(xué)語言，打破文言文造成的社會階層屏障，是傾情庶民，禮贊勞工，用文學(xué)關(guān)注“引車賣漿者流”的生活狀況，開辟了一條新文學(xué)通向社會革命的文化通道。從文學(xué)革命到革命文學(xué)，在俄國革命和蘇聯(lián)文學(xué)的影響下，中國新文學(xué)轉(zhuǎn)入左翼文學(xué)時代，倡導(dǎo)“普羅文學(xué)”“普羅大眾文學(xué)”，其實質(zhì)就是無產(chǎn)階級文學(xué)，是以工人、農(nóng)民為主體的人民大眾文學(xué)。限于客觀歷史條件，左翼文學(xué)的主要成員在經(jīng)歷大革命失敗后，在國民黨文化“圍剿”的“白色恐怖”環(huán)境下，先后集聚到上海租界相對安全的城市環(huán)境里，與真正現(xiàn)實生活里的工農(nóng)大眾是隔閡的。抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，民族矛盾上升，左翼文學(xué)界倡導(dǎo)“國防文學(xué)”和“民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學(xué)”。1937年七七事變和八一三淞滬抗戰(zhàn)爆發(fā)后，上海戲劇界救亡協(xié)會組織13個救亡演劇隊分赴各地，開展文藝宣傳活動，動員社會民眾團結(jié)抗日。隨后，一大批文藝界人士和愛國青年奔赴陜北延安。在延安和陜甘寧邊區(qū)等抗日根據(jù)地，即中國共產(chǎn)黨建立的抗日民主政權(quán)下，文藝家與工農(nóng)大眾有了直接交往的機會，文藝大眾化問題在新的歷史條件下得到新的發(fā)展。

1935年10月，中共中央率領(lǐng)中央紅軍長征到達陜北。12月，瓦窯堡會議確定抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線政策。1936年4月，經(jīng)過長征的馮雪峰受命回到上海，恢復(fù)建立黨中央與上海黨組織和上海文化界的聯(lián)系。11月，丁玲在地下黨組織的支持協(xié)助下率先奔赴陜北保安（當時的中共中央所在地）。由此，開啟了進步文藝界人士和廣大愛國青年奔赴延安，形成了一支“文化的軍隊”，他們與“手里拿槍的軍隊”匯合起來，集結(jié)陜北延安，共同譜寫中國人民抗日戰(zhàn)爭歷經(jīng)艱難取得勝利的歷史篇章。兩支隊伍，一個目標，都是為了中國人民幸福安康、中華民族自由解放。

1937年1月，中共中央進駐延安，歷史翻開新的篇章（此圖為后來拍攝電影時組織人員補拍）

延安文藝人民性的政治品質(zhì)

延安文藝的人民文藝屬性，還植根于中國共產(chǎn)黨的政治品質(zhì)及其對文藝的政治要求。

中國共產(chǎn)黨是以馬克思主義為指導(dǎo)的無產(chǎn)階級政黨，成立伊始就宣布：“本黨承認蘇維埃管理制度，把工農(nóng)勞動者和士兵組織起來，并承認黨的根本政治目的是實行社會革命。”中國共產(chǎn)黨走過百年奮斗歷程，始終堅持“為中國人民謀幸福，為中華民族謀復(fù)興”的初心使命，始終奉行全心全意為人民服務(wù)的根本宗旨。人民，在不同歷史時期不同政治語境下，具體所指雖有變化，但從來未曾被忘卻。

1936年11月22日，毛澤東同志在保安參加由丁玲等發(fā)起組織的中國文藝協(xié)會成立大會并講話，提出“兩個發(fā)揚”的文藝主張：“發(fā)揚蘇維埃的工農(nóng)大眾文藝，發(fā)揚民族革命戰(zhàn)爭的抗日文藝，這是你們偉大的光榮任務(wù)。”這是黨對延安時期文藝發(fā)展路線的第一次明確要求，把紅軍長征隊伍所帶來的蘇維埃工農(nóng)大眾文藝傳統(tǒng)，與上海左翼文化界所倡導(dǎo)的民族革命戰(zhàn)爭的抗日文藝主張，在陜北蘇區(qū)新的文藝實踐中結(jié)合起來。其結(jié)合點在于人民大眾，旨在喚醒并激勵人民大眾，組織最廣泛的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線，反抗日本帝國主義的侵略。

1937年1月，中共中央進駐延安，有越來越多的左翼文藝人士和愛國青年奔赴延安。中國共產(chǎn)黨熱忱歡迎知識分子的到來，推舉魯迅為延安文藝發(fā)展的旗幟和方向。1937年10月19日，毛澤東同志在延安紀念魯迅逝世周年大會上講話，系統(tǒng)闡述“魯迅精神”是政治遠見、斗爭精神和犧牲精神。“我們紀念魯迅，就要學(xué)習(xí)魯迅的精神，把它帶到全國各地的抗戰(zhàn)隊伍中去，為中華民族的解放而奮斗！”所謂“政治遠見”，就是站在一定的政治立場上從事文藝活動。“他近年來站在無產(chǎn)階級與民族解放的立場，為真理與自由而斗爭。”在民族革命戰(zhàn)爭形勢下，無產(chǎn)階級與民族解放的立場，就是占人口最大多數(shù)的人民大眾的立場。兩年后，毛澤東同志在陜甘寧邊區(qū)文化界抗敵協(xié)會（文協(xié)）第一次代表大會上演講，進一步闡釋“魯迅方向”。“魯迅是在文化戰(zhàn)線上，代表全民族的大多數(shù)，向著敵人沖鋒陷陣的最正確、最勇敢、最堅決、最忠實、最熱忱的空前的民族英雄。”在反抗國民黨文化“圍剿”的斗爭中，“魯迅是中國文化革命的主將，他不但是偉大的文學(xué)家，而且是偉大的思想家和偉大的革命家”。所以，“魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向”。新文化領(lǐng)域里的斗爭，是整個新民主主義革命的一個重要組成部分，同樣需要沖鋒陷陣，同樣存在流血犧牲，同樣需要中國共產(chǎn)黨的組織和領(lǐng)導(dǎo)。

延安文藝人民性的實踐要求

1942年5月，延安文藝座談會的主要任務(wù)就是為了解決“文化的軍隊”與“手里拿槍的軍隊”如何更好結(jié)合，文化戰(zhàn)線與軍事戰(zhàn)線如何更加團結(jié)，步調(diào)一致，形成合力，去戰(zhàn)勝敵人，取得革命勝利。

延安楊家?guī)X革命舊址示意圖，其中的中央辦公廳樓就是延安文藝座談會舊址

實現(xiàn)延安文藝的人民文藝屬性，是一個漫長的過程。有斗爭就有陣線，就劃分敵我友。“革命的或不革命的或反革命的知識分子的最后的分界，看其是否愿意并且實行和工農(nóng)民眾相結(jié)合。他們的最后分界僅僅在這一點，而不在乎口講什么三民主義或馬克思主義。”因為中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)革命斗爭的目的，是為了人民大眾和中華民族的根本利益和長遠利益。人民是具體的，利益是具體的，知識分子與工農(nóng)民眾相結(jié)合也是具體的，不是抽象的、想象的。需要文藝家們走進工農(nóng)群眾生活，感其冷暖甘苦，知其喜怒愛憎。針對部分文藝界人士初到延安就空談文藝大眾化問題，毛澤東同志曾經(jīng)揶揄說，你說大眾化，如果你走到街上遇見了老百姓，老百姓跟你說，請化一化給我看。這就是老百姓將了文藝家的軍。為了戰(zhàn)勝經(jīng)濟困難，延安革命隊伍組織全員參加大生產(chǎn)運動。在生產(chǎn)勞動過程中，毛澤東同志認為：“世界上最有學(xué)問的人第一是工人農(nóng)民。”“萬般皆下品，唯有讀書高”的觀點是不對的，應(yīng)當改過來“唯有勞動高”。中國共產(chǎn)黨的根基在人民群眾，“許多共產(chǎn)黨員不知道脫離群眾是一種罪惡”。為此，中央做出《關(guān)于深入群眾工作的決定》。這是中國共產(chǎn)黨對黨員干部的政治要求、思想要求和道德評判。相應(yīng)的，中國共產(chǎn)黨對于黨員文藝家也有同樣的要求，對于革命文藝家也有相類似的要求。

1940年6月9日，在慶祝魯藝建校兩周年大會上，八路軍總司令朱德說：“在前方，我們拿槍桿子的打得很熱鬧，你們拿筆桿子的打得雖然也還熱鬧，但是還不夠。這里，我們希望前后方的槍桿子和筆桿子能親密地聯(lián)合起來。”接著，朱德同志回顧全面抗戰(zhàn)以來八路軍的戰(zhàn)斗經(jīng)歷，很動情地說：“打了三年仗，可歌可泣的故事太多了。但是好多戰(zhàn)士們英勇犧牲于戰(zhàn)場，還不知他們姓張姓李。這是我們的罪過，而且也是你們文藝的罪過。”話說到此，朱德同志一時語塞，嘴唇發(fā)抖，眼圈泛紅，全場靜默。

在這種歷史語境下，1942年5月23日，延安文藝座談會第三次會議上，針對革命作家要不要經(jīng)過思想轉(zhuǎn)變的爭論，朱德同志講話說：“哪里不要轉(zhuǎn)變呵，豈但轉(zhuǎn)變，我說就是投降！我原來不是無產(chǎn)階級，因為無產(chǎn)階級代表的是真理，我就投降了無產(chǎn)階級。我投降了無產(chǎn)階級，并不是想來當總司令，我只是替無產(chǎn)階級打仗，拼命做事。”這是現(xiàn)身說法，一針見血。

1943年10月19日，延安《解放日報》全文發(fā)表毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》

由于當時中國社會教育不普及，延安和抗日根據(jù)地農(nóng)民識字有限，廣大農(nóng)村地區(qū)現(xiàn)代文化資源匱乏；由于家庭出身、生活習(xí)慣、文化教養(yǎng)、價值觀念等諸多方面的原因，文藝家們真正走向與工農(nóng)大眾相結(jié)合的道路，是漫長的、艱辛的、曲折的，甚至要付出生命的代價。文藝大眾化的理想路徑，是給予不同需求的人以同等滿足的機會。“所以在現(xiàn)下的教育不平等的社會里，仍當有種種難易不同的文藝，以應(yīng)各種程度的讀者之需。不過應(yīng)該多有為大眾設(shè)想的作家，竭力來作淺顯易解的作品，使大家能懂，愛看。”“倘若此刻就要全部大眾化，只是空談。”文藝大眾化是一個不斷漸進累積的過程，在判斷延安文藝的人民屬性問題上，需要把握政治要求的絕對性與文藝審美的相對性的辯證統(tǒng)一，需要區(qū)分人民性審美特征的本質(zhì)屬性與實現(xiàn)程度的定性與定量分析相統(tǒng)一。

延安文藝家們凡是自覺走與工農(nóng)大眾相結(jié)合的道路，創(chuàng)作出的大眾文藝、工農(nóng)兵文藝作品，都是走向人民文藝的前奏，屬于人民文藝的范疇。

丁玲領(lǐng)跑延安文藝新時代

1942年5月2日下午，延安文藝座談會在延安楊家?guī)X中央辦公廳的小禮堂召開。毛澤東同志作“引言”報告，開頭就說：“今天邀集大家來開座談會，目的是要和大家交換意見，研究文藝工作和一般革命工作的關(guān)系，求得革命文藝的正確發(fā)展，求得革命文藝對其他革命工作的更好的協(xié)助，借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務(wù)。”在這個任務(wù)面前，我們有兩支軍隊，就是“朱總司令的軍隊”和“魯總司令的軍隊”，也就是“手里拿槍的軍隊”和“文化的軍隊”。這段話后來整理為文字書面語，成為“有文武兩個戰(zhàn)線，這就是文化戰(zhàn)線和軍事戰(zhàn)線”。

“朱總司令的軍隊”，就是朱德總司令領(lǐng)導(dǎo)的紅軍隊伍。1935年10月，中央紅軍長征到達陜北，12月召開瓦窯堡會議，倡導(dǎo)建立抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線。1937年8月，紅軍主力部隊改編為國民革命軍第八路軍（簡稱“八路軍”），開赴抗日前線。

“魯總司令的軍隊”，是形象地稱呼以魯迅為精神領(lǐng)袖的文化人，積極響應(yīng)抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線號召，從全國各地甚至海外奔赴延安，投身抗日民族解放戰(zhàn)爭。

這支文化人組成的隊伍，其領(lǐng)跑者是一位當時32歲的女作家——丁玲。

丁玲在上海被綁架

丁玲（1904—1986），是20世紀中國文學(xué)史上最知名的女作家之一，其文學(xué)創(chuàng)作所涉獵的生活廣度，觸及的生命深度，以及所達到的審美高度，都是獨一無二的。然而，就是這樣一位當紅女作家，在她花樣年華時卻連遭厄運。

先是1931年1月17日，丁玲的丈夫胡也頻在上海被逮捕，一個月后慘遭國民黨秘密殺害，成為“左聯(lián)五烈士”之一。這時，丁玲27歲，帶著一個未滿周歲的孩子。孰料禍不單行，兩年三個月后，1933年5月14日，丁玲在上海家中忽然失蹤，杳無音信。這年，丁玲29歲，正是一個作家出道成功后的創(chuàng)作旺盛時期。

上海文化界發(fā)起緊急聲援活動，宋慶齡、蔡元培、魯迅、羅曼?羅蘭等國內(nèi)外知名人士，都積極參與抗議和營救活動，但沒有絲毫音信和結(jié)果。在國民黨對共產(chǎn)黨進行瘋狂文化“圍剿”的“白色恐怖”環(huán)境下，人們估計兇多吉少。于是，文壇泰斗魯迅悲憤失望地寫下悼亡詩篇《悼丁君》：“如磬遙夜擁重樓，剪柳春風(fēng)導(dǎo)九秋。湘瑟凝塵清怨絕，可憐無女耀高丘。”魯迅這首詩前后題寫過兩次，個別文字略有差異。

其實，丁玲遭遇的不是槍殺，而是被綁架。她在上海被國民黨特務(wù)秘密綁架后，馬上被轉(zhuǎn)送到國民政府首都南京，在國民黨中央宣傳部部長張道藩的親自安排下，將她軟禁起來，前后達3年時間。其間有人來勸降，有人來威逼，還有人來利誘，希望她為國民黨編寫劇本，創(chuàng)作文學(xué)作品，并且給予經(jīng)濟資助。丁玲以自己從未寫過劇本，身體不好為由拒絕了。

國民黨政權(quán)當事者說這是對文化人的器重、保護和關(guān)愛。如果說這是一種關(guān)愛，那么也只能說是強盜綁匪般的關(guān)愛，并且是在光天化日之下赤裸裸的綁架行為，是任何一個文明社會所不允許的，任何一個文化人所不能接受的野蠻、丑陋、罪惡的行徑。

丁玲晚年寫作回憶錄《魍魎世界——南京囚居回憶》，對這段經(jīng)歷有極其痛恨的回憶。

從“文小姐”到“武將軍”

后來經(jīng)過曲折艱險、機智勇敢的反復(fù)周旋，丁玲終于聯(lián)系到上海中共地下黨組織，得知中央紅軍長征到達陜北，她提出要求，希望盡快脫離軟禁環(huán)境，到陜北投身革命隊伍。

軟禁歲月后期，看管逐漸放松。有一天，丁玲意外接到開明書店編輯、曾經(jīng)對自己有知遇之恩的葉圣陶的約稿信，她高興得徹夜無眠，回信中說：“我人是一動也沒有動，可是心卻是一刻也沒有停，盡向遠處飛，盡向高處飛。我什么都不愿意說，不希望向任何人解釋，只愿時間快點過去，歷史證明我并非一個有罪的人就夠了。”傷害太深，疼痛入骨，她只想用行動去忘卻，尋找一個新環(huán)境，開啟一個新時代。

1936年11月，丁玲初到陜北，參加紅軍隊伍，成為奔赴延安的第一位知名文化人

1936年9月，在中共地下黨組織的周密安排下，丁玲從南京秘密到上海，停留兩周。9月30日，中秋節(jié)的夜晚，丁玲喬裝改扮，在聶紺弩（化名聶有才）的護送下，乘坐火車到西安，借住在一家小旅館。一周后，搬住到七賢莊德國醫(yī)生馮海伯開設(shè)的牙科診所。這里是共產(chǎn)黨的地下交通聯(lián)絡(luò)點，后來成為著名的八路軍西安辦事處。在這里等候了大約三周時間，丁玲遇到剛從陜北采訪歸來途經(jīng)此地的美國記者埃德加?斯諾。他帶來很多紅軍的照片，更加堅定了丁玲奔赴陜北的決心和勇氣。

11月1日，終于等來了出發(fā)的日子。丁玲在組織安排下，裝扮成國民黨東北軍第67軍軍長王以哲的高參隨行人員，搭乘一輛軍用卡車，連續(xù)經(jīng)過西北軍、東北軍防地。沿途多次停歇，途經(jīng)洛川停留時，丁玲換上一身不帶領(lǐng)章軍徽的灰布軍裝，自己特意把頭發(fā)剪短，希望以一種嶄新的面貌進入一個嶄新的世界。

這樣經(jīng)過一周的崎嶇跋涉，11月7日，丁玲終于來到陜北保安，當時的中共中央所在地。她受到中國共產(chǎn)黨的三重禮遇：一是中共中央宣傳部主持召開歡迎會，在保安的所有中央領(lǐng)導(dǎo)出席；二是保安成立中國文藝協(xié)會，推舉丁玲擔(dān)任主任；三是丁玲隨紅軍到前線后，毛澤東同志用軍事電報發(fā)來一首賀詞《臨江仙?給丁玲同志》：“壁上紅旗飄落照，西風(fēng)漫卷孤城。保安人物一時新。洞中開宴會，招待出牢人。纖筆一枝誰與似？三千毛瑟精兵。陣圖開向隴山東。昨天文小姐，今日武將軍。”

毛澤東賀詞：《臨江仙?給丁玲同志》

這是毛澤東同志唯一題贈作家的詩詞，形象地稱贊丁玲投身革命隊伍，作家手中一支纖細的文筆，相當于3000支毛瑟槍的戰(zhàn)斗威力。這話的意思最初是拿破侖說的：世界上有兩種力量最偉大，一是刀槍武力，一是思想文化。武力的征服是短暫的，只有思想文化的征服才是長久有效的。中國共產(chǎn)黨人也充分認識到思想文化工作的重要性。毛澤東同志在保安召開的中國文藝協(xié)會成立大會上講話說：“今天這個文藝協(xié)會的成立，這是近十年來蘇維埃運動的創(chuàng)舉。過去我們是有很多同志愛好文藝，但我們沒有組織起來，沒有專門計劃的研究進行工農(nóng)大眾的文藝創(chuàng)作，就是說過去我們都是干武的。現(xiàn)在我們不但要武的，我們也要文的了，我們要文武雙全。”文武雙全，就是既要開展軍事斗爭，又要開展文化斗爭，才能打倒我們的敵人，奪取中國革命的勝利。

要抗日愛國只有投奔共產(chǎn)黨

一個月后，1936年12月12日，西安事變爆發(fā)。中國共產(chǎn)黨從民族國家利益大局出發(fā)，協(xié)調(diào)各方意見，促進西安事變和平解決，成為扭轉(zhuǎn)時局的樞紐，也贏得了全國愛國人士的高度稱贊。在抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線旗幟下，大量知識分子奔赴延安。

在抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線旗幟下，大量愛國青年奔赴延安，延安迅速成為年輕人的世界

西安事變和平解決，可以看成是共產(chǎn)黨文武雙全，軍事戰(zhàn)線與文化戰(zhàn)線相互策應(yīng)，贏得民心，贏得主動的成功實踐。

“政治路線確定之后，干部就是決定的因素。”抗戰(zhàn)之初，國民黨軍隊在正面戰(zhàn)場節(jié)節(jié)敗退，繼上海、太原等中心城市失陷后，首都南京淪陷，中國半壁河山淪落到日本侵略者手中。不甘心做亡國奴的大批流亡學(xué)生，涌向武漢、西安，尋求抗戰(zhàn)救國的出路。中共中央意識到，抗戰(zhàn)需要千百萬知識分子，將來建國更需要千百萬知識分子。1937年年底，時任中共中央組織部部長陳云說：“搶奪知識分子是抗戰(zhàn)中的一個大的斗爭，誰搶到了知識分子，誰就搶到了勝利，誰就可能有天下。”

國共兩黨都重視文化人才，但是所采取的方式方法完全不同。一個是號稱要實行文明“憲政”的執(zhí)政黨，卻采取鎮(zhèn)壓、逮捕、綁架、暗殺的方式對待文化人；一個是被污蔑為“共匪”的革命政黨，卻采取對文化人尊重、禮遇、團結(jié)、合作的方式。其結(jié)果也截然不同，一個是斯文掃地，眾叛親離；一個是念茲在茲，近悅遠來。

據(jù)不完全統(tǒng)計，自1936年12月西安事變和平解決后，至1941年1月皖南事變爆發(fā)，其間奔赴延安的各類知識分子大約4萬人。其中，延安文藝隊伍里絕大多數(shù)成員，都是抗戰(zhàn)后奔赴延安的知識分子。

另據(jù)國民政府教育部統(tǒng)計，抗戰(zhàn)前全國專科以上學(xué)校學(xué)生4.29萬人，至1940年減至3萬余人。其流失的1萬余人中，大多數(shù)是奔赴延安的，相當于大中專學(xué)校在校學(xué)生總數(shù)的1/4。他們脫離學(xué)籍，選擇叛逆，想方設(shè)法，奔赴延安。

那么，這些文化人為什么奔赴陜北，選擇延安？

從1931年九一八事變至1937年七七事變的近六年時間里，國民黨及其國民政府始終沒有發(fā)表過一次公開抗日主張，執(zhí)行的是“攘外必先安內(nèi)”的政策。而中國共產(chǎn)黨在此六年時間里，先后發(fā)表100余次抗日宣言主張。其中，1931年10次；1932年13次；1933年23次；1934年10次；1935年14次；1936年27次；1937年17次。他們及時回應(yīng)時代社會關(guān)切，深刻影響了廣大知識分子的政治選擇和社會人心向背。盡管當時共產(chǎn)黨處在國民黨的軍事圍剿和新聞封鎖之中，但是這些堅持抗日的思想主張，通過外文媒體逐漸被知識分子所知曉，慢慢形成一種共識：要抗日愛國只有投奔共產(chǎn)黨。

一邊是打壓愛國抗日行為，一邊是堅持愛國抗日，在那個國勢衰微、國破家亡的時代里，中國社會被嚴重的政治分歧所撕裂著，勢不兩立、情同水火。每一位奔赴延安的知識分子背后，都有一段傳奇的故事，充滿了曲折、艱辛、冒險甚至犧牲的代價。

華君武（1915—2010），曾是上海一家銀行職員，業(yè)余愛好畫畫，1933年就在上海漫畫界嶄露頭角。可是，就因在漫畫中表達一點愛國抗日情懷，卻招來上司的誡勉，警告他不要給單位惹麻煩。“我不愿做亡國奴，我仇恨在上海日本租界里橫行霸道的日本海軍陸戰(zhàn)隊，我討厭杭州、蘇州日本領(lǐng)事館和上海黃浦江上日本軍艦上的太陽旗。我也討厭國民黨政府大小官僚的貪污腐化、嫖妓納妾。”1938年年初，他經(jīng)朋友介紹，看到埃德加?斯諾的《西行漫記》，一下子就被吸引了。“原來中國還有這樣一塊地方——陜北。那是和我所厭惡的國民黨統(tǒng)治區(qū)和丑惡的十里洋場完全不同的一塊凈土，那邊空氣新鮮，人和人的關(guān)系是平等的，呼吸是自由的，共產(chǎn)黨和紅軍是一貫主張愛國抗日的。”當年6月，他辭掉了銀行的工作，在朋友幫助下，瞞著家人，獨自遠行。

那是一個兵荒馬亂的年代，上海西行的火車票早已一票難求，并且票價瘋漲。無奈只有繞道香港、廣州、長沙、漢口、重慶、成都、寶雞、西安，這一繞就是三個月，才趕到朝思暮想的延安。

比華君武行程更遠、用時更多的是蔡若虹（1910—2002）。他的叔父蔡公時曾在“濟南慘案”中作為中國外交官員，被日寇割鼻削耳挖眼殘忍殺害。日本占領(lǐng)上海后，他的人身安全堪憂。經(jīng)組織安排，1938年10月，他從上海出發(fā)，乘坐輪船到香港，等候夏蕾趕到后，繞道越南，進入昆明，經(jīng)成都、寶雞、西安，1939年5月到達延安，歷時7個月，行程近萬里。他們沿途歷經(jīng)坎坷、危險和刁難，需要自行解決交通和住宿問題，在戰(zhàn)爭環(huán)境、交通不暢的情況下，搭乘各種形式的交通工具，遭遇意想不到的風(fēng)險挑戰(zhàn)。漫長的旅途，既考驗了這對年輕夫婦的抗日意志和勇氣，也考驗了他們愛情婚姻的忠誠和默契。

知識分子奔赴延安的一路行程，不僅有政治風(fēng)險，而且個人物質(zhì)準備也絕非易事。

陸地（1918—2010），原名陳克惠，廣西扶綏人。1937年七七事變爆發(fā)后，他致信八路軍廣州辦事處，獲準到延安，但是需要自籌長途路費大約100元。為了籌集這筆路費，他工作一年時間，先在廣西家鄉(xiāng)任小學(xué)代課教師，又擔(dān)任武鳴縣鄉(xiāng)村合作指導(dǎo)員。其間，當快攢夠了路費時，卻不料遭遇小偷光顧，錢財失竊，不得不延長工作時間。直到次年8月，他終于攢足路費，把廣西地方政府印制的“桂幣”兌換成國民政府印發(fā)的“法幣”，然后悄然離職，乘坐火車途經(jīng)武漢、鄭州，到西安，再經(jīng)組織安排結(jié)伴步行14天，10月4日到達延安，先后參加抗大、魯藝學(xué)習(xí)。

當年，從各地奔赴延安的愛國青年，絕大多數(shù)都要經(jīng)過西安八路軍辦事處，經(jīng)過身份確認、政治審查，才能獲準是直接進入延安，還是就近到?jīng)荜柨h三原鎮(zhèn)安吳堡戰(zhàn)時青年訓(xùn)練班集訓(xùn)后，再確認是否可以進入延安。

延河邊的洗漱，一年四季，天天如此

“割掉皮肉還有筋，打斷骨頭還有心，只要還有一口氣，爬也爬到延安城。”這是一批上海青年學(xué)生歷時一年多，終于找到西安，奔赴延安，于路途中寫下的誓言。

要把全中國化成像一個延安

1937年7月1日，延安還是初夏時節(jié)，一場難得的風(fēng)雨滋潤著黃土地。丁玲在延安窯洞里，回顧自己奔赴陜北延安半年多來在革命隊伍里的所歷所感，浮想聯(lián)翩，夜不能寐，欣然寫下罕見的長詩《七月的延安》：“七月的風(fēng)，自由/軟軟的吹，/飄蕩在延安城中。/七月的風(fēng)，洶涌/澎湃在延安城中，殺敵的情緒，激動。/七月的風(fēng)，腥臭，/從喪失了的國土/刮到延安城中。/失眠的青春的心，/又被憤怒啃咬。/穿上靴，/束緊武裝帶，/軍衣在壁上消失，/短槍插在腰，/沖出了小屋。/雨仍在空中飄，/連綿的溫柔的/輕輕在臉頰撫摸。/七月的延安太好了。/青春的心/燃燒著。要把全中國化成像一個延安。”

這是一首沒有分段的長詩，共有131行，一氣呵成，情緒飽滿。如果說小說是一種隱言戲語，散文是一種陳言記述，那么詩歌就是一種抒情言志，是要走上前臺，敞開情懷，直抒胸臆的。丁玲出生于大戶人家，性格爽直潑辣，但為人處世，深諳世故，不是那種淺陋直白的人。她擅長小說，寫作散文，偶爾編戲，但極少創(chuàng)作詩歌。經(jīng)歷中年磨難，她說自己的心里窩著一團火，需要釋放、燃燒。

古希臘醫(yī)學(xué)家希波克拉底曾經(jīng)說過：“藥治不好的，要用鐵；鐵治不好的，要用火。”

從1840年鴉片戰(zhàn)爭中國進入半殖民地半封建社會以來，國家蒙辱、人民蒙難、文明蒙塵，每一個有愛國心的中國人都在心里窩著一團怒火。抗日戰(zhàn)爭時期，這團火已經(jīng)深藏了一百余年，到了不得不燃燒、不得不爆發(fā)的頂點。這種燃燒在延安知識分子心靈深處的火，是一股強大的愛國主義激情，激勵著他們在延安經(jīng)過學(xué)習(xí)培訓(xùn)后，義無反顧地走向抗日的戰(zhàn)場。

1937年7月7日，七七事變爆發(fā)，激起中國全面抗戰(zhàn)。丁玲在延安馬上發(fā)起組織“西北戰(zhàn)地服務(wù)團”，親自帶領(lǐng)團員們奔赴山西抗日前線。他們沿途宣傳抗日，慰勞抗日將士，發(fā)表戰(zhàn)地通訊，書寫標語，編寫話劇……所到之處，無不掀起抗日熱潮，不斷接收前來申請加入的新團員，服務(wù)團隊伍不斷發(fā)展壯大。

戰(zhàn)地服務(wù)一年多后，丁玲受命回到延安，參加馬列學(xué)院理論學(xué)習(xí)。戰(zhàn)地服務(wù)團在周巍峙等年輕同志領(lǐng)導(dǎo)下繼續(xù)開赴抗日前線，足跡遍布太行山區(qū)、華北大地，直至1944年4月，奉命撤回延安。1945年6月，撤銷建制，完成使命。

1937年抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)后，丁玲(左一)率領(lǐng)“西北戰(zhàn)地服務(wù)團”從延安出發(fā)，開赴山西太原，開展抗日宣傳活動

此后，丁玲先后在陜甘寧邊區(qū)文藝界抗敵協(xié)會（“文協(xié)”）、中華全國文藝界抗敵協(xié)會延安分會（“文抗”）和解放日報社任職，始終堅持文學(xué)創(chuàng)作，用自己的文筆描寫革命隊伍的人與事，真實記錄著中國革命所帶來的社會歷史變革，深刻思考著革命進程中的人心與人性。

縱觀延安時期丁玲的文學(xué)創(chuàng)作，初到陜北她以最大的熱情去迎接新生活新挑戰(zhàn)，到革命隊伍里聽紅軍講戰(zhàn)斗的故事，用一時難以轉(zhuǎn)變的歐化句式記錄描述這些故事。她主張：“我們的戲劇歌詠等等，只是一個工具，是船上的槳、篷、纜索而已。這些工具固然重要，但更重要的是指南針、是舵。而政治卻是戰(zhàn)地服務(wù)的指南針、是舵。”她故意在自己的文章中夾雜一些粗俗字眼，努力讓自己在革命隊伍里變得“粗糙”起來，以表明自己走近軍民，學(xué)習(xí)民眾的決心和勇氣。

1937年5月，斯諾夫人尼姆?威爾斯到延安采訪，她發(fā)現(xiàn)在丁玲身上，年輕時期莎菲女士的浪漫氣息已經(jīng)消失殆盡，而眼前的丁玲，“她是一個使你想起喬治桑和喬治依列亞特那些別的偉大女作家的女子——?一個女性而非女子氣的女人”。

又過了7年，到1944年夏天，《新民報》記者趙超構(gòu)到訪延安，采訪丁玲。“她大眼、濃眉、粗糙的皮膚、矮胖的身材、灰色軍服，聲音宏亮，‘有一點像女人’。”她豪飲、健談，“煙抽得很密，大口的吸進，大口的吐出，似乎有意顯示她的豪放氣質(zhì)”。生活改變著丁玲，然而丁玲又畢竟是丁玲。

小說《東村事件》（1937）、《在醫(yī)院中》（1940）、《我在霞村的時候》（1940）、《夜》（1941），散文《我們需要雜文》《三八節(jié)有感》等一系列文學(xué)創(chuàng)作，顯示了丁玲站在知識分子的角度，審視處在戰(zhàn)爭環(huán)境、農(nóng)村條件、黃土地上的人與事。就事論事，不無道理。但在“理應(yīng)如此”與“只能這樣”之間存在很大差距的情況下，這些文章就引發(fā)了革命隊伍與文化隊伍之間的矛盾和隔閡，以及文化人之間的矛盾糾紛。

“新的生活雖要開始，然而還有新的荊棘。人是要經(jīng)過千錘百煉而不消溶才能真正有用。人是在艱苦中成長。”這是丁玲小說《在醫(yī)院中》的話，被當時的延安青年所傳頌著，甚至張貼在窯洞墻壁上，作為名言警句。

“人的偉大也不只是能乘風(fēng)而起，青云直上，也不只是能抵抗橫逆之來，而是能在陰霾的氣壓下，打開局面，指示光明。”這是丁玲散文《風(fēng)雨中憶蕭紅》中的金句。

丁玲在理性上積極認同中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命隊伍及其所從事的革命事業(yè)。但是，在文學(xué)創(chuàng)作審美所涉及的心靈深處，她無法完全放棄現(xiàn)代女性的自我意識，進而產(chǎn)生對革命人生的命運感嘆，對中國現(xiàn)代社會發(fā)展階段性進程的人性拷問與文明審問。陸萍、貞貞、黑妮這些人物身上，都折射著丁玲心靈深處的保守與疼痛。

為了妥善化解這些矛盾，中共中央決定召開延安文藝座談會，用座談討論交流的方式，擺問題，講道理，求同存異，形成合力。在延安文藝座談會第二次大會發(fā)言中，丁玲積極反省自己的創(chuàng)作傾向，并撰寫文章《關(guān)于立場問題我見》，檢討自己的文學(xué)創(chuàng)作和編輯工作。整風(fēng)運動中，她寫下兩本學(xué)習(xí)心得，分別題名為《脫胎換骨》《洗心革面》，以表達自己痛改前非的決心和勇氣。經(jīng)過學(xué)習(xí)整風(fēng)后，她主動要求下鄉(xiāng)蹲點，深入群眾生活，很快創(chuàng)作出《二十把板斧》《田保霖》《民間藝人李卜》等直接描寫工農(nóng)兵群眾的作品，受到毛澤東同志的贊揚褒獎。

抗日戰(zhàn)爭勝利后，丁玲進一步按延安文藝座談會講話精神要求，主動到華北農(nóng)村參加土地改革運動，并創(chuàng)作長篇小說《太陽照在桑干河上》，成為解放區(qū)文學(xué)的標志性作品之一，并榮獲1951年斯大林文學(xué)獎二等獎，為中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的解放區(qū)文學(xué)贏得莫大的國際榮譽和世界影響。

丁玲是延安文藝的領(lǐng)跑者，也是延安文學(xué)創(chuàng)作的主力軍。她的那些在革命戰(zhàn)爭年代引起非議、受到批評的文學(xué)作品，放在百年歷史進程中，依然是屬于人民文學(xué)范疇的經(jīng)典之作，值得我們備加珍惜。

古元筆下的牛羊犬馬

音樂和美術(shù)，是延安文藝最先取得重大藝術(shù)成就的兩個領(lǐng)域。冼星海1939年創(chuàng)作的《黃河大合唱》，在延安演出時就受到毛澤東等中央領(lǐng)導(dǎo)和茅盾等文藝大家的一致稱贊。古元1941年創(chuàng)作的碾莊木刻作品，在重慶參加“全國木刻展覽會”，受到徐悲鴻的大加稱頌。隨后，延安木刻作品被介紹到美國、蘇聯(lián)等國家，逐漸獲得世界藝術(shù)界普遍認可。這些文藝家們始終堅持“文化入伍”“文藝下鄉(xiāng)”，扎根火熱的生活，把握時代的脈搏，他們所創(chuàng)作的延安文藝作品，出現(xiàn)在延安文藝座談會之前，代表著延安文藝人民性審美特征的最高境界。

總是能夠吸引人們關(guān)注目光的延安街頭墻報

延安魯藝的“馬蒂斯之爭”

早期奔赴延安的文藝家中，有許多美術(shù)英才，尤其是受魯迅所倡導(dǎo)的新興木刻藝術(shù)影響的左翼青年美術(shù)家。1937年9月，胡一川以廈門《星光日報》木刻記者的身份，帶著“簡便的木刻工具和便當?shù)母韬怼保瑏淼窖影病Ｋ麍孕牛澳究淌切屡d的藝術(shù)，它是教育大眾和組織大眾的文化工具”；“木刻在大眾的中間生長，是大眾精神的伙伴”。他把木刻標語第一次貼在延安街頭。1938年4月，魯迅藝術(shù)學(xué)院成立后，他擔(dān)任“木刻研究班”負責(zé)人。同年11月，他發(fā)起組織“魯藝木刻工作團”，開赴山西、河北太行山抗日前線。

這個自稱為“木刻輕騎隊”的戰(zhàn)地工作團，由胡一川、羅工柳、彥涵、華山、楊赟五位美術(shù)青年組成。他們個人自愿，組織支持，牢記“魯迅先生對我們說過的話”，走出魯藝校園，一路行軍，一路創(chuàng)作，一路開展木刻抗戰(zhàn)宣傳展覽。他們從軍隊將士、農(nóng)村老鄉(xiāng)、礦場工人那里，尋求木刻藝術(shù)走向社會大眾的有效途徑，不斷進行對新興木刻大眾化、民族化的反省和認識。“要反映出堅實的時代來，用種閑情雅致的筆□是描寫不出的。畫面應(yīng)該明朗、有力、生動。應(yīng)該發(fā)展木刻的特殊性。抓牢中國民族的典型，創(chuàng)造出帶民族性的藝術(shù)。只有在大時代的熔爐里，才能提煉出偉大的藝術(shù)家來。”他們把木刻展覽掛到農(nóng)村集市上，自己裝扮成農(nóng)民混在人群里，希望能聽到老鄉(xiāng)真實的意見和建議。“我們要實實在在使畫面上的線條令人一看沒有一條是多余的。假若一條線條就可表現(xiàn)出你所要表現(xiàn)的對象時，那你就不必再畫蛇添腳了。要使每條線都擔(dān)負著傳達內(nèi)容的思想情感的責(zé)任。”這種對木刻藝術(shù)的審美要求，來自工農(nóng)兵大眾，又經(jīng)過概括提煉，是推動延安文藝美術(shù)創(chuàng)作人民性審美特征形成的時代呼聲。

1939年，魯藝木刻工作團成員在太行山抗日前線，左起：羅工柳、胡一川、華山、彥涵

木刻工作團出發(fā)時攜帶200余幅木刻作品，加上沿途不斷創(chuàng)作、修改的作品，總計大約300幅作品，制作成可以自由展開折疊的移動展覽冊頁，內(nèi)容都是抗日救亡和戰(zhàn)地生活，受到朱德總司令的高度評價和戰(zhàn)士、群眾的普遍歡迎。“毛澤東得知后，要木刻工作團回延安，想以他們?yōu)榘駱樱まD(zhuǎn)一下延安文藝界嚴重脫離實際、脫離工農(nóng)兵的傾向。”1941年6月，木刻工作團成員陸續(xù)回到延安。同年8月，他們參加陜甘寧邊區(qū)美術(shù)協(xié)會舉辦的“1941年美術(shù)展覽會”，展出在前線創(chuàng)作的30多幅套色木刻，艾青撰文給予高度評價，觀眾普遍好評。

可是，他們在本單位魯藝卻受到冷遇。當胡一川向魯藝領(lǐng)導(dǎo)匯報工作時，這些作品并沒有受到好評和重視。其中部分作品由于創(chuàng)作于戰(zhàn)爭環(huán)境下，個別細節(jié)處理稍顯粗糙，“據(jù)說受到美術(shù)系某名家的蔑視和諷刺”。究其原因，主要是藝術(shù)觀念上的差異。“此時魯藝正搞‘正規(guī)化’和‘提高’，他們對胡一川等從前方帶回的木刻并不重視，連舉行一次展覽的機會都不給。”魯藝創(chuàng)辦之初，第一期學(xué)制為6個月，第二期增加為8個月，第三期招生時暫定2年，第四期招生時將第三期學(xué)制一起增加為3年，完全走上正規(guī)化、專門化的辦學(xué)方向。從長遠發(fā)展眼光看，這對于開闊藝術(shù)視野、培訓(xùn)學(xué)員藝術(shù)技能是有必要的，但對于當時的抗戰(zhàn)環(huán)境卻是隔膜的。

留在延安的藝術(shù)家們也有勞軍慰問活動，但多數(shù)流于藝術(shù)采風(fēng)，文化做客。1942年2月，馬達帶領(lǐng)魯藝美術(shù)系九位師生組成“魯藝河防將士慰問團”，到綏德、米脂、葭縣（今佳縣）一帶慰問駐守黃河沿岸的八路軍將士們，沿途采風(fēng)創(chuàng)作。三個月后回到學(xué)校，舉辦馬達、焦心河、莊言三人畫展，其中最顯眼的作品是莊言的多幅油畫和焦心河的水彩畫。在當時延安和抗日根據(jù)地繪畫材料極為匱乏的情況下，油畫和水彩畫創(chuàng)作成為很奢侈的藝術(shù)形式。此次畫展中出現(xiàn)的表現(xiàn)邊區(qū)風(fēng)土人情和生活小景的作品，在給人們帶來耳目一新的審美感受的同時，也受到質(zhì)疑：前方在打仗，流血犧牲，延安卻有人在畫田園風(fēng)光，玩弄色彩，這是不合時宜的。

與此次畫展相關(guān)的是，魯藝美術(shù)系教學(xué)內(nèi)容上，出現(xiàn)部分師生推崇以馬蒂斯、畢加索為代表的西方現(xiàn)代抽象藝術(shù)傾向。江豐、胡蠻等人撰文，在魯藝《同人》墻報上提出批評意見，認為“在延安公開提倡這種脫離生活、脫離人民、歪曲形象，并專在藝術(shù)形式上做功夫的所謂現(xiàn)代派繪畫是錯誤的，它完全不符合革命實際的需要，它與廣大人民的欣賞習(xí)慣格格不入，這種繪畫形式很難真實地表現(xiàn)人民的形象和生活”。莊言也在墻報上發(fā)表回應(yīng)文章，認為戰(zhàn)爭生活并不排斥色彩和形式，要是能達到完美的效果，什么藝術(shù)形式都是可以采用的。但是，革命現(xiàn)實主義的藝術(shù)觀念成為主導(dǎo)性意見。這場美術(shù)創(chuàng)作傾向論爭，被稱為“馬蒂斯之爭”。

羅工柳晚年回憶說：“我作為畫家，不會反對‘魯藝’提高，更不會有‘馬蒂斯之爭’。但作為戰(zhàn)士，我心里只有‘救亡’二字，國亡了，提高也無用，因此我成為對‘關(guān)門提高’傾向的激烈批評者是必然。”耳聞槍炮聲，目睹流血和犧牲，見識過被敵人燒殺搶光后的村莊，才真正體會到什么是戰(zhàn)爭，什么是人民？又不禁反思抗戰(zhàn)時代對文藝的要求是什么，工農(nóng)兵對文藝的要求是什么？

古元掛職碾莊鄉(xiāng)文書

在魯藝發(fā)生藝術(shù)創(chuàng)作傾向爭論的同時，美術(shù)系畢業(yè)班學(xué)員古元也在悄悄地創(chuàng)作著震驚世界的木刻作品。

一年前，1940年6月，魯迅藝術(shù)文學(xué)院第三期學(xué)員學(xué)業(yè)期滿。根據(jù)學(xué)校統(tǒng)一安排，學(xué)員們分別到部隊、農(nóng)村、工廠從事為期一年的實習(xí)工作。美術(shù)系學(xué)員古元和文學(xué)系學(xué)員葛洛、孔厥、岳瑟、洪流共五人，來到延安縣川口區(qū)碾莊鄉(xiāng)工作。延安縣政府依據(jù)魯藝校方意見，決定葛洛擔(dān)任副鄉(xiāng)長，古元擔(dān)任鄉(xiāng)文書，其他三位分別協(xié)助鄉(xiāng)政府有關(guān)部門工作。古元住在鄉(xiāng)政府辦公室的窯洞里，白天辦公，晚上住宿兼值班，伙食安排在村里老鄉(xiāng)家輪流“派飯”。這些從小在南方長大的青年學(xué)生，初到荒涼貧苦的陜北農(nóng)村，聽不懂老鄉(xiāng)的話，不習(xí)慣睡熱炕，擔(dān)心老鄉(xiāng)家碗筷不干凈，造成睡不好、吃不飽、談不來的尷尬狀況，甚至患上眼病、腸胃病、流鼻血，“天氣最熱的時候，傳染病蔓延了，有的村子死了人，我們也都病倒過。但我們總算堅持下來了”。最痛苦難耐的時候，他們跑到荒山野溝里，找“風(fēng)景溝”散心，在“思索溝”冥想，站到山頂上思念遙遠的南方的家鄉(xiāng)。“夜晚他們躺在床上，聽著窗外狂風(fēng)中野狼的吼叫，心情更為復(fù)雜。”

但是，他們沒有后退，而是選擇了堅持，克服“做客”心理，從學(xué)習(xí)陜北方言開始。朝夕相處的工作和生活，慢慢彌合了彼此之間的偏見和隔閡，尤其是農(nóng)村基層工作中人情世故的復(fù)雜和微妙，讓古元逐漸意識到自己的無知和農(nóng)民的智慧。“鄉(xiāng)文書的工作是既辛苦又繁雜，但每當工作之余，稍有空閑，古元都要跟老鄉(xiāng)下地，學(xué)習(xí)耕種、鋤草、收割、放羊、推磨、起圈、趕車……每當干農(nóng)活的時候，他總是首先以一個畫家的眼睛細致觀察，看出活計的‘門道’，一定弄個明白。”比如，趕車必須先套車，很多根繩索和韁套，先后左右，里外有序，一點也亂不得，否則就會“亂了套”。牲口還要搭配好，快慢相當，否則就會累死快的，拖死慢的。吆喝牲口有講究，揚鞭子也有名堂，要反復(fù)練習(xí)才能甩得響、打得準……深入下去，古元發(fā)現(xiàn)所有在農(nóng)村世代相傳、習(xí)以為常的農(nóng)活，其實都有很深刻很獨到的規(guī)律與奧妙之處。

知之深，持之謙，愛之切。思想認識上的改變，帶來情感態(tài)度的變化，藝術(shù)審美才成為可能。古元在回憶這段農(nóng)村掛職生活經(jīng)歷時說：“在參加生產(chǎn)勞動、文教衛(wèi)生、征購農(nóng)產(chǎn)品、擁軍優(yōu)屬各項工作中，學(xué)習(xí)到許多實際知識，深感創(chuàng)造物質(zhì)財富的艱辛，體會到勞動人民的勤勞智慧、艱苦樸素的高尚品質(zhì)。”工作之余，古元開始琢磨如何更好地為老鄉(xiāng)們服務(wù)。他發(fā)現(xiàn)碾莊42戶人家，全村除正在小學(xué)讀書的兒童外，只有一人識字，其余都是文盲。自從1936年建立人民政權(quán)以來，村民們政治上解放了，生活也逐漸得到好轉(zhuǎn)，但成年人文化上如何翻身，如何摘掉文盲的帽子還是一個很現(xiàn)實也很棘手的問題。

古元利用工作之余的時間，每天制作一些識字畫片，上邊是簡筆繪畫，下邊是相應(yīng)的漢字。每天輪流派飯到哪家，就送一套識字畫片。鄉(xiāng)親們勞動收工后，茶余飯后就拿著這些畫片識字。每天兩個字，一個月就能認識幾十個字，效果很好。待到這些字都認識之后，老鄉(xiāng)們都把畫著大公雞、大犍牛、大肥豬、騾、馬、驢、羊的畫裁下來，張貼在窯洞墻面上，朝夕欣賞。“我從這里發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)親們對于家畜的喜愛心情，也知道了他們的審美趣味，我就以這方面的題材創(chuàng)作了《牛群》《羊群》《鋤草》《家園》四幅木刻，分送給鄉(xiāng)親們。”他得到的反饋是熱烈的、較真的，又是樸素的、道地的。

“這條驢真帶勁！”

“這不是劉起蘭家的大犍牛嗎？”

“放羊不帶狗不行！”

“放羊娃要帶上一條麻袋，母羊在山上下羔，裝進麻袋里背回來。”

這些現(xiàn)實生活細節(jié)，充滿了智慧和情趣，表達著鄉(xiāng)親們在自己的土地上創(chuàng)造美好生活的熱情和意愿。古元的藝術(shù)創(chuàng)作激情被一點一點地點燃了，每一個細節(jié)的完善都寄托著延安文藝創(chuàng)作如何把勞動當作審美的情感投入、意象生成與精神升華。按照鄉(xiāng)親們的指點，古元在《羊群》畫面上適當?shù)靥砑恿艘粭l矯健的牧羊犬，又在放羊人手上增加了一只出生不久的小羊羔。這樣，畫面更豐富，情緒更飽滿，鄉(xiāng)親們稱贊這畫是“美得那個太”。“大家特別喜歡那個攬羊娃，你看他多么神氣，因為他現(xiàn)在不是給地主放羊，是在給全村的有羊戶服務(wù)啊。”

延安戰(zhàn)地寫生作品展是魯藝美術(shù)系師生到抗日前線創(chuàng)作成果的展覽

當農(nóng)業(yè)生產(chǎn)勞動成為藝術(shù)創(chuàng)作的審美對象，勞動工具和牲畜等自然或準自然生命也都獲得了嶄新的藝術(shù)創(chuàng)作視角和前所未有的美學(xué)價值發(fā)現(xiàn)。在專業(yè)人士眼中，這是一幅“具有牧歌似的、抒情詩一般的”作品，“表現(xiàn)的是陜北牧童晚歸的情景，羊群進圈了，牧童懷里抱著一個可愛的在山里新出生的小羊羔，意味著人間的希望和歡樂”。特別是作者用精致的手法刻畫出羊的眼神，那獨特的羊眼瞳仁，蘊含著美與善的審美氣質(zhì)。

木刻刀下的勞動審美觀

如果說羊群是富有的象征，寄托著陜北老鄉(xiāng)對幸福生活的美好意愿；那么牛就是力量的象征，寄托著陜北農(nóng)民獲得土地后，在自己的田地上創(chuàng)造更美好生活的可能性。

《羊群》之后，古元又創(chuàng)作了木刻版畫《牛群》。整個畫面上，只有五頭牛，大大小小，形態(tài)各異，背景是一處陜北農(nóng)家院墻，靜穆祥和，樸實硬朗，沒有精致的裝飾，也沒有夸張的變形，是一派生機勃勃的現(xiàn)實生活場景。曾經(jīng)和古元同時在碾莊掛職的葛洛回憶說：“那幾頭牛是多么可愛啊，大的膘壯體圓，堅強有力，小的憨態(tài)可掬，富有生機。無怪乎這幅作品剛完成，就受到老鄉(xiāng)們的熱愛，爭著向古元討取一張。兒童們則指著畫中的牛展開爭議，有的說那頭大犍牛畫的是我家的，有的又說是他家的。”耕牛對于農(nóng)民來說，不僅是最大的牲畜，而且是家里最大的勞動力。“古元在這幅木刻中所表達的與其說是牛的形體美，不如說是農(nóng)民對生活的信心和希望。”

古元木刻《牛群》（1940年）

在中國美術(shù)史上，唐代韓滉的《五牛圖》，雍容華貴，儀態(tài)萬方，那是皇家貴族玩賞的寵物牛。現(xiàn)代畫家徐悲鴻筆下的寫意畫《奔馬圖》，清癯昂揚，奔騰不息，那是中國現(xiàn)代進步知識分子的風(fēng)骨精神。古元的木刻《牛群》，健壯樸實，頑強敦厚，是道道地地陜北農(nóng)家的耕牛，是在“耕者有其田”的社會里，農(nóng)民自家喂養(yǎng)的參加農(nóng)業(yè)生產(chǎn)勞動的牛。

古元從識字畫片轉(zhuǎn)為木刻作品，先后創(chuàng)作《羊群》《牛群》《鋤草》《家園》4幅作品，第一時間分送給老鄉(xiāng)們。經(jīng)過指點后，進一步修改完善，除了內(nèi)容生活細節(jié)上的補充，還有藝術(shù)手法上的重大突破。在表現(xiàn)陜甘寧邊區(qū)勞動婦女獲得婚姻自主權(quán)的木刻作品《離婚訴》前，老鄉(xiāng)們問古元：“為啥臉孔一片黑一片白，長了那么多黑道道？”這是古元用中國現(xiàn)代木刻藝術(shù)模仿歐洲木刻作品的表現(xiàn)手法，但其單點透視藝術(shù)原理不符合陜北農(nóng)村的審美習(xí)慣。古元經(jīng)過慎重思考、反復(fù)琢磨后，進行藝術(shù)技法上的創(chuàng)新探索。“以后我又重新刻了一幅《離婚訴》，和以前的刻法就不同了，用單線的輪廓和簡練的刀法來表現(xiàn)物體，畫面明快，群眾也就喜歡接受了。”中國傳統(tǒng)美術(shù)作品遵循整體觀照、散點透視原理，陜北老鄉(xiāng)們是用陜北剪紙的審美習(xí)慣，要求古元的木刻版畫藝術(shù)。這種以讀者需求為審美導(dǎo)向的藝術(shù)創(chuàng)作，成就了新興木刻“延安學(xué)派”的誕生。

古元木刻 《離婚訴》（1942年）

抗戰(zhàn)爆發(fā)，民族危亡，愛國藝術(shù)家們紛紛響應(yīng)“文章入伍”“藝術(shù)入伍”號召。他們從城市到農(nóng)村，尤其是從“小魯藝”到“大魯藝”，深入前線部隊、鄉(xiāng)村農(nóng)戶、工廠企業(yè)，在文藝服務(wù)抗戰(zhàn)、文藝服務(wù)工農(nóng)兵中，實現(xiàn)著勞動審美觀的歷史性轉(zhuǎn)變，創(chuàng)造了具有中國作風(fēng)和中國氣派的木刻藝術(shù)作品。

木刻是一種革命的武器

以古元木刻為代表的新興木刻所表現(xiàn)的勞動審美觀，其形成機制的歷史邏輯，是中國現(xiàn)代新興木刻發(fā)展的一種必然結(jié)果。

古元（1919—1996），原名古帝源，廣東中山人。他的父母曾到巴拿馬謀生，家庭小康，思想開明，鼓勵支持孩子讀書成才。古元在本村讀完小學(xué)，1932年考取廣州的廣雅中學(xué)。這是一所知名的現(xiàn)代學(xué)堂，其前身為洋務(wù)派興辦的廣雅書院，現(xiàn)為廣東省第一中學(xué)。古元在校學(xué)習(xí)刻苦，愛好廣泛，性格沉穩(wěn)，關(guān)心社會。1937年七七事變爆發(fā)后，日軍飛機轟炸廣州，市民死傷慘重，很多美觀典雅的歷史建筑遭到毀壞，古元第一次看到戰(zhàn)爭帶來的悲慘景象。廣州被轟炸得一片狼藉，廣雅中學(xué)決定疏散到偏遠的鄉(xiāng)村去。古元沒有跟隨學(xué)校轉(zhuǎn)移，他中斷了中學(xué)學(xué)業(yè)，回到自己的家鄉(xiāng)，參加抗日宣傳活動。隨后，他通過八路軍駐廣州辦事處申請辦理有關(guān)手續(xù)，1938年9月啟程，輾轉(zhuǎn)武漢、鄭州、西安，來到旬邑，進入陜北公學(xué)第44隊學(xué)習(xí)。在這里，他申請獲準加入中國共產(chǎn)黨。為期3個月的訓(xùn)練班畢業(yè)后，1939年1月，古元來到延安，考入魯藝美術(shù)系第三期學(xué)習(xí)。

古元延安時期的木刻創(chuàng)作成就斐然，是中國現(xiàn)代木刻的一座高峰

魯藝是中國共產(chǎn)黨創(chuàng)辦的第一所專門藝術(shù)學(xué)校，以“培養(yǎng)抗戰(zhàn)藝術(shù)干部，提高抗戰(zhàn)藝術(shù)的技術(shù)水平”為目標，以“服務(wù)于抗戰(zhàn)，服務(wù)于這艱苦的長期的民族解放戰(zhàn)爭”為宗旨，并且“更進一步，我們還要為抗戰(zhàn)勝利以后建立獨立自由幸福的新中國而工作”。學(xué)校美術(shù)系聚集了一批卓有才識的藝術(shù)家。專業(yè)課程中，馬達教授木刻，王曼碩教授素描，江豐教授藝術(shù)概論，胡蠻教授美術(shù)史，蔡若虹教授漫畫，等等。

當時魯藝美術(shù)系教學(xué)條件的實際情況，也促進了木刻藝術(shù)在陜北的發(fā)展繁榮。受戰(zhàn)爭環(huán)境影響，延安創(chuàng)作傳統(tǒng)國畫、水彩畫、油畫都無法滿足其基本條件。天無絕人之路，魯藝美術(shù)家們很快發(fā)現(xiàn)黃土高原的溝壑里生長著一種杜梨樹，木質(zhì)結(jié)實、細膩而綿韌，帶有淡雅的甜澀味，是制作木刻的絕好材料。沒有木刻刀，他們先后嘗試過用粗鐵絲、陽傘骨磨制成木刻刀，最后尋找到日軍飛機扔下的炸彈皮，彈皮經(jīng)過鐵匠爐熔化后是上等的鋼材，可以打造成出色的木刻刀。沒有砂紙磨光木板，就利用老鄉(xiāng)碾米的碾盤和石板、石凳磨木板。紙張有邊區(qū)生產(chǎn)的馬蘭，紙油墨也可以自己制作。特殊的環(huán)境、特殊的材料，成就了特殊的木刻藝術(shù)。“魯藝的美術(shù)系，實際上成了木刻系，木刻幾乎成為每個學(xué)員的必修課。”在延安，在魯藝美術(shù)系，木刻成為一種革命的藝術(shù)、斗爭的武器。

現(xiàn)存延安時期古元唯一的一塊木刻原版《燒毀舊地契》（圖片由古安村提供）

古元延安時代自制的木刻刀（圖片由古安村提供）

傳承魯迅倡導(dǎo)的木刻藝術(shù)方向

中國新興版畫是在魯迅的倡導(dǎo)和培育下發(fā)展起來的。“用幾柄雕刀，一塊木板，制成許多藝術(shù)品，傳布于大眾中者，是現(xiàn)代的木刻。木刻是中國所固有的，而久被埋沒在地下了。現(xiàn)在要復(fù)興，但是充滿著新的生命。新的木刻是剛健、分明，是新的青年的藝術(shù)，是好的大眾的藝術(shù)。”魯迅從推動大眾藝術(shù)、喚醒民族斗爭意志、催生中國傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的角度，關(guān)注西方新興木刻藝術(shù)，通過各種關(guān)系購買并翻譯介紹西方木刻作品，組織編輯出版《近代木刻選集》《引玉集》《凱綏?珂勒惠支版畫選集》等畫冊，發(fā)起舉辦多場次木刻作品展覽，以啟迪中國青年美術(shù)家們從事這種“以刀為筆”“入木三分”的新興木刻藝術(shù)。

在魯迅的影響下，20世紀30年代上海先后成立了“一八藝社”“野風(fēng)畫會”“MK木刻研究會”“野穗木刻社”“春地美術(shù)研究所”“未名木刻社”“木鈴木刻研究會”等木刻群體和機構(gòu)，廣州成立了“現(xiàn)代版畫研究會”，北平成立了“平津木刻研究會”。這些木刻團體匯集了一大批青年美術(shù)家選擇木刻藝術(shù)，正視嚴酷的社會現(xiàn)實，反映民間的疾苦，揭露社會的黑暗，用藝術(shù)表達革命的理想意愿。

以魯迅的名字命名的延安魯藝，其美術(shù)系師生們直接傳承了魯迅關(guān)于新興木刻藝術(shù)的審美傾向，在延安和陜甘寧邊區(qū)身體力行，用豐富生動的藝術(shù)創(chuàng)作實踐著新興木刻藝術(shù)的勞動審美觀。“延安的木刻是在繼承三十年代魯迅先生苦心培育的革命傳統(tǒng)基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。它主要依靠的骨干是那一批三十年代活動于上海的木刻家。”馬達之外，還有溫濤、胡一川、沃渣、江豐、陳鐵耕、力群等人。“正是這些人將新興木刻的革命精神和創(chuàng)作經(jīng)驗直接傳授給青年一代。”

1939年初進魯藝，古元在馬達的悉心指導(dǎo)下，就表現(xiàn)出杰出的木刻才華。作為學(xué)習(xí)創(chuàng)作作品的《開荒》《播種》《秋收》《駱駝隊》等，其題材選取陜北勞動生活，雖然還是遠觀，但是其審美傾向已然明確。1940年畢業(yè)前夕創(chuàng)作的《挑水》《運草》等作品，洋溢著一種革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義的濃郁氣息。畢業(yè)實習(xí)到碾莊生活工作一年間，古元所創(chuàng)作的4幅木刻作品，已經(jīng)從題材內(nèi)容到藝術(shù)形式上基本形成獨到的藝術(shù)風(fēng)格。

古元木刻《運草》（1940年）

1941年5月，古元回到魯藝，擔(dān)任魯藝美術(shù)工場木刻組長，更加潛心木刻創(chuàng)作，《逃亡的地主歸來》《騾馬店》等作品場面宏大，人物關(guān)系有著戲劇性結(jié)構(gòu)，木刻技法大膽創(chuàng)新，藝術(shù)風(fēng)格逐漸形成。1942年5月，參加延安文藝座談會后，古元木刻藝術(shù)的審美特征，經(jīng)由感性認識上升到理性認識，更加自覺地走向藝術(shù)為政治服務(wù)、為工農(nóng)兵服務(wù)的發(fā)展方向。《哥哥的假期》《調(diào)解婚姻訴訟》《劉志丹》等木刻作品，成為新興木刻延安學(xué)派的杰出代表。力群評價道：“我認為他（指古元——引者注）的木刻是中國新興版畫有史以來最富有社會氣息的，生動地反映了陜北新農(nóng)村和陜北農(nóng)民的樸實、美的形象。”

此外，力群、王式廓、彥涵、劉峴、沃渣、張映雪、焦心河、夏風(fēng)、胡一川等魯藝美術(shù)系師生們創(chuàng)作的一大批新興木刻作品，聚焦延安和陜甘寧邊區(qū)勞動者的風(fēng)采，表現(xiàn)革命戰(zhàn)斗光彩、生產(chǎn)勞動光榮的時代價值觀，共同創(chuàng)造了中國現(xiàn)代版畫的藝術(shù)高峰。

延安文藝走出延安，以古元為代表的新興木刻作品引起全國進步美術(shù)界的關(guān)注。1942年10月，古元的一組木刻作品參加在重慶舉辦的“全國木刻展覽會”。徐悲鴻參觀展覽，情不自禁地驚呼：“發(fā)現(xiàn)中國藝術(shù)界中一卓絕之天才，乃中國共產(chǎn)黨之大藝術(shù)家古元。”他毫不掩飾地稱贊：“古元之《割草》可稱為中國近代美術(shù)史上最成功作品之一。”

此后，古元所代表的延安木刻作品，陸續(xù)走出國門，走向世界藝術(shù)殿堂。1945年4月，美國《生活》雜志刊登了包括古元作品在內(nèi)的部分延安木刻創(chuàng)作。1949年，古元木刻作品在捷克斯洛伐克首都布拉格召開的世界保衛(wèi)和平大會上展出。20世紀50年代，古元木刻作品多次在蘇聯(lián)和東歐國家報紙雜志上發(fā)表。1961年，古元個人畫展在匈牙利、保加利亞展出。德國、法國、英國、印度、朝鮮等國家的藝術(shù)館和博物館收藏其作品。

1945年4月，美國《生活》雜志刊登延安木刻作品

新穎的題材、獨到的技法、清新樸實的藝術(shù)風(fēng)格、黃土地上勞動審美的主題，這些都使得延安新興木刻作品在20世紀中國美術(shù)界刮起一股強烈的中國風(fēng)。

（全文注釋已略去。本文為國家社科基金一般項目《延安時期文化政策史料整理與研究》（18BDJ060）階段性研究成果。作者單位：復(fù)旦大學(xué)馬克思主義學(xué)院。）