《藝術(shù)的故事》作為一部經(jīng)典書(shū)籍，幾十年來(lái)被譯成30多種語(yǔ)言在全球廣為傳播，其英、法、德、西班牙語(yǔ)等版本業(yè)已銷(xiāo)售近700萬(wàn)冊(cè)。而這暢銷(xiāo)的奇跡源于該書(shū)清晰的思想與生動(dòng)的敘述。

貢布里希寫(xiě)作此書(shū)的唯一目的即是為了開(kāi)啟讀者的眼睛，以新鮮的眼光去觀看藝術(shù)杰作，體悟其創(chuàng)作的意圖與過(guò)程。我們知道，語(yǔ)詞描述與圖像再現(xiàn)之間存在著無(wú)可相互替代的性質(zhì)，這也影響著藝術(shù)欣賞。無(wú)論是真、善、美這類(lèi)美學(xué)定義，還是抽象、具象這類(lèi)風(fēng)格概念，或者線條、明暗、塊面這類(lèi)技術(shù)行話，對(duì)于談?wù)摼唧w的作品都蒼白無(wú)力，它們根本無(wú)法描述作品的奧妙。藝術(shù)自有生動(dòng)微妙的視覺(jué)效果，而聚焦于這效果，是一項(xiàng)比口頭談?wù)摳鼮槔щy、也更有價(jià)值的藝術(shù)探險(xiǎn)。同時(shí)，拋開(kāi)行話壁障，既能為作者也為讀者留出更廣闊的空間去專(zhuān)注于重要的作品，去理解藝術(shù)家看待世界和表現(xiàn)世界的方式，以體驗(yàn)其所面臨的種種技術(shù)挑戰(zhàn)。

此書(shū)開(kāi)端的名言：“沒(méi)有大寫(xiě)的藝術(shù)，只有藝術(shù)家。”一語(yǔ)點(diǎn)出全書(shū)的敘述宗旨：藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)能并非抽象概念，而是藝術(shù)家及其創(chuàng)作意圖。正是功能與意圖的變化，引發(fā)了不同形式的建筑、繪畫(huà)和雕塑，這條線索貫穿于西方從古埃及至20世紀(jì)的藝術(shù)。各個(gè)時(shí)代乃至各個(gè)藝術(shù)家之間的差異并非在于技藝標(biāo)準(zhǔn)的不同，而是源于理念和意圖的變化。因此，此書(shū)講述的決非藝術(shù)技巧進(jìn)步的故事，而是巧妙地將之歸從于始終變化的觀念和意圖，由此解釋新作品涌現(xiàn)的原因。

在撰寫(xiě)此書(shū)時(shí)，作者采納這樣的視覺(jué)原則：要么講述他親眼見(jiàn)過(guò)的作品，要么講述能在書(shū)中展示的作品。這便使其焦點(diǎn)自然地集中到西方的經(jīng)典名作。凡書(shū)中提及的非西方藝術(shù)，例如中國(guó)繪畫(huà)、非洲雕刻等，均為比照闡明全書(shū)觀念服務(wù)。這種做法，表面上易被誤為“歐洲中心論”。但細(xì)心的讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)，事實(shí)上恰好相反，它內(nèi)含世界藝術(shù)的深意。作者在為范景中、楊成凱的中譯本所寫(xiě)的序中，點(diǎn)明了此義。東西地域暌隔，但卻從未阻礙東西文化藝術(shù)的相互接觸和借鑒。觀看西方藝術(shù)的歷史，無(wú)疑有助于中國(guó)讀者從中西差異及其相互影響中更好地認(rèn)識(shí)本國(guó)藝術(shù)，對(duì)于西方人亦然。貢布里希年輕時(shí)曾發(fā)奮學(xué)習(xí)漢語(yǔ)，但很快發(fā)現(xiàn)，一個(gè)歐洲人欲體悟中國(guó)書(shū)畫(huà)的精致，非花費(fèi)畢生精力不可。非西方藝術(shù)在《藝術(shù)的故事》中的缺席，正是出于他對(duì)這些藝術(shù)的敬畏之心。事實(shí)上，沒(méi)有一部藝術(shù)史可以包容全球藝術(shù)，也沒(méi)有任何藝術(shù)史家能夠做到這一點(diǎn)。《藝術(shù)的故事》表面上的局限性，恰恰使其故事線索更為清晰。

此書(shū)體現(xiàn)的另一個(gè)奇跡是打通了通俗讀物與學(xué)術(shù)著作的壁壘。這部書(shū)原為青少年所寫(xiě)，但作者強(qiáng)調(diào)，沒(méi)有理由就此降低學(xué)術(shù)思想水準(zhǔn)。有興趣的讀者可將之與其學(xué)術(shù)專(zhuān)著《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》比照閱讀，不難發(fā)現(xiàn)兩者的理論互證關(guān)系。《藝術(shù)的故事》清晰、深刻、生動(dòng)、機(jī)智、環(huán)環(huán)相扣，從一位藝術(shù)家自然過(guò)渡到另一位藝術(shù)家，前后呼應(yīng)，一氣呵成，這種寫(xiě)法來(lái)自荷馬史詩(shī)和柏拉圖式的哲學(xué)對(duì)話錄傳統(tǒng)。貢氏這方面的天賦早已顯露于其處女作《世界小史》中。這兩部通俗讀物堪稱(chēng)雙聯(lián)畫(huà)，它們互為背景，相互闡明，以娓娓道來(lái)的方式將我們引入栩栩如生的那些歷史與藝術(shù)交織的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)。它們共享的特質(zhì)是鮮活的視覺(jué)性。

我們不妨從同類(lèi)書(shū)籍中隨手拈出例子加以比較。以對(duì)埃爾·格列柯的描述為例，美國(guó)流行的《世界藝術(shù)史》教科書(shū)是這樣說(shuō)的：其畫(huà)面人物“坐在扶手椅上……椅子是傾斜的，這為人物的正面和側(cè)面引入了對(duì)角線平面，從而增強(qiáng)了人物周?chē)目臻g。然而，這與按順序排列的線性曲線圖案相結(jié)合，每條曲線都通向頭部，一系列水滴形環(huán)以建立和諧的線條。帶圖案的皮革背景完善了設(shè)計(jì)，因此即使是附帶的設(shè)置也成為該方案不可或缺的一部分。”而《藝術(shù)的故事》在談?wù)撨@位畫(huà)家時(shí)，從丁托列托如何突破傳統(tǒng)的素描精準(zhǔn)模式，以新方式描繪宗教題材處筆鋒一轉(zhuǎn)而引出埃爾·格列柯：“他在故鄉(xiāng)司空見(jiàn)慣的拜占庭式圣徒像，莊穆、生硬，與自然形象相去甚遠(yuǎn)……丁托列托的藝術(shù)非但未令他感到驚訝，反覺(jué)十分迷人……他渴望采用這一扣人心弦的新方式描繪神跡故事。在威尼斯逗留了一段時(shí)間后，他定居邊遠(yuǎn)的托萊多，在那里可以回避批評(píng)家對(duì)素描準(zhǔn)確的要求。在當(dāng)時(shí)的西班牙，中世紀(jì)藝術(shù)觀念依然遷延未消，這就可以解釋為何格列柯的藝術(shù)在大膽蔑視自然形狀和色彩上，在表現(xiàn)激動(dòng)人心的戲劇性畫(huà)面上，甚至超過(guò)了丁托列托……”

這段描述既非貢氏書(shū)中最精彩的部分，也因本文篇幅所限而不能完整援引。但即便如此，它也不失為一個(gè)典型例證，以表明此書(shū)的基本特色：在輕松勾勒具體作品特質(zhì)的同時(shí)，又帶出整個(gè)時(shí)代氛圍。正是這些特點(diǎn)，使此書(shū)聞名于世，引導(dǎo)一代又一代人去探索藝術(shù)的迷人奇跡。

（作者：曹意強(qiáng)，系中國(guó)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院教授）