《六號淑女》海報

紀(jì)錄電影《柴米油鹽之上》，因為真實刻畫了中國全面建成小康社會歷史進(jìn)程中的一系列典型人物，日前在第十九屆中國(廣州)國際紀(jì)錄片節(jié)上被評為“優(yōu)秀國際傳播中國紀(jì)錄片”。引人注目的是它的導(dǎo)演為兩屆奧斯卡紀(jì)錄短片得主、著名英國導(dǎo)演柯文思（Malcolm Clarke）。

今年70歲的柯文思于1972年在BBC開啟了他的傳媒生涯，三年后離開，先后轉(zhuǎn)戰(zhàn)多家電視臺。他因拍攝的紀(jì)錄電影《史蒂文·比科的生與死》獲得1978年度蒙特卡洛電影節(jié)大獎而聲名鵲起。獲獎后，柯文思被邀請到紐約為美國廣播公司的“特寫”紀(jì)錄片部門制作和導(dǎo)演電影。自此之后，他迎來了自己事業(yè)中的一座座高峰。他的足跡遍布80多個國家，拍攝了多部震驚國際影壇的紀(jì)錄電影，獲得四次奧斯卡提名，拿到過兩座奧斯卡小金人、16座艾美獎獎杯，并創(chuàng)造了以“真實、愜意、共鳴”為核心特征的紀(jì)錄電影美學(xué)。

Ⅰ 真實是人物塑造之魂

有人說表演是藝術(shù)電影或虛構(gòu)電影之能事，紀(jì)錄電影則無所謂表演。這話從一般的意義上或許有些道理，但看過柯文思的作品之后，相信很多人都會改變這種對于紀(jì)錄電影的刻板印象。

在《柴米油鹽之上》第一集中，村支書常開勇不停走訪困難戶，說服他們搬遷。“你們的林子，你們的宅基地、生產(chǎn)用地、自留地，政府全部給你們保留。”“那個地方有醫(yī)院、學(xué)校、信用社，是專門為易地搬遷的人服務(wù)的……”這些話，常開勇已經(jīng)不知說了多少次。鏡頭轉(zhuǎn)到他自己搬遷前破舊的家里，他漫不經(jīng)心地細(xì)數(shù)著從草房到土房，到瓦房，再到而今樓房的歷史變遷。往事也勾起了他對父親的無限繾綣，這位老成持重的漢子突然之間哽咽。

在筆者看來，柯文思開創(chuàng)了一條用紀(jì)錄電影方式塑造真實人物性格的審美路徑，它包括三個邏輯的環(huán)節(jié)。

第一，柯文思紀(jì)錄電影的首要邏輯環(huán)節(jié)是精選和慎選人物，他尤其青睞那些極具代表性和典型性、且閃爍著人性光輝和時代精神的人物。

自2013年以來，他關(guān)注中國，扎根中國，他特別關(guān)注那些普通的中國人——傾情講述他們的故事、揭示他們的真實性格就成為他藝術(shù)創(chuàng)作的核心。他在《柴米油鹽之上》第二集中刻畫了從重男輕女家庭和家暴婚姻中勇敢走出、執(zhí)著追求經(jīng)濟(jì)獨立和精神解放的女貨車司機(jī)張琳，她是無數(shù)從中國西部農(nóng)村奔向東南沿海城市、追逐自己小康之夢的打工妹的縮影。在第三集中，柯文思又將鏡頭對準(zhǔn)了王懷甫這樣一位來自河南農(nóng)村，經(jīng)過多年奮斗最終在上海干得風(fēng)生水起的普通雜技演員。而在最后一集中，他所講述的申通快遞公司四位創(chuàng)始人艱辛創(chuàng)業(yè)的故事同樣別開生面。

檢視柯文思的創(chuàng)作生涯，我們發(fā)現(xiàn)他的那些為他贏得殊榮和盛譽(yù)的作品，講述的無一不是雖然普通卻熠熠生輝的人物。小男孩杰森·蓋斯六歲時，不幸患上了淋巴癌，可他沒有向命運屈服，而是不斷地挑戰(zhàn)逆境，一次又一次戰(zhàn)勝了化療、放療和手術(shù)帶來的巨大痛苦。與此同時，他還將自己的抗癌經(jīng)歷寫成書，鼓勵那些同他一樣的孩子。他也積極參與一些公益性社會活動，并屢獲殊榮。他就是為柯文思贏得首座奧斯卡獎杯的紀(jì)錄短片《你不必去死》的主人公。

人們當(dāng)然不會忘記那位因他的電影《六號淑女》而聞名遐邇的猶太鋼琴家愛麗絲·索默。她是經(jīng)歷過納粹集中營的最年長的幸存者。令觀眾無比震撼的是，她將自己得以安然度過那段地獄般歲月的全部奧秘，都?xì)w功于自己對音樂的熱愛、對人類罪惡的寬恕和對人性善良的堅守，正是憑借著對這樣一位風(fēng)華絕代人物的成功塑造，柯文思再次摘得2014年度奧斯卡最佳紀(jì)錄短片獎桂冠。

第二，柯文思揭示人物深層性格的法寶是本色表演。這里說的本色表演指的是紀(jì)錄電影中的主人公以如同其實際生活中的真實狀態(tài)展現(xiàn)自身的言談舉止。換句話說，人物能夠不受在場攝影機(jī)和制作人員的影響，自然自在地展現(xiàn)自己的真實性情。

而做到這一點，應(yīng)當(dāng)歸功于柯文思高超的場面調(diào)度能力，這是他塑造人物性格的第三個邏輯環(huán)節(jié)。一個優(yōu)秀的紀(jì)錄電影導(dǎo)演，為了最好地塑造人物和揭示性格，必須通過恰如其分的場面調(diào)度，來創(chuàng)造一個適合于人物本色表演的舒適環(huán)境，在其中，人物可以盡情地釋放和展現(xiàn)自己的真實一面。我們觀看柯文思的電影總會有一個普遍的感覺——他的主體鏡頭部分從不為導(dǎo)演或創(chuàng)作者預(yù)留空間，這些主體鏡頭全部被他的人物所占據(jù)、所統(tǒng)御，我們看到的、聽到的都是人物的現(xiàn)實行動和人物的現(xiàn)實聲音，這就保障了觀眾能夠最大限度地將注意力和情感匯聚到作品中的人物身上，并作出自己的獨立判斷，這正是柯文思頗具匠心的場面調(diào)度之功效。

Ⅱ 愜意是鏡頭美學(xué)之魂

鏡頭是一切電影的基本語言單位，不同的電影具有不同的鏡頭美學(xué)，于是在影壇便有了“紀(jì)錄片式鏡頭風(fēng)格”這樣的稱謂。這一稱謂的淵藪可追溯到法國電影理論大師巴贊的真實美學(xué)，蔚為大觀的歐洲新浪潮電影運動直接受到巴贊理論的支持和催化，而所謂紀(jì)錄片風(fēng)格正是一種標(biāo)志性的新浪潮電影語言，長鏡頭、反情節(jié)敘事和業(yè)余演員構(gòu)成了它的三大標(biāo)配。

從一定程度上說，這套源于歐洲藝術(shù)電影理論及其實踐的鏡頭語言，的確有點類似于一般紀(jì)錄電影的風(fēng)貌，但卻與柯文思的鏡頭美學(xué)大相徑庭。無論是講述中國故事的《柴米油鹽之上》，還是讓他揚名立萬的其他獲獎作品，在所有這些作品中，我們幾乎看不到長鏡頭，映入我們眼簾的是一幅幅富有節(jié)奏感、韻律感和舒適感的嚴(yán)整有序的蒙太奇畫面，大部分鏡頭的長度不超過10秒鐘，甚至更短。

柯文思也不喜歡玩弄復(fù)雜、花哨的運動鏡頭，他總是讓人物處在平穩(wěn)、舒緩的視野中。我們看《你不必去死》，看《老虎之心》，看《史蒂文·比科的生與死》，看《柴米油鹽之上》，總有一種賞心悅目的平易感和愜意感，甚至我們看《六號淑女》這部相對單調(diào)的訪談式紀(jì)錄電影，也能產(chǎn)生強(qiáng)烈的代入感，這一切都受益于柯文思從好萊塢電影場域借鑒過來的一整套契合全息人體功能的鏡頭語言。其中，注重靜止鏡頭、特寫鏡頭、短鏡頭以及它們的有機(jī)組合，構(gòu)成這套風(fēng)格化鏡語的核心特征。事實上，這樣的鏡頭語言最適于觀眾的眼睛和其他感官，因此被柯文思毫不猶豫地運用到自己的作品中，并成為他紀(jì)錄電影美學(xué)的一個突出特征。

柯文思還是一個在創(chuàng)作中能夠耐得住寂寞的高度清醒的“局外人”。他尊重他的每一個人物，因此總是將他們置于鏡頭的核心地位，但他從不試圖通過鏡頭窺探他們、誘惑他們、誤導(dǎo)他們。我們從電影中看到的愛麗絲，總是在自然地彈奏，自然地敘說，自然地微笑，自然地感嘆；我們看到小蓋斯在忍痛接受化療，在煎熬中堅持寫作，在溫馨的氣氛中與家人歡聚，這些喜怒哀樂是如此真實可感，宛如我們自己正在做這一切。鏡頭中張琳對孩子的愧疚、懷甫對父親的思念、陳德亮手中那個舍不得扔掉的礦泉水瓶子，所有這些場景都深深地感動著觀眾，牽引著觀眾。而令人難以置信的是，在這些畫面中，除了人物自身的本色表演，沒有一句旁白和解說，更沒有任何“他者”的出現(xiàn)。如果不是出于柯文思對他的人物和他的觀眾的尊重，如果不是因為柯文思對于紀(jì)錄電影鏡頭美學(xué)的獨到而深刻的理解，這樣的審美效果是難以想象的。所以，從某種意義上說，柯文思創(chuàng)造了一種以觀眾闡釋權(quán)為中心的紀(jì)錄電影。

需要強(qiáng)調(diào)指出的是，尊重人物、尊重觀眾并不意味著柯文思對自己的電影失去了駕馭，更不意味著他的作品沒有明確的主題，只不過他采用了一種更為睿智、更加隱晦、更顯客觀的鏡頭技法。同時，在他的作品中看不到刻意的東西，一切都是自然而然地呈現(xiàn)出來。在主題表達(dá)上亦是如此。以《柴米油鹽之上》為例，在這部作品中，他一方面在主體鏡頭部分堅持著客觀敘事風(fēng)格，另一方面，他又在每一集的尾聲部分（即主體敘事結(jié)束之后）悄然出場，用兩三句言簡意賅又發(fā)人深省的話語，對他塑造的人物的精神世界進(jìn)行升華，也就此完成了這影響全篇的“點睛之筆”，這也是柯文思紀(jì)錄電影的高妙之處。

Ⅲ 共鳴是情感表達(dá)之魂

從某種意義上說，一切藝術(shù)創(chuàng)作都是情感的表達(dá)。大文豪托爾斯泰寫道：“所謂藝術(shù)就是這樣一項人類活動，一個人用某種外在的標(biāo)志有意識地把自己體驗過的感情傳達(dá)給別人，而別人也會為這些感情所感染，體驗到這些感情。”如果說，在這里，托爾斯泰對藝術(shù)的情感共鳴機(jī)理做出了最為精當(dāng)?shù)睦碚撽U釋，那么，我們也許可以說，柯文思的紀(jì)錄電影則為藝術(shù)的情感共鳴提供了最具說服力的實踐明證。

大貨車司機(jī)張琳回老家探親，她在兒子的教室門口踱來踱去，心神不安，兒子下課后被同學(xué)喊出來，張琳將孩子緊緊地?fù)г趹牙铮兄鴥鹤拥拿郑蹨I瞬間奪眶而出。回過神來的孩子說出的第一句話竟是：“媽媽，你給我買手機(jī)了嗎？”這一問，直問得身為母親的張琳張口結(jié)舌，囧態(tài)盡顯，也問得觀眾五味雜陳，柔腸百轉(zhuǎn)。如此撼人心魄的鏡頭，不僅在紀(jì)錄電影中十分罕見，即便對于專業(yè)的藝術(shù)電影恐怕也是一種奢望。這就是柯文思紀(jì)錄電影非同凡響的情感力量！

有許多人物紀(jì)錄片，或者著力于講述主人公的功績，或者醉心于挖掘人物的個人隱私，其結(jié)果固然在一定程度上能夠轟動一時，卻很難引起觀眾的情感共鳴。因為它們沒有進(jìn)一步下沉到人物生活的底層，更沒有充分理解人物性格中最深刻的內(nèi)核，從而揭示出人物身上那些最具普遍性的東西。

柯文思作品中的人物有的赫赫有名，有的默默無聞，但無論是何種情況，他都執(zhí)著于講述一個立體豐滿的人物故事，他尤其關(guān)注他的人物做一件事之前、之中和之后的全部喜怒哀樂與悲歡離合，從不回避他們身上的缺陷和瑕疵，他竭盡全力在精神上和情感上與他的人物融為一體，悉心傾聽他們心底最真誠的聲音，并將這些最普遍的人性不動聲色地展現(xiàn)在他的鏡頭之下。

（作者：馬文姬，系上海大學(xué)上海電影學(xué)院博士研究生 本文圖片均為資料圖片）