[摘要］ 英國女作家艾麗絲·默多克對現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展一直頗受西方學(xué)界關(guān)注。本文試圖立足現(xiàn)實(shí)主義的認(rèn)識論與美學(xué)兩個維度，重新考察默多克小說所呈現(xiàn)的道德現(xiàn)實(shí)主義。從認(rèn)識論角度來看，默多克筆下的人物以及作家自身的創(chuàng)作全方位詮釋了走出臆想、關(guān)注他人、去除自我的道德旨?xì)w。在美學(xué)意義上，她的人物塑造竭力擺脫水晶體與報刊體的模式束縛，以混雜和開放的敘事形式，切近他人立體而豐富的個性與情感世界，以啟發(fā)一種高層次的善。“他人” 不僅是默多克小說的認(rèn)知與塑造的對象，從根本上來說，它還是作家道德立場的具象表征。默多克的道德現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作以 “描繪他人” 為指向，展現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義概念在認(rèn)知訴求與美學(xué)形式上有機(jī)統(tǒng)一的可能。

[關(guān)鍵詞］ 默多克；道德現(xiàn)實(shí)主義；他人；認(rèn)識論；美學(xué)

0. 引 言

20世紀(jì)英國作家艾麗絲·默多克（Iris Murdoch）曾在一次訪談中說：“我總想在英國小說傳統(tǒng)中成為一名現(xiàn)實(shí)主義作家，刻畫真實(shí)的人和真實(shí)的問題。”（何偉文，2012：258) 盡管20世紀(jì)后半葉興起的存在主義思潮、語言表征危機(jī)、各路主體解放話語醞釀了諸如荒誕派戲劇、法國新小說（Nouveau roman)，以及形形色色的后現(xiàn)代文學(xué)實(shí)驗，19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)卻偏偏 “不合時宜” 地在這位20世紀(jì)作家身上實(shí)現(xiàn)了某種 “生命延續(xù)” (afterlife) (Benjamin, 1968: 71)。針對默多克的現(xiàn)實(shí)主義，西方學(xué)者們提出過不少論點(diǎn)。他們從不同角度出發(fā)，為這位作家貼上 “經(jīng)典道德現(xiàn)實(shí)主義” (Kerr, 1997)、“實(shí)用道德現(xiàn)實(shí)主義” (Pihlstrom, 2005)、“自反現(xiàn)實(shí)主義” (Antonaccio, 2000) 的標(biāo)簽，或在道德哲學(xué)的語境中，認(rèn)為默多克的現(xiàn)實(shí)主義 “提供了一種與反應(yīng)相關(guān)的道德特征表述以及道德正確標(biāo)準(zhǔn)的理想觀察者” (Jordan, 2014: 385)，或依據(jù)默多克創(chuàng)作與戰(zhàn)后現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的互動，提出她的小說 “過分運(yùn)用了現(xiàn)實(shí)主義的修辭與技巧”，是一種 “做作的現(xiàn)實(shí)主義” (Nicol, 2010: 25)。基于上述研究結(jié)果，本文試圖另辟蹊徑，從現(xiàn)實(shí)主義概念本身所蘊(yùn)含的認(rèn)識論與美學(xué)屬性出發(fā)，考察默多克如何在描繪他人的文學(xué)使命中，打造了一種極具道德張力的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義認(rèn)知訴求與美學(xué)形式的統(tǒng)一。

1. 現(xiàn)實(shí)主義的認(rèn)識論維度：認(rèn)知他人

馬克思主義文藝?yán)碚摷腋ダ椎吕锟恕ふ材愤d（Fredric Jameson）認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義概念包含著認(rèn)知與審美兩個維度，這一糅雜的概念是 “一個裝扮為美學(xué)理想的認(rèn)識論（追求知識或真理）訴求” (Jameson, 2013: 9)。詹姆遜對現(xiàn)實(shí)主義概念所持的基本觀點(diǎn)奠定了自20世紀(jì)70年代以來對現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的批判。且不論現(xiàn)實(shí)主義概念的兩大維度之間是否如詹姆遜不斷強(qiáng)調(diào)的那樣 “無法兼容” (Jameson, 1977: 198; Jameson, 1992: 158; Jameson, 2013: 9)，這對共時焦點(diǎn)無疑為檢視現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)提供了一種綜合而復(fù)雜的視野。如果將其沿用至默多克小說的研究，可以整理出兩條相對清晰的考察線索：即對他人的認(rèn)知，以及如何通過恰當(dāng)?shù)膶徝佬问矫枥L與傳遞這種認(rèn)知。

值得一提的是，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)有著與生俱來的認(rèn)知使命。無論是韋勒克勾勒的現(xiàn)實(shí)主義概念緣起的脈絡(luò)，還是瓦特深描的英國現(xiàn)實(shí)主義小說興起的社會文化長卷，現(xiàn)實(shí)主義或高舉再現(xiàn) “當(dāng)代生活和風(fēng)俗” 的旗幟 (Wellek, 1961: 3)，或汲取17、18世紀(jì)笛卡爾、洛克等人的經(jīng)驗主義認(rèn)識論滋養(yǎng)，呈現(xiàn)日益崛起的中產(chǎn)階級個人的、當(dāng)代的、日常的經(jīng)驗世界 (Watt, 1957: 12)。秉承19世紀(jì)民主化運(yùn)動精神的現(xiàn)實(shí)主義 “把以往從沒有被審美地看到、被忽略、或在邊界范圍外的事物帶入文學(xué)或繪畫的普通世界經(jīng)驗中” (Bowlby, 2007: xiii)，開啟了西方文明世俗化進(jìn)程中人類自我發(fā)現(xiàn)的新篇章。

當(dāng)歷史車輪行進(jìn)至20世紀(jì)下半葉，面對奧斯維辛之后信仰崩塌、道德解體的人類文明世界，默多克認(rèn)為藝術(shù)依然 “有著強(qiáng)烈的認(rèn)知屬性” (Murdoch, 1978: 245)。然而藝術(shù)摹仿自然絕非對表象世界進(jìn)行照相機(jī)式的記錄，其認(rèn)知使命直指 “他人”(other people）以及如何理解 “他人的獨(dú)特性與不同性” (Murdoch, 1966: 66)。縱觀默多克的整個創(chuàng)作生涯，作家常在文章與講演中言及他人之于文學(xué)寫作的核心意義，如在講演 《藝術(shù)是對自然的摹仿》 中，默多克宣稱 “他人是我們世界最有趣的特點(diǎn)和某種程度上最深刻與神秘的異鄉(xiāng)人” (Murdoch, 1978: 257)，又在文章 《崇高與善》 里，寫下 “感知他人的現(xiàn)實(shí)因而即為看見真實(shí)的范式” (Murdoch, 1959: 52)。

默多克對他人的絕對關(guān)注與她對1950年代風(fēng)行歐陸的薩特存在主義思想的不滿直接相關(guān)。存在主義宣稱人是孤獨(dú)而徹底自由的，理智的人可以在自主性的認(rèn)識運(yùn)動中成為自己的主人，這是自啟蒙運(yùn)動以來，人不斷強(qiáng)調(diào)自我主動性、蔑視權(quán)威的余音。默多克雖然接受薩特的存在主義對人的價值和自主性的樂觀肯定，但也看到了這一觀點(diǎn)的誤區(qū)，尤其是 “唯我論” (solipsism) 的傾向。她認(rèn)為這種過分強(qiáng)調(diào)自我主動性的主體性十分危險，使人很容易看出所謂理性人性的破綻。因為一旦失去了宗教等道德參照和共同的歷史感，人的自我本性會極度膨脹，只會構(gòu)建以自我為中心的心理世界，以此支配自己的思想和行為活動。而一旦人的道德感和價值觀完全建立在自我選擇的基礎(chǔ)上，必然會陷入與他人的沖突和悲劇，走進(jìn)薩特所謂 “他人即是地獄” 的困境。

在默多克看來，“他人的現(xiàn)實(shí)是真實(shí)的知識最有力的例子，是一種粉碎自我道德唯我論，將自我與善相聯(lián)系的知識” (Antonaccio, 2000: 95)。默多克明白，薩特的存在主義試圖沖破黑格爾對人的社會價值的判斷，但同時她也看到，人由于被困在超越自身的框架之中，他的存在價值只有在總體的社會框架被認(rèn)為重要時才會有所體現(xiàn)。人的主體性對默多克來說，必然受到歷史條件制約。對心理分析造詣頗深的默多克受到弗洛伊德心理分析影響，接受了他對個體行為動機(jī)的分析，相信人是由自己的歷史創(chuàng)造的，人的心理受到仿機(jī)械能系統(tǒng)驅(qū)動，其自然屬性是模糊不清的力比多，因而她指出，“人的道德生活的最大敵人就是臃腫的、貪得無厭的自我。真正的道德哲學(xué)過去是、現(xiàn)在也應(yīng)該是探討這個自我并探討戰(zhàn)勝它的技巧” (Murdoch, 1959: 268)。而要戰(zhàn)勝這個自我，唯一的途徑便是 “不斷將自我從眼前事物中分離出去”（Murdoch, 1959: 269)，“不斷解釋獨(dú)立存在于我之外的事物”——他人 (Murdoch, 1967: 89）。

2. 認(rèn)知他人的道德張力：從臆想到 “非我”

就默多克的文學(xué)創(chuàng)作而言，對他人的認(rèn)知同時在兩個層面展開，一是小說主要人物對其他人物的認(rèn)知，二是作家對筆下人物的認(rèn)知。兩個層面分別從人物之間關(guān)系以及人物與作家之間關(guān)系的角度闡釋了他人和自我的道德相關(guān)性。從第一部小說《在網(wǎng)下》(Under the Net, 1954） 到1995年發(fā)表的 《杰克遜的困境》(Jacksons Dilemma)，默多克筆下許多人物都經(jīng)歷了如何走出對他人的臆想（fantasy)、逐步靠近脫離自我 （unselfing）的真實(shí)視域的過程。《在網(wǎng)下》 的主人公落魄作家、翻譯家杰克 （Jake） 便是一個典型。為了追求他的舊情人安娜 (Anna)，他穿過白天與黑夜的倫敦街道，越過英吉利海峽，在法國國慶日煙花散盡后的巴黎杜樂麗花園遍尋麗人的芳蹤，卻無功而返。在水一方的安娜在輾轉(zhuǎn)反側(cè)的杰克心中，是 “溫暖的微風(fēng)，向海上漂泊的人送來渴望的島嶼上鮮花和水果的味道”，是 “溫柔的力量和現(xiàn)實(shí)” (Murdoch, 1954: 31)，但他全然不知安娜究竟是怎樣的女人，也根本不知讓他寤寐思服的安娜早已心有所屬。他眼中的伊人正如杜樂麗花園中影影綽綽卻從未真實(shí)現(xiàn)身的影子所暗示的那樣，只是一種臆想而已。

默多克認(rèn)為無論是藝術(shù)家還是普通人，都容易處于臆想狀態(tài)。這種狀態(tài)類似于柏拉圖 《理想國》 中對靈魂劃分中的最低等級，它以自我為中心、非理性，沉迷于幻覺。默多克把褒義的 “想象” 與中性的 “假象” 區(qū)別于貶義的 “臆想”。當(dāng)自我因自以為是的或自我慰藉的臆想而膨脹時，人就會失去清晰的視野。“固執(zhí)、偏見、忌妒、焦慮、無知、貪婪、神經(jīng)癥等，都會遮蔽真實(shí)”（Murdoch, 1978: 46-47）。臆想者慣于沉醉在對他人的假想之中，幻覺取代了真切的關(guān)注，而不是欣喜地感受他人的獨(dú)特性和真實(shí)性。臆想得以存在依靠的是自欺和逃避，個人藉此保護(hù)自己，以免直面混亂的現(xiàn)實(shí)。對人性持悲觀態(tài)度的默多克相信，人在自然狀態(tài)中會全神貫注于自己的臆想，臆想使他覺得自己很重要，因而阻擋了他接受新知識的可能。如果把臆想視作一種心理自我防衛(wèi)系統(tǒng)，它其實(shí)是人性本能的一部分，因為 “根據(jù)精神分析，人是一種會虛構(gòu)故事的動物，是一種由臆想和虛構(gòu)來定義的動物”（Brooks, 1994: 108)。默多克警告，除非十分小心，我們會看不清他人，完全蒙蔽在自我的臆想世界里。臆想不是一種完善的觀察形式，臆想者把他事先預(yù)想的形象強(qiáng)加于他人，因為那些受到迷惑的人需要把他人看成是神話或情感形式的化身，從而排除自己的生活。他們把事物強(qiáng)行拉入臆想世界，當(dāng)臆想的人愛上他人時，他愛的并不是真人，而是他們創(chuàng)造的想象中的人，這就不可避免地包含他本人的成分。因此，臆想其實(shí)是自愛的一種形式。

當(dāng)現(xiàn)實(shí)迫使杰克最終睜開雙眼，他意識到安娜與老友雨果的真實(shí)關(guān)系，才發(fā)現(xiàn)安娜始終存在于他的臆想世界之外，隨著幻覺消散，真實(shí)的安娜赫然出現(xiàn)在眼前：

我腦中再也沒有安娜的形象了。她像魔術(shù)師的幽靈一樣漸漸遠(yuǎn)去。然而，不知怎的，她的存在就在我的面前，比過去更真實(shí)。眼下安娜好像第一次像一個獨(dú)立的人而不是我自己的一部分那樣真實(shí)存在。這種經(jīng)歷太讓人痛苦了。然而，當(dāng)我努力盯住她所在的地方時，我感到了一種主動性，也許可以稱之為愛的偽裝之一。安娜是需要重新認(rèn)識的對象。人何時能認(rèn)識一個人呢？也許只有等到意識到知識的不可能、放棄了對它的欲望、甚至最終停止感覺對它的需要時。到那個時候，獲得已經(jīng)不再是知識，而是一種共存；而這也是愛的偽裝之一。（Murdoch, 1954: 239）

安娜的真實(shí)面目恰恰浮現(xiàn)在杰克放棄了對她的欲望與需求時，一種擺脫了控制欲、占有欲的愛與關(guān)注成為認(rèn)知的新起點(diǎn)，燭照了走出“臆想”、走向真實(shí)的道德方向，這與默多克推崇的 “善”（goodness）是完全一致的。默多克看到自我的本質(zhì)是自私的，易沉溺于臆想扭曲的現(xiàn)實(shí)之中，善要求主體通過“非我”實(shí)現(xiàn)愛的凈化。用默多克自己的話來說，“我們看見差異，感知到方向，我們知道善依然在前方的某個地方。自我是我們居住的地方，充滿了幻覺。善就與看清非我的嘗試有關(guān)，在美德的意識光輝下看見并回應(yīng)真實(shí)的世界”（Murdoch, 1967: 93)。這里提到的非我其實(shí)是一個持續(xù)進(jìn)行的動作，是從關(guān)注一步步靠近善的必經(jīng)之途。

關(guān)于非我的行為過程，默多克還曾借用意大利文藝復(fù)興時期畫家提香 (Titian) 根據(jù)阿波羅 (Apollo) 和馬耳緒阿斯 (Marsyas) 的神話故事隱喻 “非我” 的痛苦和神秘過程。在古希臘神話中，馬耳緒阿斯挑戰(zhàn)阿波羅的才藝，要與精通音樂的阿波羅比賽音樂技藝，后者在震怒下剝?nèi)チ笋R耳緒阿斯的皮。默多克認(rèn)為提香的這幅畫傳遞出與人類生活息息相關(guān)的內(nèi)容，如意義隱晦的行為、驚駭、恐怖、痛苦等，但作為太陽神和藝術(shù)家的化身，阿波羅的行為也含蓄地表達(dá)了認(rèn)知真實(shí)、靠近善的過程是痛苦的，甚至要以生命為代價。

其實(shí)非我的過程也隱射了藝術(shù)家們?nèi)绾蜗晕遥匦聦徱暸c創(chuàng)作對象的關(guān)系問題。被默多克賦予宗教般崇高地位的藝術(shù)具有凈化心靈的作用，通向真實(shí)與善。她把 “偉大藝術(shù)扮演的角色描述為教育者和揭示者”，堅持“藝術(shù)不是個性的表達(dá)，而是不斷將自我從眼前事物分離出去的一個問題”，為此要保持作家的 “消極感受力” (negative capability)，包容甚至樂于接受不同的存在模式（Murdoch, 1959: 269)。相應(yīng)的，默多克對自己筆下的人物，無論善、惡、美丑與主次關(guān)系，都保有一份善意與道德自覺，如 《還算體面的失敗》(An Honorable Defeat, 1970) 中的朱利斯（Julius)，作者除了刻畫他漠視他人生命的惡行之外，并沒有忘記透露給讀者該人物的猶太人身份及胳膊上留下的納粹集中營囚犯的符號；對于 《沙堡》(The Sandcastle, 1957) 里的次要人物——中年婦女南 (Nan)，默多克曾表示為了向讀者傳遞作者本人的藝術(shù)道德追求，她承認(rèn)自己 “強(qiáng)迫南做了某些事”，讓她過于單薄、扁平（Bigsby, 1982: 227)。默多克對主次人物在敘事框架中分配的角色屬性與空間大小而進(jìn)行的深刻反思，指向了韋恩·布斯提出的 “敘事公平” 的問題（Booth, 1983: 78-79)，折射出的作家焦慮延續(xù)了19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說家深知 “任何一個角色都是潛在的主角”、卻為了敘事意指（narrative signification）而 “把扁平人物約簡為單一功能” 的內(nèi)在不安 （Woloch, 2001: 31)。但默多克的小說自有其獨(dú)特的方法，以補(bǔ)償現(xiàn)實(shí)主義敘事確立的主次人物空間配置——因為在更多的作品中，默多克把許多次要人物塑造為關(guān)注他人的人，也更靠近善的光輝，比如 《在網(wǎng)下》 的報亭老板娘廷卡姆夫人（Mrs. Tinckham)、《獨(dú)角獸》(The Unicorn, 1961) 里的鄰居麥克斯 (Max)、《沙堡》 的中學(xué)藝術(shù)老師布勒德亞德 (Bledyard) 等。這些游離于故事主線之外的 “小” 人物除了擁有優(yōu)于主要人物的美好品質(zhì)，還被賦予了無法被約簡的他者性與神秘性，與小說盤根錯節(jié)的人物關(guān)系網(wǎng)和跌宕起伏的劇情走向形成一靜一動、一暗一明、缺場與在場的強(qiáng)烈對比。默多克對邊緣人物的倫理關(guān)照呼應(yīng)了20世紀(jì)60年代列維納斯勾勒的自我與他者的關(guān)系，后者認(rèn)為他性 (alterity) 建構(gòu)的 “他人自始至終都不是我們所掌握者或我們所主題化者”(列維納斯, 2016: 156)，認(rèn)可認(rèn)知他人的有限性和警惕認(rèn)知裹挾的侵凌性是實(shí)現(xiàn)自我與他人的和解的前提。同樣，默多克對人物 (尤其是邊緣人物) 神秘性的堅守也流露出作家試圖去除自我、致敬絕對他者的意愿。

3. 現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)維度：人物塑造

除了在認(rèn)知維度上進(jìn)行的思考與探索，默多克對于現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)形式亦有獨(dú)到的見解與嘗試。在論著 《薩特：浪漫的理性主義者》(Sartre: Romantic Rationalist, 1953）和兩篇論文《再談崇高與美》(“The Sublime and the Beautiful Revisited,” 1959）及 《反對干枯》(“Against Dryness,” 1961）中，她提出小說發(fā)展有著兩種對立傳統(tǒng)模式。一種是人文主義傳統(tǒng)，以莎士比亞和19世紀(jì)的奧斯丁、喬治·艾略特、托爾斯泰等經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義作家為代表。另一種是浪漫主義傳統(tǒng)，起始于浪漫主義時期，經(jīng)由艾米麗·勃朗特、霍桑的發(fā)展，匯入受象征主義影響的現(xiàn)代主義以及存在主義文學(xué)作品中。當(dāng)代作家創(chuàng)作的小說主要承襲了浪漫主義傳統(tǒng)，呈現(xiàn)出兩種類型：“水晶體” (crystalline) 小說和 “報刊體” (journalistic) 小說。水晶體式小說 “精致小巧、晶瑩剔透、自成一體，不包含19世紀(jì)小說意義上的人物” (Murdoch, 1961: 291)，與象征主義和象征性的形式有關(guān)，它把小說視為一個物體。這種小說與T. E. 休姆、T. S. 艾略特等人有關(guān)，傾向形而上學(xué)和詩性特征，常以神秘的方式傳達(dá)某種關(guān)于人類狀況的重要真理。創(chuàng)作者一般不帶個人情感地贊美神話和象征。其中的每一個隱喻和意象都與作者建構(gòu)的神話結(jié)構(gòu)契合，“最終作品的自身結(jié)構(gòu)，即作為作品本身的神話讓所有人物都卷入某種漩渦，或某種最終乃至自我心靈形式的形式” (Kermode, 1977: 114)。默多克認(rèn)為這類小說自我封閉，被某個主要人物 (往往就是作家自身) 的臆想所統(tǒng)治，展現(xiàn)的文學(xué)想象力既沒有人物生活的空間，也沒有倫理探索的余地。報刊體小說堆積信息，通常如白日夢一般冗長松散，沒有固定的形式，內(nèi)容不是文獻(xiàn)就是教條；塑造的人物單薄、平凡，主要被用來對當(dāng)前的體制或者某個獨(dú)特的歷史事件發(fā)表意見，而不是為了作品自身。這類小說內(nèi)容龐雜，卻大而無當(dāng)，不過是 “大而無形的準(zhǔn)資料性質(zhì)的物體”，是 “19世紀(jì)小說的一個壞變種”（Murdoch, 1961: 291)。這類作品主要是 “普通語言者” 的產(chǎn)物，它制造出許多關(guān)于社會行為事實(shí)的文件，沒有形而上學(xué)意義上的深度。默多克以薩特和波伏娃為例，指出他們?yōu)榱俗屗囆g(shù)把偶然轉(zhuǎn)化為必然，為了無形式和轉(zhuǎn)瞬即逝的東西，愿意犧牲作品的形式和 “普遍性意義” (Murdoch, 1959: 264-265)。

這兩類小說對人性都沒有完全理解，只能提供 “事物” 或者 “真理”，卻丟失了人自身。因此，加繆的《異鄉(xiāng)人》 和J. D. 塞林格的 《麥田守望者》 的主人公雖然令人印象深刻，但究其根本，只緣作家在作品中無所不在。而人們想起托爾斯泰或艾略特的小說時，卻能輕松回憶起豐富多樣的人物眾生相。這樣的對比奠定了默多克推崇19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說、批判20世紀(jì)現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義小說的基本立場。在她看來，19世紀(jì)小說關(guān)注社會生活中真實(shí)的個體，可以喚起在現(xiàn)代小說中消失的自我感，那是一種古老而充實(shí)的歸屬感。奧斯丁、托爾斯泰、艾略特等現(xiàn)實(shí)主義作家的小說世界代表了文學(xué)創(chuàng)作的理想境界，他們的作品厚實(shí)豐滿，從不忘記他人的存在。總之，默多克認(rèn)為要解除西方戰(zhàn)后小說的 “干枯” 傾向，關(guān)鍵在于引入19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中 “獨(dú)立于作者和情節(jié)需求的人物” (Nicol, 2010: 20)，“把注意力從浪漫主義令人慰藉的夢幻般的需要、干枯的象征、假冒的個人、虛假的整體，轉(zhuǎn)向真實(shí)的無法被穿透的人類個體。無論怎樣，人是實(shí)在的、無法被穿透的、個體的、無法被定義的、有價值的，這是自由主義最根本的信條” (Murdoch, 1961: 294)。

另一方面，小說家如果對人物進(jìn)行概念化刻畫，會面臨來自個人和社會兩個方面的危險，即 “神經(jīng)官能癥” (neurosis) 和 “慣習(xí)” (convention)。這兩種情況缺少的都是刻畫 “真實(shí)的、不可捉摸的個人”。20世紀(jì)小說大都陷入了其中一種危險，非此即彼。但是對于默多克而言，寫作目的之一就是用語言來打造一個 “適合自由人物居住的房子” (Murdoch, 1959: 271)，并將作者對人物的控制或操縱減到最少。她要求每一部小說都應(yīng)該是開放的，因為接受事物的混亂就是道德本身。小說家推崇寬廣、混雜、充實(shí)的美學(xué)形式，關(guān)注真實(shí)的人的真實(shí)狀況，試圖記錄他們在混亂和偶然中表現(xiàn)出的荒謬和獨(dú)特性。她甚至覺得在實(shí)踐中，作家應(yīng)當(dāng)重新發(fā)現(xiàn)自然主義，而不是進(jìn)行新聞寫作，從而再次把人物的自由當(dāng)做創(chuàng)作的根本性內(nèi)容，就像托爾斯泰和奧斯丁一樣。

又以《在網(wǎng)下》為例。主人公杰克雖深陷臆想，但他絕非作家的道德代言人或由事實(shí)信息堆積而成。我們可以在他的身上看到荷爾蒙的沖動：故事開始不久，窮困潦倒、剛被分手的杰克在一家劇團(tuán)的道具間里找到了經(jīng)營小劇場的老情人安娜時，兩位許久未曾謀面的情人陷入尷尬，杰克突然想起舊日相戀時他慣以柔道的方式將對方推倒在地板上接吻，于是一陣沖動之下，他抓住對方的手腕，再次將安娜小心摔倒在屋內(nèi)一角的一堆天鵝絨戲服上：“我的膝蓋陷入她身邊的天鵝絨，立刻一大堆圍巾、花邊、錫制小號、羊絨小狗道具、時髦禮帽等便如瀑布般傾瀉在我們的身上，直至把我們埋了一半。我親吻了安娜。”（Murdoch, 1954: 40）

隨后故事在偶然與混亂的驅(qū)動下，幾個主要人物的命運(yùn)軌跡不斷交疊碰撞。杰克發(fā)現(xiàn)安娜的妹妹——電影演員薩迪 (Sadie) 被電影公司老板雨果·貝爾福德 (Huge Bellfounder) 追求，而雨果是他在一次新藥實(shí)驗中結(jié)識的受試者朋友，有過深入的思想交流。后來杰克把兩人的對話寫成了小說 《沉默者》，出版發(fā)表后卻從未告訴雨果自己 “盜用” 了他的思想。杰克在薩迪家里找到了一本寫著安娜名字的 《沉默者》，認(rèn)定雨果和安娜一定關(guān)系特殊，為了弄清事實(shí)真相和尋愛，他費(fèi)勁心力、馬不停蹄地尋找二人的蹤跡，卻一再撲空：先是在電影公司遭遇警方驅(qū)散左翼活動、極度混亂中眼睜睜錯失雨果，后又在巴黎杜樂麗公園追丟了安娜。直到小說接近結(jié)尾時，在醫(yī)院臨時干起了清潔工的杰克才鬼使神差地見到了重傷后收治入院的雨果，發(fā)現(xiàn)原來雨果追求的人是薩迪，而非安娜，安娜一直愛的人是雨果，也不是杰克。

不難看出，這部小說因循喜劇性的多角戀愛情節(jié)，兼具黑色幽默和流浪漢小說的風(fēng)格，是一部具有 “荒誕色彩的詼諧喜劇小說” (王雅華, 2006: 86）。但情節(jié)劇一般的故事并沒有淹沒人物的內(nèi)在深度——默多克展現(xiàn)杰克既瘋狂滑稽又浪漫癡情之時，也不忘賦予人物柔軟而溫情的側(cè)面。杰克為了威脅薩迪的經(jīng)紀(jì)人薩米交出自己翻譯的電影腳本，在闖入他的公寓時順便帶走了一只叫 “火星” (Mars） 的電影明星狗，卻沒有料到 “火星” 是薩迪剛剛購入的一只老狗，對方根本不在乎杰克的要挾，反而要求杰克代為照顧狗，于是杰克 “難辭其咎” 地成了 “火星” 的主人。當(dāng)朋友們不愿或不能追隨杰克的時候，“火星” 順理成章地成了他的忠實(shí)伙伴：杰克在電影廠里被警察包圍，是 “火星” 裝死，騙過眾人耳目，讓他順利逃脫；深夜無處可去時，是 “火星” 給在泰晤士河畔維多利亞河堤上冷醒的杰克以體溫取暖。

隨著人與狗之間接觸的增加，這份感情讓杰克深深地感到火星對自己的依賴與信任，他對火星的情感也不知不覺地升華為一份發(fā)自內(nèi)心的關(guān)愛。從巴黎回來，杰克不僅注重 “火星” 的健康，也開始關(guān)注 “火星” 的內(nèi)心，在意他是否幸福：“我好奇我們是否可以說他不開心，假設(shè)他不能知道自己是否開心。” (Murdoch, 1954: 200) 杰克后來完全承擔(dān)起獨(dú)自照料 “火星” 的責(zé)任，直到最后從薩迪那里正式買下 “火星”。薩迪在小說結(jié)尾專門就 “火星” 的命運(yùn)寫信與杰克溝通，她告訴杰克自己和薩米非常忙，沒有時間照顧這只狗，建議杰克買下 “火星”；鑒于這條明星狗的各種商業(yè)版權(quán) (電影權(quán)、圖書權(quán)、廣告權(quán))，她跟杰克要價700英鎊，還在信中非常專業(yè)地留了兩張名片，一個是交涉購買狗的代理律師的，一個是打算請 “火星” 拍廣告的狗糧公司的。杰克立刻撕掉了第二張名片，向 “火星” 宣告它的公共事業(yè)已經(jīng)結(jié)束，不想讓這條老狗繼續(xù)搖錢樹的使命。同時他即刻下定決心，必須買下 “火星”：“我不需要花時間問自己要不要買或者為什么要買下 ‘火星’ ” (Murdoch, 1954: 251)。杰克深知自己必須毫不猶豫地全款付清， 盡管寫下支票后，他又回到了故事開始時一文不名的狀態(tài)，但他的內(nèi)心卻無比平靜。這段人與狗之間的情感互動大大減弱了杰克這個人物承載的“唯我論者”的概念化特征，呈現(xiàn)人性的復(fù)雜與難以定義，引導(dǎo)讀者以更加開放和寬容的態(tài)度看待形形色色的他人。

4. 結(jié) 語

對于英國作家而言，現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)傳統(tǒng)有著極為深刻的道德內(nèi)涵。F. R. 利維斯梳理的英國小說的 “偉大傳統(tǒng)” 從根本上看，是奧斯丁 “對生活所抱的獨(dú)特道德關(guān)懷，構(gòu)成了她作品里的結(jié)構(gòu)原則和情節(jié)發(fā)展原則，” 是艾略特 “面對生活的一種極端虔敬之態(tài)” 和 “一顆深沉嚴(yán)肅之心”，是詹姆斯對他內(nèi)心最深處的東西的處理（利維斯, 2002：11, 22, 213)。伊安·威廉斯認(rèn)為，維多利亞中期的現(xiàn)實(shí)主義作家 “強(qiáng)調(diào)同情是道德的基礎(chǔ)，而道德對于他們來說尤為重要，因為正是道德讓個體可以綜合本性的情感與精神要素、并遵從社會法則” (Williams, 1975: xiii)。伊格爾頓則把英國小說視為 “一種文明癡迷于自身的日常存在形成的神話，它既沒有滯后、也不會超前于所處的時代……在這個意義上看，文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義也是道德現(xiàn)實(shí)主義” (Eagleton, 2005: 6-7)，用現(xiàn)實(shí)主義小說與時代的共時性解釋其英國小說的道德內(nèi)核。

默多克小說的現(xiàn)實(shí)主義無疑繼承了英國小說深刻的道德關(guān)懷傳統(tǒng)，面對20世紀(jì)下半葉的時代問題與人類精神狀況，她堅定地將關(guān)注的目光投向了蕓蕓眾生中的他人，試圖在認(rèn)識論與美學(xué)的層面同時實(shí)現(xiàn)對他人的認(rèn)知與描繪。在認(rèn)識論層面，她筆下的人物以及作家自身的創(chuàng)作全方位詮釋著走出臆想、關(guān)注他人、去除自我的道德旨?xì)w；在美學(xué)層面，她的人物塑造竭力擺脫水晶體與報刊體的模式束縛，以混雜和開放的敘事形式，切近他人立體而豐富的個性與情感世界，啟發(fā)一種高層次的善。“他人”已然不僅是默多克小說認(rèn)知與塑造的對象，從根本上來說，它是作家道德立場的具象表征。默多克的現(xiàn)實(shí)主義由此可以“被定義為揭示了他人存在的一種公正而熱愛的關(guān)注” (Ruokonern, 2008: 82)，或用她自己的話來說，“小說需要展現(xiàn)的并非唯一、但卻有著無可比擬的重要性的事情，便是他人的存在” (Murdoch, 1959: 269)。默多克圍繞 “他人” 形成的道德立場將現(xiàn)實(shí)主義概念的認(rèn)識論與審美形式有機(jī)融合在一起，有力回應(yīng)了詹姆遜長久以來對現(xiàn)實(shí)主義概念內(nèi)在矛盾性的批判，為探索現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在20世紀(jì)的拓展開辟了一條極具道德哲學(xué)色彩的新思路。

本文原載于《英語研究》2021年第13輯