詩(shī)意的邂逅 ——評(píng)漢藏雙語(yǔ)版話劇《哈姆雷特》
不久前,漢藏雙語(yǔ)版話劇《哈姆雷特》在北京首都劇場(chǎng)上演。漢藏雙語(yǔ)版《哈姆雷特》由濮存昕執(zhí)導(dǎo),是上海戲劇學(xué)院第一個(gè)西藏表演本科班(2017級(jí))的畢業(yè)大戲。這部畢業(yè)大戲凝聚著22位西藏學(xué)生的自我成長(zhǎng)、對(duì)戲劇藝術(shù)的質(zhì)樸理解與真誠(chéng)熱愛(ài)。莎劇關(guān)于魂靈、關(guān)于生死、關(guān)于人在宇宙中的渺小和謙卑的探討又與藏族的民間傳說(shuō)暗合,遙遠(yuǎn)時(shí)空的丹麥故事與現(xiàn)代西藏的詩(shī)意邂逅使《哈姆雷特》的悲情與高原血?dú)庀嗤ǎ?dú)具民族氣質(zhì)。這一版《哈姆雷特》基于1990年林兆華導(dǎo)演的版本,采用現(xiàn)代的舞臺(tái)改編,并融入了鮮明的藏族元素,實(shí)現(xiàn)了古典與現(xiàn)代、民族與世界的完美平衡。
開(kāi)場(chǎng)前十分鐘,濮存昕與青年演員一起上臺(tái),跳鍋莊舞暖場(chǎng)。明快活潑的歌舞,以及歌舞所展現(xiàn)的劇團(tuán)凝聚力,感染著每一位觀眾,觀眾也隨之提前進(jìn)入觀劇狀態(tài)。漢藏版《哈姆雷特》保留了莎士比亞原著的主要情節(jié),基本還原了《哈姆雷特》全貌,臺(tái)詞以接受度較廣的朱生豪譯本為主。整臺(tái)演出現(xiàn)代簡(jiǎn)約,從舞臺(tái)設(shè)計(jì)、演員的服裝道具到劇情安排等,兼顧古典美與時(shí)代感,令觀眾不斷穿梭于四百多年前的丹麥與現(xiàn)代西藏,形成一種詩(shī)意的間離。與傳統(tǒng)演劇策略不同,漢藏版《哈姆雷特》開(kāi)場(chǎng)時(shí)燈光并未熄滅,兩位掘墓人從觀眾席通道入場(chǎng),在觀眾的注視下?lián)u著鈴,大搖大擺地走到臺(tái)唇處開(kāi)始表演。觀眾席通道與臺(tái)唇的利用,自然地將舞臺(tái)劃分出層次,又巧妙地將劇場(chǎng)變?yōu)橐粋€(gè)動(dòng)態(tài)的整體,活躍舞臺(tái)氣氛的同時(shí)也增強(qiáng)了與觀眾的互動(dòng)。兩位掘墓人退場(chǎng)后,燈光才逐漸暗淡,主角從后臺(tái)登場(chǎng)。舞臺(tái)中間只擺放著一把理發(fā)店式的椅子,寓意著王位;演員們擺脫華麗的宮廷服飾,換上了短款燈籠褲和民族風(fēng)短衫,既大方簡(jiǎn)潔又不失貴族的高貴與莊重。舞臺(tái)背景僅由灰棕色的亞麻布拼接而成,簡(jiǎn)單的北歐風(fēng)中又摻雜一絲藏族部落氣質(zhì),素凈的布景為之后光影的自如運(yùn)用留下無(wú)限空間。這部戲利用燈光制造的虛影建構(gòu)了舞臺(tái)的真實(shí)。光影參與劇情建構(gòu),既打破傳統(tǒng)戲劇表現(xiàn)形式的桎梏,又彰顯古老的東方神韻,新穎而含蓄。由演員們模擬的軍隊(duì)行進(jìn),在幕布上猶如連續(xù)播放的剪影動(dòng)畫(huà),氣勢(shì)十足。這部戲不僅利用光影進(jìn)行敘事,還不時(shí)地使用影子照應(yīng)《哈姆雷特》的幽靈性主題。哈姆雷特與雷歐提斯出場(chǎng),二人的影子便如幽靈般緊隨其后,燈光由遠(yuǎn)及近,影子也由小變大。當(dāng)哈姆雷特陷入憂郁的沉思之時(shí),他孤獨(dú)的影子被極度放大,陰森且壓抑。
除了現(xiàn)代的舞臺(tái)設(shè)計(jì)與光影借用外,這部戲有三處富有實(shí)驗(yàn)意義的改編,讓觀眾難辨虛實(shí)。第一處是掘墓人在臺(tái)唇處一邊為奧菲利婭挖墳,一邊隨意交談。突然,奧菲利婭跑上臺(tái),如鬼魂般自言自語(yǔ),嚇跑了掘墓人,其父波洛涅斯出場(chǎng),繼續(xù)著與女兒的談話。掘墓人的串場(chǎng)提示了奧菲利婭的結(jié)局,也為這出戲增添了一絲荒誕意味。其次是哈姆雷特為新王表演戲中戲,在演到老王被殺之時(shí),場(chǎng)上的一切均被定格,唯有新王鬼使神差地站起,參與到伶人的表演中,親手毒害老王并戴上王冠,此時(shí)所有人物均上前圍觀,新王又將王冠復(fù)位,回到王位,一切又回歸正常。這一“出戲”的橋段演了兩次,強(qiáng)調(diào)了新王弒君的罪行,也為劇情發(fā)展按下暫停,延宕著即將來(lái)臨的戲劇高潮。最后一處,也是全戲的最后一幕,哈姆雷特中劍身亡,匍匐于地,曾為奧菲利婭的去世哀悼的白色天使歌隊(duì)再次登臺(tái),為哈姆雷特高唱倉(cāng)央嘉措的道歌《潔白的仙鶴》,此時(shí)哈姆雷特突然站起,如靈魂出竅般,找回那張寫(xiě)著“生存還是毀滅”的紙團(tuán),將其輾平并緊握手中再次倒下,他身邊的守衛(wèi)奪過(guò)這張紙,仔細(xì)地念著“生存還是毀滅?這是一個(gè)值得思考的問(wèn)題?!”最后一幕哈姆雷特的“復(fù)活”緊扣全戲“生存還是毀滅”的戲眼,守衛(wèi)困惑的語(yǔ)氣也同時(shí)引發(fā)觀眾對(duì)于生命的思考。這三處“出戲”間離著傳統(tǒng)戲劇與現(xiàn)代劇場(chǎng)、想象的虛幻與存在的真實(shí),每位人物除了擁有肉身性存在外,仿佛又被一個(gè)幽靈性的他者跟隨。三處看似背離邏輯的情節(jié)安排,恰恰呼應(yīng)了《哈姆雷特》的幽靈性主題,真實(shí)與虛幻、古典與現(xiàn)代,不斷間離又相互融合。觀眾的觀看也成為另一個(gè)他者,審視并思索著舞臺(tái)上發(fā)生的一切。
漢藏版《哈姆雷特》幽靈的呈現(xiàn)方式也成為整場(chǎng)戲的一大亮點(diǎn)。戲劇剛開(kāi)始就利用各種燈光與道具烘托鬼戲的主題,燈光幽微,光影處處,人物的影子落在素凈的麻布上,營(yíng)造恐怖陰森的氣氛;舞臺(tái)前端正中央的骷髏頭,象征著老王的幽靈性在場(chǎng)。當(dāng)觀眾都在期待老哈姆雷特幽靈出場(chǎng)的一瞬,舞臺(tái)上方垂直落下老王的破衣,身著黑衣的群像幽靈從舞臺(tái)后方涌上,嘴里念念有詞,逐步靠近哈姆雷特,麻布背景上滿是斑駁的光影。老哈姆雷特雖然始終沒(méi)有顯形,但懸掛的那件破舊的戰(zhàn)鎧足以訴說(shuō)著他的不幸,群像幽靈也將老哈姆雷特的全部冤屈和盤(pán)托出。1990年的版本是將幽靈處理成畫(huà)外音的個(gè)體形式,而漢藏版的幽靈群像設(shè)計(jì)則放大了人性的幽暗與世間的險(xiǎn)惡,將個(gè)人的不幸擴(kuò)大為群體的悲哀。
這部戲另一處的群像處理是一群天使身著白衣,為落入水中的奧菲利婭歌唱《潔白的仙鶴》,這群歌唱挽歌的天使也象征著奧菲利婭純潔的靈魂,她們應(yīng)和著奧菲利婭瘋癲的笑聲消失于背景之中,仿佛隨著奧菲利婭一起香消玉殞。奧菲利婭的溺水在哀婉動(dòng)情的藏族民歌的映襯下顯得凄美至極。漢藏版的奧菲利婭仿佛一直沉浸在美好的幻想之中,從未醒來(lái),直至生命的終點(diǎn),她在幸福與滿足中離去,她無(wú)瑕的靈魂在被銘記中永恒。天使的降臨也弱化了原劇的悲劇性效果,帶給觀眾唯美的藝術(shù)感受。
全戲最能凸顯藏族氣質(zhì)的場(chǎng)景當(dāng)屬雷歐提斯與哈姆雷特最后的決斗。二人劍拔弩張,藏族青年演員的民族血?dú)庠诖丝贪l(fā)揮得淋漓盡致。從激烈打斗到最后一一倒下,每個(gè)動(dòng)作、每場(chǎng)交鋒都極具力量感與爆發(fā)力,緊緊牽動(dòng)著觀眾的心。最后二人紛紛倒下,在死亡即將來(lái)臨的時(shí)刻,他們抬起頭,向上天言說(shuō)著,他們仿佛看到了頭頂盤(pán)旋的禿鷲,兩位英勇青年的死亡有種莫名的蒼涼感。除了決斗橋段外,哈姆雷特的獨(dú)白也被藏族演員扎西邊巴羅布(普通話版)和頓珠次仁(藏語(yǔ)版)演繹得十分出彩。藏族演員在表演“生存還是毀滅”的大段獨(dú)白之時(shí),每一個(gè)肢體動(dòng)作都傳遞著哈姆雷特的掙扎與無(wú)力。身體與言語(yǔ)的共振式闡釋讓原本枯燥的大段獨(dú)白深入人心,觀眾們仿佛能與哈姆雷特此刻的猶豫與痛苦共情。盡管兩位藏族演員的普通話還不夠標(biāo)準(zhǔn),臺(tái)詞說(shuō)起來(lái)過(guò)快,但他們?cè)谖枧_(tái)上奪人眼球的肢體表達(dá)足以彌補(bǔ)這一瑕疵。
漢語(yǔ)版與藏語(yǔ)版《哈姆雷特》在情節(jié)與改編上基本一致,唯一不同的就是語(yǔ)言。與漢語(yǔ)版《哈姆雷特》相比,藏語(yǔ)版《哈姆雷特》不僅毫不遜色,而且還在陌生性上略勝一籌。藏語(yǔ)有著完整的語(yǔ)言體系,用藏語(yǔ)詮釋外國(guó)戲劇對(duì)熟知普通話的觀眾來(lái)說(shuō)更具朦朧的陌生美感。再者,藏語(yǔ)具有獨(dú)特的語(yǔ)言韻律,語(yǔ)音中單元音較多,發(fā)音雄厚有力,與這場(chǎng)血腥的王宮內(nèi)斗氣質(zhì)相投。相比之下,漢語(yǔ)版《哈姆雷特》反倒因藏族演員的普通話不夠標(biāo)準(zhǔn)流暢而略顯生硬,臺(tái)詞不夠清晰,一定程度上影響漢語(yǔ)觀眾的理解。雙語(yǔ)版《哈姆雷特》充分證明了語(yǔ)言差異并不足以成為戲劇理解的障礙。漢藏雙語(yǔ)版話劇《哈姆雷特》在莎士比亞的話劇中融入了獨(dú)屬于西藏民族的文化元素,在保留莎劇靈魂的基礎(chǔ)上,為莎劇填充了中國(guó)藏族的血肉,不僅召喚出深藏于西藏文化內(nèi)部的活力與激情,推動(dòng)了西藏文化藝術(shù)的現(xiàn)代化,也為世界經(jīng)典文學(xué)藝術(shù)注入了新的生命力。