水墨畫是我國傳統(tǒng)藝術(shù)中極具代表性的藝術(shù)樣式，通過水與墨的完美融合，根據(jù)不同比例的調(diào)配，呈現(xiàn)出濃、淡、干、濕、焦的氤氳效果。水墨之濃淡決定了畫面的層次，雖無多種顏色，亦呈現(xiàn)出多樣的色階變化。濃墨使山體渾厚蒼勁，淡墨令水面澄澈透明，藝通大道，變化萬千。水墨畫通過化繁為簡，以有限的筆墨，闡釋出中國美學(xué)無窮的意境空間。

中國水墨畫的發(fā)展伴隨著社會(huì)變遷和文化演變，至今已有千余年的歷史，具有深遠(yuǎn)的文化內(nèi)涵，形成了完備的美學(xué)體系。

戰(zhàn)國時(shí)期，我國水墨畫就已初具雛形，出現(xiàn)了線描為主，輔以設(shè)色的人物畫像。至魏晉南北朝，大量的美學(xué)思想與繪畫理論開始成熟，顧愷之、謝赫等人的繪畫理論著作為水墨畫進(jìn)一步發(fā)展提供了支持，尤其是謝赫在《古畫品錄》中提出了“六法”，如“氣韻生動(dòng)”“骨法用筆”“經(jīng)營位置”等理論，都為后續(xù)中國水墨畫的創(chuàng)作和品鑒確定了可以參考學(xué)習(xí)的規(guī)范。

至唐代，水墨畫的發(fā)展來到了高峰，涌現(xiàn)出為數(shù)眾多的繪畫藝術(shù)家，吳道子、王維等人在繪畫技法及理論上都有突破。吳道子以被后世譽(yù)為“吳帶當(dāng)風(fēng)”的獨(dú)特筆法，為水墨畫中的筆墨技法探索了新的表現(xiàn)形式。王維則在《畫山水訣》中說：“夫畫道之中，水墨為上，肇自然之性，成造化之功。”肯定了水墨畫在中國繪畫中的地位，并在前人已有的基礎(chǔ)上進(jìn)行深入求索，以濃淡墨色表現(xiàn)色彩的變化，使黑、白、灰可以純粹且有力地表現(xiàn)畫面層次，發(fā)展并完善了水墨畫的技法。

五代時(shí)期，以“荊、關(guān)、董、巨”為代表的南北兩派山水畫家，進(jìn)一步鞏固了水墨畫在中國畫中的主流地位。隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，水墨畫在宋代的發(fā)展也進(jìn)入了興盛的階段。上至統(tǒng)治者，下至百姓都喜愛繪畫，皇家畫院的設(shè)立，市井繪畫的繁榮，使宋代畫壇人才濟(jì)濟(jì)，蘇軾、米芾父子、梁楷等人，共同促成了水墨畫的持續(xù)演進(jìn)。

元明清時(shí)期，水墨畫進(jìn)入新的發(fā)展階段，藝術(shù)創(chuàng)作異彩紛呈，從“元四家”到“吳門四家”，再到八大山人等，共同譜寫了中國水墨畫的續(xù)章。千余年間，無數(shù)的繪畫藝術(shù)家用卓越的筆墨技法，豐富的繪畫理論，在山水、人物、花鳥等不同畫科中一起構(gòu)建了中國水墨畫脈絡(luò)，并在不斷演變中發(fā)展傳承至今。

水墨畫中的意境是一個(gè)值得關(guān)注的話題。“意境”最早來源于我國詩歌總集《詩經(jīng)》中的“興”，原是詩歌的一種修辭手法，意指詩人通過描繪客觀形象，抒發(fā)內(nèi)心情感，使人回味無窮。到了唐代，王昌齡在《詩格》中提出詩有三境：物境、情境、意境，首次提出“意境”。后來司空?qǐng)D提出的“思與境偕”將“意境”引入美學(xué)范疇。王國維的“境界說”確立了意境在美學(xué)中的重要地位。

中國的藝術(shù)創(chuàng)作向來追求“味外之旨”。在水墨畫中，對(duì)意境的追求更別有深意。意境是水墨畫與其他畫種，尤其是西方繪畫的本質(zhì)區(qū)別之一。唐代張璪提出了著名的“師造化”理論，它既非簡單的描摹自然，也非忽略客觀真相，而是將二者相互滲透，達(dá)到情與景匯的藝術(shù)效果。在水墨畫中，意境是核心的美學(xué)追求，無論是山水、人物，還是花鳥，都講求將無形的思想感情融入有形的物象中，達(dá)到以情入景、借景抒情的境界。

水墨畫具有情景交融的意境之美。中國水墨畫以毛筆、墨、宣紙為工具，于水墨相調(diào)之中產(chǎn)生變化，筆墨語言至關(guān)重要。筆法有平、圓、留、變、重等變化，墨也分濃、淡、破、焦等區(qū)別，通過不同的作畫技巧，能產(chǎn)生渾厚、通透、輕薄、整齊、凌亂等多種畫面效果，從而引發(fā)蒼勁、老辣、柔美、樸拙等多種審美體驗(yàn)。這是十分巧妙的變化，也是水墨畫所獨(dú)有的美感。在水墨畫中，通過筆墨技法，將所描繪對(duì)象的神韻刻畫得淋漓盡致，達(dá)到氣韻生動(dòng)的境地。南宋時(shí)期畫家梁楷為其中代表之一。梁楷是南宋時(shí)期的院體畫家，但他的藝術(shù)追求有別于普通院體風(fēng)格，常以潑墨減筆的手法描繪，尤擅人物畫。在其代表作品《潑墨仙人圖》中，梁楷以曠達(dá)的筆墨、夸張的人物造型刻畫了一位仙人的形象。畫面中的“仙人”大敞著衣襟，露出胸腹，面部的五官擠作一團(tuán)，額頭卻十分寬大，下巴蓄滿胡子，憨態(tài)可掬。整個(gè)形象顯得戲謔、脫俗而自由。作者以洗練的線條進(jìn)行勾勒，后輔以大筆側(cè)鋒描畫，在用墨上變化多姿。人物近處的肩部為濃墨的“黑”，上衣袖子部分為淡墨，褲子為濃淡之間的“灰”，而人物面部、腹部皆為沒有用墨的“白”，這樣的濃淡變化，使整個(gè)畫面層次豐富，人物生動(dòng)出彩。梁楷將筆墨變化之妙作為其藝術(shù)表現(xiàn)的根本特征，以不拘泥于陳法的創(chuàng)作在水墨畫中達(dá)到以筆墨傳神的效果，為后世大寫意水墨畫奠定了基礎(chǔ)。

筆墨，是水墨畫的本質(zhì)語言，它不是孤立存在的，而是以變化萬千的形式，凝聚著水墨畫和中國傳統(tǒng)文化獨(dú)有的精神內(nèi)涵。通過一筆一墨，搭建畫家精神與客觀物象之間的橋梁，為水墨畫中的意境之美提供了生長的沃土。

在中國的書法、繪畫中，還有“計(jì)白當(dāng)黑”的美學(xué)要求，意指將畫面的虛處當(dāng)作實(shí)處一樣去安排布置，雖無著墨，亦能成為整體的重要組成部分。清代華琳在其繪畫理論著作《南宗抉秘》中說，“夫此白本筆墨所不及，能令為畫中之白，并非紙素之白，乃為有情，否則畫無生趣矣”。可見畫面中的留白與虛實(shí)相生的意境之美是密不可分的。水墨畫創(chuàng)作中的“留白”亦是構(gòu)成作品意境的表達(dá)方式，在物的表象之外，傳達(dá)更深層次的精神韻味。南宋四家之一的馬遠(yuǎn)，便將“留白”這一手法發(fā)揮至很高水平。《寒江獨(dú)釣圖》是馬遠(yuǎn)的代表作品之一，畫中描繪了一位高隱的漁父，獨(dú)自坐在一葉小舟上，手中的釣竿垂至江面。畫面其余部分皆以空白表現(xiàn)，大膽地將人物放置于水面中心，使觀者在這大片的留白中真正體味到“孤舟”的遼闊空曠之感。可以直接看到的是釣魚的老翁，但稍加回味，其中便有無盡遼遠(yuǎn)的詩意涌出。這便是水墨畫中的“畫外之象”與“味外之旨”。畫中的漁夫及扁舟為實(shí)，空茫的背景為虛，通過留白，突出了虛實(shí)相生的意境之美，這樣的內(nèi)涵正是中國美學(xué)的獨(dú)特追求，是將情匯于景的高度表現(xiàn)，是看似簡淡，實(shí)際蘊(yùn)含著豐富意境的美學(xué)符號(hào)。

禪道思想也影響著中國水墨畫的意境之美。禪宗是融合了中國本土的老莊思想與印度佛學(xué)的產(chǎn)物，受到許多文人隱士的推崇。其中的“明心見性”“發(fā)明本心”等思想都與文人隱士的追求相吻合，不僅反映在他們的人生哲學(xué)上，也隱含在他們的創(chuàng)作中。水墨畫所追求的“象外之象”，正是禪意的體現(xiàn)。元代社會(huì)動(dòng)蕩，文人畫家多隱居山林，在與自然親密接觸間修習(xí)禪宗，他們的作品所傳達(dá)的意境也多受禪道影響，表現(xiàn)出簡淡、脫俗、自娛的傾向。如元四家中的倪瓚，作畫以自娛標(biāo)榜，稱“仆之所謂畫者，逸筆草草，聊以自娛耳”。其代表作品《漁莊秋霽圖》，畫面十分簡淡，近處幾株樹木屹立，中景以留白的形式描繪了平靜的湖面，遠(yuǎn)處寥寥幾筆帶過遠(yuǎn)山，整幅畫面寧靜之至，仿佛一處荒無人煙的世外之地，傳達(dá)了倪瓚簡淡安逸的思想境界。這種意境正是其在參禪悟道中所領(lǐng)會(huì)的，他所呈現(xiàn)的是一個(gè)自然、平淡的世界，體現(xiàn)了禪宗思想中幽靜遼遠(yuǎn)的意境。禪道思想對(duì)傳統(tǒng)水墨畫的影響在于精神，畫家體悟修習(xí)禪道，無形中將自己的人生追求、哲學(xué)思考賦予到藝術(shù)創(chuàng)作中，為水墨畫的意境之美增添了更具深度的思考及內(nèi)涵。

水墨畫作為我國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，在千余年的歷史流脈中，成為中華民族獨(dú)有的美學(xué)領(lǐng)域，而其本質(zhì)的藝術(shù)追求之一便是意境美的營造。水墨畫通過筆墨技法的傳神，畫面留白的虛實(shí)相生，禪道詩情的思想領(lǐng)悟，將畫家的精神世界與客觀物象相結(jié)合，在創(chuàng)作中尋求統(tǒng)一，達(dá)到言不盡意、立象以盡意的美學(xué)境界，給予觀者無窮的想象空間。

（作者：戴靜怡，系首都師大美術(shù)學(xué)院博士研究生）