文學(xué)發(fā)展的進(jìn)路，需要堅持將自身作為一種可能生活的話語建構(gòu)。作為一種本就扎根于現(xiàn)代性之中的話語模式，文學(xué)的生命力必須依托現(xiàn)代性。正是現(xiàn)代性對傳統(tǒng)的批判、對世俗生活的肯定、對個人主體的建構(gòu)、對現(xiàn)實的反思意識、對時空感的強(qiáng)調(diào)，造就了現(xiàn)代以小說為主的文學(xué)形態(tài)。文學(xué)死亡的風(fēng)險不能通過逃離現(xiàn)代性來規(guī)避，相反，逃離現(xiàn)代性恰恰是文學(xué)死亡的主要原因之一。

一、文學(xué)作為可能生活的建構(gòu)者

我們?yōu)槭裁葱枰膶W(xué)，需要怎樣的文學(xué)? 比起這些問題，我們更需要去回答的其實是，為什么文學(xué)在這個時代依然不能被取代。

靠近現(xiàn)代性，總要面對“文學(xué)之死”的問題，這似乎已成為時代的共識。現(xiàn)代性自身的發(fā)展讓文學(xué)總處在不斷的“解構(gòu)”之中，文學(xué)的發(fā)展進(jìn)路似乎只能走向“后現(xiàn)代”，繼續(xù)停留在現(xiàn)代性內(nèi)部就會導(dǎo)致文學(xué)死亡危險的加劇，因為文學(xué)的意義到最后似乎會和哲學(xué)混為一談。那么，未來的文學(xué)還能夠提供獨(dú)一無二的精神價值嗎?

恰恰是在現(xiàn)代性的意義上我們還需要文學(xué)，文學(xué)未死；反之恰恰是在后現(xiàn)代的意義上文學(xué)確實死了。學(xué)界“文學(xué)之死”的理論闡述忽視了一個問題：文學(xué)所遭遇的困境，或者說挑戰(zhàn)可能并不那么特殊，因為幾乎所有的藝術(shù)門類都在遭遇著黑格爾意義上的“死亡”或者“終結(jié)”。黑格爾所謂的“終結(jié)”并不是指藝術(shù)消亡，而是說，它們不再承載曾經(jīng)那種無可替代的精神價值。他說的是在藝術(shù)的終結(jié)之后，“藝術(shù)可以被當(dāng)作一種轉(zhuǎn)瞬即逝的游戲來使用，在此狀態(tài)下它可以承擔(dān)著創(chuàng)作和娛樂的功能，也可以裝飾我們的生活環(huán)境，為我們的外部生活提供愉悅，并且還可以用藝術(shù)裝飾的方式使其他事物被凸顯出來”。正是在這個意義上，阿瑟?丹托講藝術(shù)終結(jié)的時候，用的是“disenfranchisement”，即“奪權(quán)”“奪位”，而不是“death”。

從這種意義上講，所有的藝術(shù)門類都在經(jīng)歷著某種程度的危機(jī)，哪怕是那些新興的藝術(shù)門類也不例外。如電影、電視劇，或者若把電子游戲算作“第九藝術(shù)”的話也可以將之涵蓋在內(nèi)，它們都經(jīng)歷著相同或相似意義上的危機(jī)。當(dāng)下任何一部影視作品都無法擁有《堂吉訶德》《威尼斯商人》等那樣的不可替代性，因為這些作品標(biāo)識著人類精神發(fā)展的一個新的階段，它們就是人類精神進(jìn)步本身。

也正是從黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)論”出發(fā)，一部分文學(xué)特別是傳統(tǒng)經(jīng)典文學(xué)并沒有死，例如《浮士德》就不會死，《魯濱遜漂流記》不會死，《戰(zhàn)爭與和平》《紅樓夢》等也不會死，因為它們是人類文化或者說精神的一個錨點，它們依然適合那個黑格爾化的、眾所周知又恰如其分的比喻“進(jìn)步的階梯”。雖然人類的精神似乎已經(jīng)走過了那個特定階段，今天我們已不再需要更多的東西來討論和確證諸如“自我意識”“主體性”存在的必要性之類的問題，但也正是因為此，它們獲得了“不朽”的價值，無可取代地如紀(jì)念碑一樣佇立，當(dāng)我們想要仰望時，無法繞過它們。

另一部分文學(xué)又的確在黑格爾的意義上死了。這不是說它們不會再被閱讀，或者說沒有任何價值了。“文學(xué)的歷史，‘與純粹的歷史相反’，并非一系列事件的歷史，而是價值的歷史。……藝術(shù)史，由于是價值的歷史，也就是對我們來說必要的事物的歷史，永遠(yuǎn)是現(xiàn)時的，永遠(yuǎn)與我們在一起。”在此意義上，即使時過境遷，如果文學(xué)表述的那種價值依然與我們同在，我們可以說此時文學(xué)依然是活的，因為文明之所以為文明，人之所以成為現(xiàn)代的、開蒙的人，正是這些永恒的“價值”使然；相反，一些所表述的價值已經(jīng)被時代遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越的文學(xué)，即使它可能剛剛被創(chuàng)作出來，我們也可以說這種文學(xué)已經(jīng)死了。菲德勒曾經(jīng)不無悲觀地提問，“有沒有可能，比方說，在1984 年或2001 年這樣的神話年代，出現(xiàn)一種就像斯托夫人《湯姆叔叔的小屋》那樣的小說，用愛默生的話說，可以‘在廚房、客廳和育兒室里讀得同等快樂’?可是這一類小說，從18 世紀(jì)中葉直到19 世紀(jì)末葉，實實在在就是經(jīng)常出現(xiàn)的。……從一開始，小說就是一種流行的、通俗的、平均的形式。的確，精英批評家們從一開始，就深為不滿小說同商業(yè)文化和民主文化走得太近”。但是這種提問方式可能有點杞人憂天了，當(dāng)代被生產(chǎn)出來的大量通俗小說，被有聲讀物app、電子書閱讀器廣泛傳播的那些作品，人們在地鐵上、茶余飯后依然在消費(fèi)著這些文學(xué)。如果單論發(fā)行后的暢銷程度，當(dāng)代的暢銷書，如《哈利?波特》《冰與火之歌》一定超過識字率普遍不高時代的《呼嘯山莊》。但是它們就價值的獨(dú)一性而言，卻不能起到不可代替的“燈塔”的作用。盡管它們也對許多人的生活甚至生命產(chǎn)生了影響，帶來了感動，但是它們卻沒有講述我們從別處無從獲知的東西。

文學(xué)終結(jié)產(chǎn)生的焦慮實際上不是文學(xué)不被閱讀的焦慮，而是文學(xué)史終結(jié)的焦慮，即文學(xué)不再能說出什么非此不能被言說的東西，也不再能觸及什么其他話語方式尚未或不能進(jìn)入的領(lǐng)域。我們不焦慮“經(jīng)典已死”，而焦慮“文學(xué)已死”，是因為過去的東西無疑永垂不朽，但新的高峰是否還會出現(xiàn)呢? 當(dāng)今，文學(xué)作為一個不朽的巨人似乎已經(jīng)喪失了“生育能力”。恰如《論語》不朽，《圣經(jīng)》不朽，唐詩宋詞不朽，但人們已經(jīng)不再需要同類的東西，它們失去的不是文類的再生產(chǎn)能力——在今天我們依然可以吟詩作賦，它們失去的是與人類精神再生產(chǎn)之間的血肉般的必然聯(lián)系。它們的歷史終結(jié)了。

盡管，文學(xué)的創(chuàng)作手法、呈現(xiàn)手段等一直隨著時代的變化、進(jìn)步變得更加多元乃至令人驚奇。但技術(shù)技巧的進(jìn)步并不能說明文學(xué)再生產(chǎn)能力依然可持續(xù)地存在與發(fā)展。20 世紀(jì)初，形式主義指導(dǎo)下的文學(xué)絕不是因為方法創(chuàng)新而獲得自身的價值，而是因為這些方法本身即是人類精神進(jìn)步本身，詞與物之間必然關(guān)系的斷裂因能夠啟示人類的思想而擁有價值，而非語言游戲本身具有價值。現(xiàn)實主義小說則因其對自我意識、個人奮斗、世俗經(jīng)驗、平民化的語言等的運(yùn)用而具有價值。

如若僅僅虛構(gòu)一個不曾存在的世界并不會讓文學(xué)重新被賦權(quán)，文學(xué)應(yīng)該重新回到現(xiàn)實。為了確保緊密聯(lián)系能被建立起來，我們需要嚴(yán)格定義“可能”。“可能”必須是針對一種現(xiàn)實的、具有辯證或然性的召喚結(jié)構(gòu)。說它是現(xiàn)實的，并不意味著文學(xué)應(yīng)該成為說教者，或者一定要有政治性，或者只能以現(xiàn)實主義的方式寫作等等，而是說，它的效能必須是能切及人的，能讓人產(chǎn)生思考、批判等等后續(xù)精神活動，而不是消費(fèi)即止；說它是召喚結(jié)構(gòu)，是因為文學(xué)作品本身可能與現(xiàn)實生活并不相關(guān)，但是其解讀必須能夠喚起人對自己真實的世界觀、價值觀等等的運(yùn)用。

說它的或然性必須是辯證的，是因為僅僅召喚現(xiàn)實中使用的觀念并不足以讓文學(xué)擺脫被“奪權(quán)”的尷尬境地，一部感人的通俗愛情故事同樣也會召喚現(xiàn)實中讀者使用的愛情觀。這里的或然性意味著它所召喚的并不完全是我們?nèi)粘Ｊ褂玫挠^念，而是以此為基礎(chǔ)，通過召喚它來完成它的重塑。現(xiàn)代小說的興起就充滿這樣的特點，它召喚逐漸形成的個人主體意識，每次召喚都讓這種意識更為明確并添加了新質(zhì)。我國“五四”時期的作品、“新時期”的文學(xué)都具有這樣的特點，它不是對我們已經(jīng)認(rèn)識到的東西進(jìn)行重復(fù)確認(rèn)，而是通過召喚它，在感性與理性的調(diào)用中與我們進(jìn)行協(xié)商式的討論。這正是“辯證法”(dialectic)一詞最原初的用法，即如亞里士多德那樣，通過調(diào)用談話者的觀念并與之商討來召喚并重塑對話者觀念的方法。現(xiàn)實主義文學(xué)也好，存在主義文學(xué)也罷，在此意義上無非是召喚或重塑的方式。

任何一種具體的寫作方法都不值得被過分推崇為文學(xué)的“正統(tǒng)”，因為當(dāng)一種方法固化，它們就失去了召喚和重塑的能力，而只會被機(jī)械地、模式化地理解和運(yùn)用，它的結(jié)果不是為生活提供現(xiàn)實而辯證的可能性，而是對習(xí)慣或習(xí)以為常的東西進(jìn)行強(qiáng)化、自然化。我們不是要片面地創(chuàng)新形式，而是要維護(hù)文學(xué)必須依賴的那個召喚結(jié)構(gòu)的效能，維護(hù)文學(xué)在現(xiàn)代性意義上作為可能生活的建構(gòu)者的角色和作用，非此，文學(xué)必然依然處于“被奪權(quán)”的危機(jī)處境。

二、反思性的現(xiàn)代性傳統(tǒng)

之所以要將文學(xué)發(fā)展的進(jìn)路定位在現(xiàn)代性而非后現(xiàn)代上，是由文學(xué)本身的特質(zhì)和其承載的功能決定的。文學(xué)這一概念興起于17世紀(jì)，它在邏輯因果上是一種啟蒙時代內(nèi)生的話語模式，它本身即是現(xiàn)代性思維方法在文學(xué)話語上的表征。它既包含著對“人的真實”的確認(rèn)，又包含著對其所作的不斷反思，換言之，在文學(xué)始終是對現(xiàn)實的思考的意義上，所有文學(xué)都是現(xiàn)實主義的；而從文學(xué)始終是對現(xiàn)實的批判性思考，不斷質(zhì)疑某種特定而唯一的現(xiàn)實內(nèi)涵并試圖建構(gòu)新的可能現(xiàn)實的角度上看，文學(xué)始終都是非現(xiàn)實主義的。

現(xiàn)代文學(xué)理論意義上的“文學(xué)”范疇以小說為其主要形式，而小說的誕生與世俗化的啟蒙運(yùn)動有著密不可分的聯(lián)系。啟蒙運(yùn)動最核心的理論訴求之一便是廢黜經(jīng)院哲學(xué)。經(jīng)院哲學(xué)被廣為詬病的理論癥結(jié)在于它意欲以一套絕對普遍性的神圣理念來解釋現(xiàn)存的一切事物。因此，啟蒙思想家們意欲重建一種以人的經(jīng)驗、而非神圣理念為出發(fā)點的理論體系。啟蒙運(yùn)動并非意欲廢黜“上帝”的觀念，而是要廢黜那個將絕對普遍性的理念覆蓋在人類世界之上的話語體系。

很少有啟蒙思想家在意上帝是否應(yīng)該存在，他們反對的是“神權(quán)”那種無所不在的專制，而不是神性本身，甚至在某些領(lǐng)域中依然允許不那么專制的神權(quán)存在。正如卡林內(nèi)斯庫看到的那樣，“在17 世紀(jì)甚至稍后，權(quán)威與理性之間的對立并沒有自動延伸到宗教事務(wù)上，一個人完全可以在一切同研究自然有關(guān)的領(lǐng)域中贊同理性主義和進(jìn)步信念，而同時在神學(xué)上樂于接受權(quán)威原則”。啟蒙思想家們真正在意的是上帝必須放棄對整個話語體系的絕對控制，為人的自由、理性留出余地。

作為一場世俗化運(yùn)動的啟蒙運(yùn)動，它不可避免地要在話語場域中試圖建立人的世俗權(quán)力。其總的思路，便是將話語體系的出發(fā)點交給與人有關(guān)的范疇。這是一個與等級秩序有關(guān)的關(guān)系性問題，而不是一個非此即彼的存在性問題。我們看到，即便是在當(dāng)代西方社會，上帝的觀念依然在道德、傳統(tǒng)習(xí)俗等方面有其倫理層面的意義。但是此時在人與上帝的關(guān)系上，不是“上帝的人”，而是“人的上帝”。這便是詹姆遜所謂的以社會化為主要方式的宗教的世俗化，這是一個讓市民社會統(tǒng)治宗教而非讓宗教統(tǒng)治市民社會的轉(zhuǎn)變過程，他說“隨著現(xiàn)代性和世俗化，宗教陷進(jìn)了社會領(lǐng)域，也就是分化的領(lǐng)域。它變成了其他的世界觀之一，許多世界觀當(dāng)中的一種特殊化的世界觀：一種在市場上推銷和兜售的活動……似乎可以假定‘宗教的終結(jié)’給我們帶來世俗化……它把通過宗教組織的文化轉(zhuǎn)變成一個特殊的空間，在這個空間里，那種仍然稱作宗教的東西變成了基本上屬于私人的問題，變成了一種主體性的形式(其他多種形式當(dāng)中的一種)”。這里的歷史敘事可以歸結(jié)為，從前人活在宗教話語劃定的場域中，而現(xiàn)在宗教成了人的話語場域的一部分。

小說，及以其為主要形式的文學(xué)，就誕生于這樣的總體語境之下。誕生之初的小說主要在史詩和傳奇兩種文體的中間地帶謀求突破，而其所采用的最有力的武器便是“現(xiàn)實主義”。史詩和傳奇的特點在于，它們均以某種超越時空的超驗性作為邏輯基礎(chǔ)，無論是崇高的英雄理想，還是奇幻的精靈、騎士，都展現(xiàn)出某種不以一時一地為依托的絕對普遍性理念。正如瓦特評價的那樣，“古希臘人的文學(xué)形式的非現(xiàn)實主義性質(zhì)、他們關(guān)于社會的或市民的、道德的熱情觀點，與他們在哲學(xué)上對一般概念的偏愛有著基本的一致性”。而在啟蒙思潮下誕生的小說，鮮明地展現(xiàn)出與其語境的一致性，它反對超驗的無限永恒，追求經(jīng)驗的世俗有限。可以這樣來說，小說的第一副面孔之所以是現(xiàn)實主義的，正是因為它誕生在啟蒙主義的溫床之中。

從理論史上看，“現(xiàn)實主義”本身就是一個在反對經(jīng)院哲學(xué)的語境下誕生的美學(xué)理想。瓦特曾對此做過考察，并指出，“‘現(xiàn)實主義’一詞首次公開使用是1835 年，它被作為一種美學(xué)表述方式，指稱倫勃朗繪畫的‘人的真實’，反對新古典主義畫派的‘詩的理想’”。與詩的理想相適配的新柏拉圖主義，正是經(jīng)院哲學(xué)最有力的理論基礎(chǔ)。根據(jù)瓦特的研究，在啟蒙運(yùn)動之前，并非沒有現(xiàn)實，而是有著一種與啟蒙時代截然相反的現(xiàn)實，這種現(xiàn)實以至高的抽象性和普遍性為特征，“中世紀(jì)經(jīng)院現(xiàn)實主義者持有的那種觀點是普遍性、類別性或抽象性，而不是特殊的、具體的、感性知覺的客觀實體，這才是真正的‘現(xiàn)實’”。啟蒙運(yùn)動的現(xiàn)實則正是對經(jīng)院哲學(xué)的現(xiàn)實觀進(jìn)行的倒轉(zhuǎn)。此時“哲學(xué)上的現(xiàn)實主義總體特征是批判性的、反傳統(tǒng)的、革新的；它的方法是由個體考察者對經(jīng)驗的詳細(xì)情況予以研究，……它還使語義哲學(xué)，即詞語與現(xiàn)實之間一致性的本質(zhì)的命題具有特殊重要的意義”。不過這種倒轉(zhuǎn)不是一下子完成的，在黑格爾那里，我們依然能看到把抽象的絕對理念視為現(xiàn)實性基礎(chǔ)的經(jīng)院哲學(xué)幽靈。小說這一文體中蘊(yùn)含的美學(xué)理念正與這種現(xiàn)實觀的變化有著密切的聯(lián)系。因此，與其說小說是現(xiàn)實主義的，不如說，廣義上的文學(xué)從來都是現(xiàn)實主義的，只不過17 世紀(jì)小說興起的時候，“人的現(xiàn)實主義”取代了“神圣理念的現(xiàn)實主義”。

由于超驗的普遍性被打破，人類話語王國的確定性基礎(chǔ)隨即變得岌岌可危。廣義上的懷疑主義浸染了啟蒙及后啟蒙時代的大多數(shù)理論。吉登斯的判斷是正確的，“現(xiàn)代性是一種后傳統(tǒng)的秩序，但在這種秩序之下，作為秩序保證的傳統(tǒng)和習(xí)慣并沒有被理性知識的必然性所代替。懷疑，即現(xiàn)代批判理性的普遍性的特征，充斥在日常生活和哲學(xué)意識當(dāng)中，并形成當(dāng)代社會世界的一種一般的存在性維度”。笛卡爾、霍布斯和培根等人與其說是要建立一種確定性的理論體系，不如說他們是要為普遍的懷疑主義給出一個相對確定的答案。他們“得出的答案為后來的現(xiàn)代人提供了工具，借此工具，他們摧毀了‘科學(xué)之母’搖搖欲墜的形而上學(xué)堡壘。在此，他們建立了一種世俗的自治方法，用笛卡爾的話說，就是以‘明確且不證自明’的命題為出發(fā)點”。

這種無法消除的懷疑主義焦慮對于那些追求體系確定性的哲學(xué)家們來說是一個揮之不去的夢魘。根據(jù)吉登斯的理論，正是那種在啟蒙之后的現(xiàn)代社會中，普遍的懷疑和確定性在場的暫時性，使得“可能性”成為對以人類經(jīng)驗為出發(fā)點的話語體系來說最主要話題：“在后傳統(tǒng)的社會世界中，在任何特定的時刻，個體和集體都會遭遇到無限的潛在行動進(jìn)程(以及與之相伴隨的風(fēng)險)。在這些可能之間進(jìn)行抉擇總是一項‘宛若的’事情，也就是一個在‘可能的世界’之間進(jìn)行選擇的問題。”可能性總是辯證的，一切的可能既是對未來的肯定，也是對未來終將變成過去的否定，可能的選擇因此總是不確定的選擇。這對追求確定性的哲學(xué)家們來說是致命的，他們追求堅實的土壤，卻發(fā)現(xiàn)在這一立錐之地下面是由永遠(yuǎn)變動不居的批判性反思構(gòu)成的熔巖，它不斷重塑和熔解哲學(xué)家們腳下的理論基礎(chǔ)。

這正是小說這種話語模式最恰適的總體語境。當(dāng)哲學(xué)不再代表某一堅實可靠的真理，而只能以人為出發(fā)點的時候，哲學(xué)本身成了一種藝術(shù)。小說從最開始就以其鮮明的個人主義傾向表述著自己的不確定性，因為它總是通過一個人的經(jīng)驗為出發(fā)點來講述世界，無論是作為人物還是敘事者，它都不可能是絕對確定性的。在這個意義上來說，“小說必須是藝術(shù)，因為照抄生活簡直是不可能的”。換言之，小說作為一種對世界藝術(shù)式的理解，它從形式上即將自己僅展示為一種理解，而不會把自己當(dāng)作一種理念。正如昆德拉所說的那樣，“在最高審判官缺席的情況下，世界突然顯得具有某種可怕的曖昧性；唯一的、神圣的真理被分解為由人類分享的成百上千個相對真理。就這樣，現(xiàn)代世界誕生了，作為它的映像和表現(xiàn)模式的小說，也隨之誕生”。

現(xiàn)實主義小說也因此開辟了一個不斷批判性地反思“現(xiàn)實”的話語傳統(tǒng)。恰如它反對新古典主義的理念現(xiàn)實，而要確立人的現(xiàn)實那樣，以小說為主要形式的文學(xué)，其發(fā)展的邏輯不是否定現(xiàn)實的存在，而是否定與重思現(xiàn)實性的內(nèi)涵，并為之賦予新的內(nèi)涵，這便是文學(xué)作為一種話語模式的內(nèi)在現(xiàn)代性邏輯——對現(xiàn)實的反思性。這也便是為什么，縱觀小說發(fā)展史，無論是從新古典主義向現(xiàn)實主義的跳躍，還是從現(xiàn)實主義到浪漫主義，再到激進(jìn)的先鋒語言實驗；諸多變化之中，不變的內(nèi)核是，始終以一種“現(xiàn)實”辯證地否定另一種先在的或被認(rèn)為是唯一的“現(xiàn)實”。

三、文學(xué)話語中在場性的松動

啟蒙時代以來，文學(xué)擁有的這種反思意識，還源自在場性的“松動”。正是由于文學(xué)話語與在場性之間的關(guān)系出現(xiàn)了松動，對其進(jìn)行重新理解并進(jìn)行批判性的反思才是可能的。現(xiàn)實主義文學(xué)對新古典主義文學(xué)的批判實際上就是一種對在場性的批判。按照艾布拉姆斯的理解，“‘在場’這個術(shù)語——或者其替換性說法，諸如：‘超驗的所指’或‘終極的參照’——他對我所謂的絕對要素給出了定義：即，作為語言自身游戲之外的基礎(chǔ)，它直接而單純地作為某種最終的、終結(jié)的、自我擦除的東西呈現(xiàn)在我們面前，因而足以對語言體系結(jié)構(gòu)進(jìn)行‘中心定位’，足以保證該體系中一段話的明確意義”。換言之，在場性是語言意義的“錨”，讓漂泊的能指與所指根據(jù)它所崇尚并規(guī)定為真理的方法固定下來。前啟蒙時代的寫作，其現(xiàn)實性就奠基在經(jīng)院哲學(xué)話語的在場性上——即由普遍的天賦觀念所提供的意義保障。而現(xiàn)實主義對其進(jìn)行的批判，根本而言就是將矛頭直指這種由神決定的在場性，并將其置換為人的經(jīng)驗。

現(xiàn)實主義作家們試圖構(gòu)建出一種比神的現(xiàn)實更為堅固的人的現(xiàn)實，來替換神的“在場性”，但由于現(xiàn)實直接來自看得見摸得到的人類經(jīng)驗，而且這種經(jīng)驗終歸是要通過語言來傳遞的，因此，這種在場性的內(nèi)部充滿了懷疑的斷裂。即便人類的現(xiàn)實經(jīng)驗?zāi)軌蜃鳛橐饬x的在場性基礎(chǔ)，但是它能夠?qū)崿F(xiàn)的必要條件是語言能將人與其經(jīng)驗必然地結(jié)合在一起。語言作為人與其經(jīng)驗之間的道路，只有當(dāng)其是堅實的，一種在場式的回溯才是可能的。然而，如果語言本身并不能勝任這一任務(wù)，那么這種由在場性提供的意義保證便是一張無從兌現(xiàn)的空頭支票。

因此，對語言本身是否具有在場性的反思必然會隨之出現(xiàn)。盡管最初人們并沒有在文學(xué)中意識到這一問題，僅僅是簡單地將語言視作透明的玻璃，透過它可以直接看到其所模仿的對象。啟蒙思想家們對語言的本性進(jìn)行反思之前，在理論場域中大行其道的是語言的神圣發(fā)生論。這種理論認(rèn)為，語言是神賦予人的，因此語言本身就與神圣的理性有著某種必然性聯(lián)系，這樣一來，作為道路的語言與在場性均是堅實的。

啟蒙運(yùn)動并不是這種語言觀崩塌的“第一推動力”，事實上早在路德等人進(jìn)行宗教改革的時候，用民族語言來重寫圣經(jīng)這一行為就已經(jīng)暗示了語言和神圣的在場性沒有必然的聯(lián)系，反之，如果真是這樣，那么只有在《圣經(jīng)》最初的版本中出現(xiàn)的語言才是上帝的語言。啟蒙思想家們將這一暗示中包含的能量加以放大，直接對語言神圣的在場性進(jìn)行質(zhì)詢。但是，正如湯姆遜所看到的那樣，這種質(zhì)詢本身帶來了一組幾乎永無休止的爭論：“18 世紀(jì)的思想家們在尖銳地批判反動代表人物所堅持的‘神的啟示’的正統(tǒng)解釋的同時，提出了兩套互相矛盾的答案。一派[如盧梭、德?布洛士和莫柏尓鳩(Maupertuis)等]想從‘人類社會’中、從社會的需要和必要中來尋求語言發(fā)生和發(fā)展的解釋……另一派[如蒙波多(Monboddo)和海爾德等]則集中注意于語言和思維的相互關(guān)系，想從人的‘內(nèi)部生活’、從個人的思維和言語行為中探求出語言發(fā)生和發(fā)展的解釋。”

如果想要驗證與語言起源有關(guān)的論斷，按照啟蒙運(yùn)動的邏輯，都必須回到語言誕生之初去經(jīng)驗性地“觀測”，而不能以任何超驗真理做基礎(chǔ)，否則那將再次滑入神學(xué)的軌道。然而無論如何，人都無法回到語言誕生的經(jīng)驗之初，因此這一經(jīng)驗性的起源問題只能是懸置的。由于語言本身即缺乏在場性的保證，因此由它做出的任何承諾都必須被懸置起來。這樣一來經(jīng)驗便難以被不證自明地默認(rèn)為可通過語言來進(jìn)行直接傳達(dá)，以語言為媒介的文學(xué)話語此時與在場之間的關(guān)系只能是想象的、假定的，而不再是實然的、必然如此的。

當(dāng)語言不再能作為那條通往在場的堅實道路，與它相關(guān)的關(guān)系便發(fā)生了變化：原來建立在詞與物之間的關(guān)系便變成了詞與詞之間的功能性關(guān)系。正如索緒爾說的那樣，語言是“形式(forme)而不是實質(zhì)(substance)”。這種語言學(xué)方法的轉(zhuǎn)向在整個思想界也是革命性的，它標(biāo)志著“由實體論的思想方法向強(qiáng)調(diào)關(guān)系的思想方法的過渡”。這種過渡表明，理論家們已經(jīng)正式開始放棄將語言視為通往某種絕對性和普遍性的橋梁，語言不再意味著客觀經(jīng)驗的在場，由于它的意義由自身體系內(nèi)部的結(jié)構(gòu)性差異所賦予，因此語言只意味著符號功能。而在文學(xué)及文學(xué)批評領(lǐng)域中借由這種語言觀生發(fā)出的語言游戲?qū)嶒灪鸵哉Z言為切入點的批評，則可被理解為在文學(xué)話語內(nèi)部，對整個思想語境中話語與在場之間的關(guān)系進(jìn)一步松動這一現(xiàn)象所作的回應(yīng)。

如果說在現(xiàn)實主義時期語言還是貴金屬貨幣(它以自己的價值做意義的擔(dān)保)，那么到了20 世紀(jì)初，語言被徹底理解為符號，這意味著它自身已不再擁有價值，它純粹是功能性的而不能擔(dān)保任何東西，只有當(dāng)人們使用它的時候它才是有意義的。換言之，正如紙幣只在交易的過程中才有意義，它的意義產(chǎn)生是相對于交易雙方的意義，語言的意義也只存在于交際過程中。這正是雅柯布森對結(jié)構(gòu)主義語言哲學(xué)所下的判斷，他辯證地發(fā)展了索緒爾的理論，認(rèn)為“言語并不像日內(nèi)瓦學(xué)派所認(rèn)為的那樣是純粹的個人行為，而是一種人際現(xiàn)象(interpersonal phenomenon)，就像婚禮儀式，決斗，或者任何其他的有來有往的動作一樣。言語是主體之間的一種現(xiàn)象(intersubjective phenomenon)，因而是一種社會現(xiàn)象”。因此，語言應(yīng)主要被視為一種“交際(communication)的工具”。這種從價值的角度來理解語言的方式，實際上是把語言理解為一種契約，作為契約它只對人有意義。這正好實現(xiàn)了人們在啟蒙時代之初的設(shè)想——讓文學(xué)成為人的現(xiàn)實，只不過這種現(xiàn)實的基礎(chǔ)不是人的經(jīng)驗，而是蘊(yùn)含在語言中的主體間關(guān)系。

對語言的審思，讓文學(xué)的“在場性”徹底發(fā)生了松動。這在某種程度上為文學(xué)賦予了自由，也為整個以話語為基礎(chǔ)的思想體系賦予了自由。當(dāng)語言被轉(zhuǎn)化為符號，文學(xué)便可以“什么都不是”，而只有在這時，它才能獲得“可能是任何東西”的能力，因為文學(xué)的存在已經(jīng)不再依賴于對任何在場的承諾，這時在文學(xué)話語中，才能真正實現(xiàn)啟蒙運(yùn)動的兩大文學(xué)理想：“一是使創(chuàng)作者與創(chuàng)造了一個微觀宇宙的神等同，一是使作品與一件純賞視之物等同。二者使歐洲世界世俗化，同時也推助了藝術(shù)的新一輪神化。在這個歷史的節(jié)點上，藝術(shù)既體現(xiàn)了創(chuàng)作者的自由，同時也體現(xiàn)了藝術(shù)自身的最高權(quán)力，她的自足，與世界相比而言的自我超越。”

四、非在場性下文學(xué)終結(jié)的風(fēng)險

文學(xué)通過“在場性”的松動而在“解壓”“減負(fù)”中獲得自由與力量之時，也可能正走向自身的“死亡”。獲得自由的文學(xué)一方面可以自由地通過語言來構(gòu)建任何意義，而不需要對任何在場性負(fù)責(zé)，但也正是在這一過程中，文學(xué)也如走出了伊甸園的人類一樣，必須因沒有終極意義為其擔(dān)保而面對無限可能背后的無限不確定性，乃至自身的終結(jié)或死亡。

在文學(xué)可能被其話語自身的特性宣判死亡這一點上，文學(xué)領(lǐng)域中發(fā)生的事情是極具辯證意味的：啟蒙時代那種強(qiáng)烈的現(xiàn)實主義傾向同時也是一種強(qiáng)烈的非現(xiàn)實主義傾向。這正如巴爾特說的那樣，“對于作家而言，寫作是一個不及物動詞……文學(xué)一直就是非現(xiàn)實主義的，但是，正是它的非現(xiàn)實主義在使它通常向世界提出一些很好的問題，而這些問題卻不曾是直接提出的”。文學(xué)是一種對啟蒙語境下諸多問題進(jìn)行回答的話語，但是它把自己限定在“其中一種”回答上，而不是“唯一回答”。它適合一種對存在世界深切的反思意識，這種現(xiàn)代性的反思性不會停止，每一個答案中總是同時也包含著對自身的反思。因此文學(xué)的及物性總是自我取消的，它給出答案，又自己將這種答案指認(rèn)為一種建構(gòu)而非實然。文學(xué)中現(xiàn)實主義與非現(xiàn)實主義共存的辯證狀態(tài)，非常容易滑向一種徹底的非現(xiàn)實主義。

從根本上來看，這種風(fēng)險就蘊(yùn)藏在對文學(xué)話語的“主體”進(jìn)行建構(gòu)的過程中。現(xiàn)實主義的興起，可以被總結(jié)為一個在文學(xué)話語場域中驅(qū)逐神圣理念，通過對人物日常世俗經(jīng)驗的描繪和敘事者對日常語言的使用來引入人類主體的過程。瓦特提到，現(xiàn)實主義出現(xiàn)之前，人物只是理念的化身，他不在確切的某時某地出現(xiàn)，所做之事也與生活少有聯(lián)系，因此對于讀者來說，實際上人物只是“書中的人物”或者“傳說中的人物”而不會被理解為現(xiàn)實中身邊的人物，因此“必須摧毀讀者對有關(guān)人物只是文字上的存在的信念，只有以此為代價，小說家才能打破傳統(tǒng)”。而現(xiàn)實主義小說之所以能完成這一從文字理念到現(xiàn)實存在的跳躍，是因為它“允許一種對置于它的時空環(huán)境中的個人經(jīng)驗更為直接的模仿。”正是通過這種方式，它允許“個人”主體直接進(jìn)入作品，借此實現(xiàn)了對主體的引入。而結(jié)構(gòu)主義者質(zhì)疑的也正是這一點，他們不認(rèn)為現(xiàn)實經(jīng)驗?zāi)軌虮晃淖种苯觽鬟_(dá)，而是指出，“任何實體或經(jīng)驗的完整意義除非它被結(jié)合到結(jié)構(gòu)(它是其中的組成部分)中去，否則便不能被人感覺到”。

但這并不是說，結(jié)構(gòu)主義者真的通過對摹仿論的批判，取消了文學(xué)賴以生存的那種現(xiàn)實意識，這種現(xiàn)實意識是它無法取消的，因為結(jié)構(gòu)主義本身即是一種新的摹仿論。巴爾特說，“創(chuàng)作或是思考在此并不是對世界的古怪的‘感受’，而是真正地創(chuàng)造一個與之前相似的世界；但是這種創(chuàng)造不是照搬前一個世界，而是使之變得可以理解。因此，我們可以說，結(jié)構(gòu)主義基本上是一種模仿活動，而且，正是在這一點上，真正地講，學(xué)術(shù)上的結(jié)構(gòu)主義與特別是作為一般藝術(shù)的文學(xué)沒有任何技巧上的區(qū)別”。任何摹仿都要有一種對摹仿中介的信任，結(jié)構(gòu)主義的摹仿依賴的不是語言與在場性之間的必然聯(lián)系，而是這種語言所能創(chuàng)造的同構(gòu)關(guān)系，它是一種在關(guān)系意義上的摹仿現(xiàn)實，而非在客觀實在意義上的摹仿現(xiàn)實。

風(fēng)險就蘊(yùn)藏在這種經(jīng)由語言關(guān)系生產(chǎn)出來的現(xiàn)實之中，因為這種語言生產(chǎn)使人物“主體”的現(xiàn)實性同樣發(fā)生了松動。在結(jié)構(gòu)主義的視域下，由于不存在任何實在的詞，無論是主詞還是謂詞，它們都只能是一種功能性的關(guān)系。因此，最終被確認(rèn)的可能只有關(guān)系而沒有現(xiàn)實主體。正如卡勒在《結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)》中講的那樣，結(jié)構(gòu)主義出現(xiàn)后，文學(xué)話語中“唯一的主體是一個抽象的、人際構(gòu)成物……閱讀主體已由一系列約定俗稱的程式、有規(guī)律的主體與主體之間的柵格構(gòu)成。那個經(jīng)驗性的‘我’已經(jīng)在閱讀行為中消融于取代他的這些程式之中。”概括地來說，主體有可能被置換成功能性的語言主格。

這種主格與啟蒙主義希望在文學(xué)中置入的那種主體是有本質(zhì)區(qū)別的。克里斯蒂娃說，“語言(現(xiàn)代語言學(xué)中自我指定的對象)缺少主體，或者說它僅能容忍的一種主體，即胡塞爾意義上或者本維尼斯特(Emile Benveniste)語言學(xué)意義上先驗自我(ego transcendental)”。先驗意義上的主體，是一種語言上的“主格”，它的存在只是語言建構(gòu)邏輯上的需要；而經(jīng)驗意義上的主體，是一種現(xiàn)實的“人類主體”，它作為經(jīng)驗的載體而出現(xiàn)。

因此，主體在場的松動就表現(xiàn)在主體的二重性上，一面是經(jīng)驗的現(xiàn)實主體，一面是作為主格的語言主體。即使是在深受結(jié)構(gòu)主義影響的創(chuàng)作和批評中，我們依然可以看到一些按照現(xiàn)實生活的經(jīng)驗來敘寫人物的例子(巴爾特在《S/Z》中便同時將薩拉辛理解為一個功能性的角色，和一個現(xiàn)實的人)。但是這種主體不再是那種有著堅實客觀現(xiàn)實性的主體，而“僅僅是一個意指過程，它僅僅作為意指實踐出現(xiàn)”。按照巴爾特的說法，“意指”這個概念指的是“可以意味的東西和被意味的東西的結(jié)合體；也可以說：既不是形式也不是內(nèi)容，而是從形式到內(nèi)容的過程”。因此將我們理會到的“主體”視為一個意指過程，實際上就是說將文學(xué)話語中的“主體”首先理解為一種語言的形式功能，再以這種功能為基礎(chǔ)將其自由地聯(lián)想為一個現(xiàn)實的主體，就是說，理解到的所謂“主體”與現(xiàn)實的主體之間是一種想象性關(guān)系而非真實性聯(lián)系。

當(dāng)文學(xué)話語只是對主體經(jīng)驗的“反映”的時候，在其內(nèi)部依然有一種從形式到內(nèi)容的跳躍，這種意義上說，現(xiàn)實主義從最開始就是“形式現(xiàn)實主義”，它深刻地依賴對時空關(guān)系特定的表現(xiàn)方法。如果我們?nèi)狈μ囟ǖ臅r空意識，像后現(xiàn)代作品那樣把經(jīng)驗秩序打碎，把敘事主體和人物主體都消解掉，我們是沒有辦法獲得一種“現(xiàn)實”意識的。當(dāng)文學(xué)話語沒有那個最終的在場作為保障和約束的時候，自由的意指很可能制造出一個無法被過渡為現(xiàn)實的文學(xué)對象。“文學(xué)之死”就發(fā)生在這一時刻。當(dāng)意指發(fā)生斷裂，主體的二重性消失了，現(xiàn)實的主體完全隱匿在語言主體后面。

正如哈貝馬斯說的那樣，自啟蒙時代以來，主體概念便具有雙重性，它既是先驗的主體，又是經(jīng)驗的主體：“自康德以來，自我占據(jù)了雙重位置：既是世界上的一個經(jīng)驗主體，表現(xiàn)為眾多客體中的一個；又是一個面對世界的先驗主體，并把世界作為一切經(jīng)驗對象的總和加以建構(gòu)。”主體既是一個作為純粹意識開端的“我”，用來承載純粹的“思”，作為思辨哲學(xué)的理論起點；另一方面它又是一個具有物質(zhì)現(xiàn)實性的“我”，作為實踐哲學(xué)的起點。哈貝馬斯認(rèn)為現(xiàn)代話語的內(nèi)在矛盾就來自于，它無法將二者統(tǒng)一到一起。

20 世紀(jì)初期自語言學(xué)轉(zhuǎn)向以降，我們確實可能動搖了現(xiàn)代性的核心支撐點——主體性。當(dāng)主體被置換成了語言符號，生活似乎便成為語言信息造成的幻覺。現(xiàn)實主義的主體觀消亡之后，文學(xué)中似乎確實只剩下符號之間無限的差異性和功能性。這看起來是阻礙我們將文學(xué)話語與對可能生活的建構(gòu)聯(lián)系起來的最大障礙。但反過來我們同樣要看到，恰恰是肢解了主體性的語言哲學(xué)，才在一定意義上具備了實現(xiàn)文學(xué)的辯證性的可能。

五、以辯證的現(xiàn)代意識構(gòu)建可能生活

現(xiàn)代性的意義需要在辯證關(guān)系中實現(xiàn)自我建構(gòu)，這也正是現(xiàn)代文化和傳統(tǒng)神話意識之間最主要的區(qū)別之一：二者實際上都強(qiáng)調(diào)二元對立，都強(qiáng)調(diào)復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，不同的是，“神話具有一種總體化力量：它把一切表面上可以感知的現(xiàn)象結(jié)合成一個普遍聯(lián)系的網(wǎng)絡(luò)，其中充滿了對立關(guān)系和一致關(guān)系”；

而現(xiàn)代的總體性則建立在辯證性的基礎(chǔ)之上，其中不只有永恒，還有瞬間、碎片。

在現(xiàn)代性意識中，總體性從來都不是直接獲得的，現(xiàn)代性的語境下，意義總是在碎片中凸顯自身。正如詹姆遜所說的那樣，“總體性必然總是不在場的；正如它的名稱所表明的，這種現(xiàn)象總是通過這種或那種方式以觀念呈現(xiàn)出來”。如果我們考察那些被認(rèn)為最具現(xiàn)代性的文學(xué)作品的話，我們會發(fā)現(xiàn)，

無論是現(xiàn)實主義的典型人物論，還是浪漫主義對個人情感的極大凸顯，其意義的總體性恰恰都來自對某一生活或個人性的“碎片”的極大凸顯。這種意識也深入到現(xiàn)代辯證法中，在黑格爾和馬克思那里，部分與整體之間的辯證關(guān)系表達(dá)的正是這樣一種意識，對于意義的建構(gòu)來說，“管窺”和“全豹”二者缺一不可。

文學(xué)話語是虛構(gòu)的，但不是突然承擔(dān)起虛構(gòu)的職能，不是在眾多選擇中偶然挑選了對可能生活進(jìn)行現(xiàn)代性的話語建構(gòu)這一目的——它必然如此，除此之外它別無選擇。這是因為在一種辯證意識中，真理只有通過表象才能被窺見，共同體只有依靠個體才能被建立，永恒只有通過瞬間才能實現(xiàn)……正如《審美教育書簡》中提到的那樣，“真理在幻覺中繼續(xù)存在，原型從仿制品中又恢復(fù)原狀”。

這便是為什么審美在現(xiàn)代話語誕生伊始就成為其突出代表，其中作為雜語的、充滿了辯證性的小說文學(xué)興盛起來。只有在審美中，話語中辯證的對立才能被統(tǒng)一起來。也正是在這一意義上，“世界本身無非是藝術(shù)”，“唯有作為審美現(xiàn)象，此在與世界才是永遠(yuǎn)合理的”。世界越是分化，對總體的渴望就越加強(qiáng)烈；意義越是變得支離破碎，通過某種審美形式在其中重獲統(tǒng)一的必要性就越被凸顯出來；表象越是充滿虛構(gòu)性，它就越接近現(xiàn)代性的真理……因此，“在被哲學(xué)遺棄、被成百上千種科學(xué)專業(yè)分化了的現(xiàn)代世界中，小說成為我們最后一個可以將人類生活視為一個整體的觀察站”。文學(xué)不是在可能性中放棄了必然性，不是在瞬間的碎片中放棄了對總體的關(guān)切，不是在現(xiàn)時的生活中放棄了對永恒的探詢，相反，這正是現(xiàn)代文化討論自身必然性、總體性和永恒性的方法。

辯證性是反思性的基礎(chǔ)。正是因為我們不斷能夠在生活的一個側(cè)面中發(fā)現(xiàn)與其對立的另一側(cè)面或者說其他側(cè)面，我們才能始終對生活保持反思與批判意識。卡林內(nèi)斯庫稱有兩種現(xiàn)代性互相對立，一種是文明史的現(xiàn)代性，另一種是美學(xué)的現(xiàn)代性。兩種現(xiàn)代性不能互相兼容，總是在你死我活的斗爭之中。但是我們更應(yīng)看到，這本就是現(xiàn)代生活的特征，現(xiàn)代生活是辯證的，我們最強(qiáng)烈的功利意識正總是伴隨著最強(qiáng)烈的無功利性出現(xiàn)——資產(chǎn)階級最初為自己正名的一個嘗試就是在美學(xué)角度強(qiáng)調(diào)個人主體性，正如我們說資本主義的興起和新教倫理有關(guān)。

因此，我們越是身陷現(xiàn)代性的一個側(cè)面之中的時候，就越需要文學(xué)為我們指出現(xiàn)代性的其他側(cè)面。這不僅是我們的需要，而且是現(xiàn)代社會、現(xiàn)代文化維持自身反思性的需要。當(dāng)我們意識到表象正是現(xiàn)代真理維持自身及對自身的反思性的必要條件的時候，我們就會意識到文學(xué)是不可能被取代的。我們需要用文學(xué)來把握世界。是現(xiàn)代世界自身的辯證性要求我們必須用一種辯證的方法去闡釋它、發(fā)現(xiàn)它。正是因為實際上并不存在一個直達(dá)真理的過程，我們才需要用文學(xué)來作為探索現(xiàn)代性真理的中介。

歸根結(jié)底，對文學(xué)話語中在場性的批判，最終是要呼喚一種辯證性，而辯證性本身正是現(xiàn)代文化的內(nèi)在邏輯。因此在文學(xué)中驅(qū)逐在場，恰恰不是要逃離現(xiàn)代性，而是要更緊密地?fù)肀嶋H上，辯證法本身就是一種對在場性被驅(qū)逐后所產(chǎn)生的不確定性的反應(yīng)，辯證性本身不斷延宕著意義的最終確立——每一種意義側(cè)面總是在其反面的伴隨下同時出現(xiàn)。語言學(xué)轉(zhuǎn)向最寶貴的遺產(chǎn)是，它揭示了文學(xué)話語從頭到腳都是辯證的，它的辯證性不需要通過與哲學(xué)或者科學(xué)的外在對立來實現(xiàn)，在其內(nèi)部，符號表象和內(nèi)容所指的客觀實在、語言主體和現(xiàn)實存在、文本信息和實踐行動等等之間就存在著深刻的辯證性。

因此當(dāng)下，我們必須回到那個語言學(xué)轉(zhuǎn)向的時刻，在一種徹底辯證的話語觀中重新審視文學(xué)的現(xiàn)實性。語言學(xué)轉(zhuǎn)向的時刻之所以重要，是因為它是文學(xué)的一個充滿辯證性的時刻。在辯證性的視角下，越是表象的便越是現(xiàn)實的，越是可能的便越是必然的。當(dāng)后現(xiàn)代主義不斷揭示意義必須通過文本才能被發(fā)現(xiàn)，而文本總是在不斷推延意義的確定性的時候，它發(fā)現(xiàn)的正是意義的文本話語中介性。而中介性并不會帶來對現(xiàn)實的絕對的否定，它帶有一種強(qiáng)烈的反思意識，幫助人們強(qiáng)調(diào)事物的過渡性和暫時性，這正是現(xiàn)代性的本質(zhì)所在。具體來說，文學(xué)呈現(xiàn)出的面貌應(yīng)該是，我們越是強(qiáng)調(diào)文學(xué)的話語本性，我們便將它與現(xiàn)代生活聯(lián)系得越是緊密；我們越是強(qiáng)調(diào)它的虛構(gòu)性，便越能從中一窺有關(guān)現(xiàn)實生活的現(xiàn)代性真理；我們越是把它打碎成碎片，它就越接近現(xiàn)代性的根本組織形式，因此越能辯證地塑造意義的整體性。

當(dāng)人們片面地強(qiáng)調(diào)文學(xué)是一種虛構(gòu)的、碎片化的話語模式(這也是后現(xiàn)代主義以來人們一直在做的事情)，我們實際上離現(xiàn)代性越來越遠(yuǎn)。如果現(xiàn)代性只是對主體、對語言、對虛構(gòu)的崇拜，那么它無非是一種新的神學(xué)。如果沒有瞬間與永恒的對立統(tǒng)一，只是片面地強(qiáng)調(diào)瞬間的流逝，那么無非是將對永恒的崇拜置換為對瞬間的崇拜。如果說古典主義崇拜永恒之美，那在某種意義上來說，片面崇拜某一碎片某一瞬間的后現(xiàn)代主義只能是“后”古典主義。因此在今天，我們要在強(qiáng)調(diào)話語的同時，重新強(qiáng)調(diào)生活；在強(qiáng)調(diào)不確定性的同時，重新強(qiáng)調(diào)可能性的建構(gòu)，認(rèn)識到當(dāng)文學(xué)作為一種對可能生活的現(xiàn)代性話語建構(gòu)，文學(xué)是真正具有強(qiáng)大生命力的。