在歐洲影壇，有一位女導演格外引人注目。她在30多部電影中探索過多種多樣的電影類型，每一部作品都不循規(guī)蹈矩；她從不熱衷于制造各種奇觀噱頭，始終醉心于講述關于“人”的故事；她反對“解釋”的電影，創(chuàng)建了獨樹一幟的感覺美學。她就是不久前獲得第72屆柏林電影節(jié)最佳導演獎的當代法國國寶級導演克萊爾·德尼。

一、視覺

電影哲學家德勒茲認為，如果時間能夠從傳統(tǒng)的因果鏈條敘事框架中解放出來，它就能夠變?yōu)殡娪暗膶嶋H紋理結構。按照同樣的邏輯，影像一旦從傳統(tǒng)的因果鏈條中解放出來，它自身也就成為觀眾沉思和觀照的獨立審美對象，正如與其相關的剪輯、鏡頭運動、配樂、音效等電影元素那樣。

顯然，德勒茲的電影哲學是對傳統(tǒng)電影敘事美學即對以因果關系鏈條建構為圭臬的敘事法則的解構，同時也是對基于這種敘事美學而建構起來的傳統(tǒng)觀看模式的顛覆。問題是如何才能真正實現這種審美轉換？克萊爾·德尼敏銳地認識到，無論是傳統(tǒng)敘事美學抑或傳統(tǒng)觀看美學，都是基于人類視覺功能而構建起來的審美機制，這是一個以故事背景、因果關系和人類心理學為基礎的以連貫性為核心的敘事進程，正如電影理論家大衛(wèi)·波德維爾和克里斯丁·湯普森所指出的，“電影通過在遠景鏡頭、主觀鏡頭、正反打鏡頭和視線匹配規(guī)則之間實施一整套精巧的句法操控，來創(chuàng)造充滿透視感的視覺效應，從而獲得連貫的敘事空間”。因此，克萊爾·德尼認為，要想將時間、空間、影像等電影元素從被動從屬的敘事地位上解放出來，變成獨立的主觀性的審美對象，就必須摒棄傳統(tǒng)電影理念，打破這種創(chuàng)作慣例，并開拓和創(chuàng)造全新意義上的電影感覺美學。

為此，她采用了包括但不限于法國新浪潮鏡頭語言在內的一整套反常規(guī)的技術操作，如保留配樂中的無實體聲音，讓角色打破“第四堵墻”等等，她拆除了場景、攝影機和剪輯三者之間的和諧關系，以一種打破敘事連貫性和主流電影觀看法則的方式，重構了傳統(tǒng)的鏡頭組合關系。

《巧克力》是她的處女作，是關于一個生活在殖民地喀麥隆的法國家庭的故事。影片圍繞法國女孩弗蘭斯與家中男傭、喀麥隆土著普勞提的友情展開。

她在建構時空關系和引入目標人物的遠景鏡頭、目標人物看著屏幕外物體承擔縫合功能的鏡頭，以及與預期主觀鏡頭不相匹配從而導致我們誤入歧途的視線鏡頭之間，刻意制造了不和諧。具體來講，首先是一個常規(guī)的開場遠鏡頭，拍攝的是一個安靜的海灘，接著是另一個傳統(tǒng)鏡頭，一名年輕的白人女子在沙灘上凝視著岸上的一個黑人孩子，隨后是一個孩子的特寫鏡頭。這最后一個鏡頭違反了電影傳統(tǒng)的觀看法則，因為它不能再現凝視者的視角。隨著鏡頭主觀性的喪失，觀眾的注意力也從早已習慣了的對故事時空背景的關注轉移到對自己視覺感知能力的關注上來。解構傳統(tǒng)敘事慣例、彰顯視覺主體性就成為她構建新型電影感覺美學的第一個邏輯的環(huán)節(jié)。

自《巧克力》之后，克萊爾·德尼進一步發(fā)展了她的反常規(guī)視覺美學技法。從《美國回家》（1994）、《難以入眠》（1994）和《不知不覺愛上你》（1996）等電影中相對容易使用的平行剪輯結構到《入侵者》（2004），在觀看所有這些作品時，觀眾試圖把握事件、時間順序或空間組織基本細節(jié)的努力屢屢受挫，因為這些電影中的每一個場景，甚至每一幀影像都在閃回、記憶和夢境互相交織的高度不確定狀態(tài)中展開。這正是克萊爾·德尼所創(chuàng)造的反常規(guī)的視覺語言。

另一方面，為了將觀眾的注意力從關注敘事的連續(xù)性轉移到關注影像本身上來，克萊爾·德尼訴諸制造神秘莫測、意味深長的影像，并最大限度減少對話和一切可能的解釋。她說：“電影不是用來解釋的。把一些印象或情感段落與另一些印象或情感段落弄在一起，再將其置于解釋的鏈條中，這對我來說是乏味的。我們的大腦裝滿了文字，但我們還有一個夢幻的世界，我們的大腦中也充滿了影像和歌曲，對我來說，拍電影就是要拋棄解釋。”

《軍中禁忌》這部探索人類“凝視”問題的經典電影完美地詮釋了她的新感覺美學。影片講述了在一個法屬殖民地的駐軍營中，士兵森坦與司令布魯諾關系親密，引起中尉加魯嫉妒的故事。

寂寥空曠的西非沙灘、單調的充滿壓抑氛圍的軍營生活、圍觀和窺探軍訓的土著婦女，所有這些都為凝視行為提供了充足的空間。除了無處不在的凝視和窺探，這些人物在電影中幾乎沒什么臺詞。在筆者看來，這部作品的重要意義不僅在于它開創(chuàng)性地將人類的感官行為——“凝視”呈現為供觀眾饒有興趣觀照的審美對象，更在于它同時將觀眾長期被視覺所奴役和控制的其他感覺官能如聽覺、味覺、嗅覺和觸覺解放出來。這是克萊爾·德尼電影視覺美學的另一個突出特征。

在改革電影視覺法則方面，她另一部值得圈點的作品是《星期五晚上》。電影改編自伯恩海姆的同名小說，講述的是星期五晚上，原本計劃下班后跟朋友聚會的女主人公勞拉遇到巴黎大罷工，在等車過程中與前男友讓邂逅，于是一系列匪夷所思的故事由此展開。

熟悉克萊爾·德尼審美觀的人很容易辨認出她構建這部電影節(jié)奏的視覺策略。為了提升觀眾視覺官能的敏感度，她使用了類似于印象派風格的燈光和調色板，色調由微弱沖淡變?yōu)槲宀拾邤蹋划嬅鎵艋冒愕厝芑童B印，深焦和淺焦構圖交替出現；鏡頭運動舒緩低調。這些影像與其說是鏡頭技巧，不如說是人物潛意識的印象表現。當然，其中也不乏與主人公勞拉有關的稍縱即逝的詩意鏡頭——一個孤獨的女人走在空蕩蕩的道路上；刺眼的街燈與沉淪的巴黎；勞拉清冷幽寂的公寓。在此，這一系列抒情性的影像不再承擔任何敘事意義，它們所充當的是純粹的感官和象征性符號，也就是純粹的審美客體。沉浸在這種爵士樂般的電影情緒和節(jié)奏之中，觀眾的感覺領域不由自主地發(fā)生了一系列鏈式審美反應，他們被鼓勵著甚至情不自禁地丟掉了那些與敘事相關的視覺控制，轉而與影像自身建立起強烈而愉悅的新型全方位感覺關系。

克萊爾·德尼在電影中對于感覺、身體、運動等影像的凸顯，從一定意義上契合了德勒茲的電影哲學。她摒棄了傳統(tǒng)電影敘事所倚重的闡釋和心理刻畫，并相應構建起一整套結構化的視覺機制，跳出了由傳統(tǒng)的時間關系、空間關系和因果邏輯關系所筑造的窠臼，創(chuàng)造了一種類似于音樂的視覺節(jié)奏形式，調動了記憶、知覺和直覺的積極性與參與性。

二、聽覺

在克萊爾·德尼的感覺美學體系中，另一個重要的建樹在于她對人類聽覺官能的發(fā)掘。看她的電影同時需要一雙會聽的眼睛和一雙會看的耳朵。

在《軍中禁忌》所展現的由單一男性所構成的法國軍團世界里，沒有一種聲音是我們的聽覺無法感知的。稀疏的對話使觀眾更加關注所聽到的一切：掃地刷在地面發(fā)出的刺耳的聲音；軍團士兵走在危險的高空電纜線上，微風在空氣中發(fā)出的低沉呼嘯聲；加魯熨燙襯衫時嘶嘶作響的蒸汽聲；剃須泡沫從金屬盒冒出時發(fā)出的破滅聲；剃刀在皮膚上發(fā)出的呲呲聲；士兵們匍匐經過帶刺的鐵絲網時，手、腳和軀干在地面上產生的摩擦聲……在電影中，聲音以對比的方式交替出現，比如從當地迪斯科舞廳里歡快的舞曲突然切換到水下訓練中士兵發(fā)出的拍水聲。當然，克萊爾·德尼絕不是為凸顯聲音而制造聲音，正如她在探索視覺技法時所做的，一切感覺的凸顯都指向人物和人物之間的關系。

在《軍中禁忌》中，她最感興趣的人物顯然是加魯，上述的大部分聲音也都是圍繞著加魯設計的。隨著電影的發(fā)展，加魯的心理在觸覺和聽覺方面得到了更深入的探索。在一場喧鬧的篝火舞場景中，克萊爾·德尼將攝影機置于加魯頭部的后面，以此勾勒和凸顯出他耳朵的輪廓。欣賞這樣的電影就需要一雙會聽的眼睛，在此種情況下，觀看已然嬗變?yōu)橐环N傾聽。事實上，《軍中禁忌》中最令人不安、最驚心動魄的場景不是那些凝視場景，而是從加魯近乎無聲地在浴室鏡子前梳理頭發(fā)和整理著裝，到一架直升機發(fā)出震耳欲聾的爆炸聲的一段情節(jié)，它是加魯兩種極端心境的絕佳表征。這種復雜的心境，與其說是我們看到的，毋寧說是我們聽到的。

《星期五晚上》則更進一步向我們展現了聲音在吸引我們進入審美體驗的節(jié)奏中所起到的至關重要的作用。在漫長的開場場景中，巴黎屋頂、公寓窗戶和高速公路掩映在昏暗的暮色中，空靈的主題音樂像春風一樣掠出畫面，不由地讓我們側耳傾聽。但這夢幻般的物我兩忘的情境，突然被主人公勞拉心不在焉捆綁紙箱膠帶的刺耳斷裂聲粗暴地打斷了。隨后，又出現了相似的一幕：勞拉借給一位正在等她吃飯的朋友打電話的機會，迅速地擺脫了讓，與此同時，電話線另一端朋友的嬰兒發(fā)出的尖叫聲格外刺耳，似乎在嘲笑勞拉在這個決定性的周五晚上想要逃避承諾。這就是克萊爾·德尼聲音技法的重要美學特征——經常在誘惑觀眾進入巨大的聽覺空間和幫助他們重回聽覺自我意識之間切換。

誠然，這樣的聲音設計是對《軍中禁忌》所展示的那種令人不安的聽覺對比的進一步延伸，不過克萊爾·德尼在《星期五晚上》中主要探索的是沉默的幻覺。這部電影經常把場景中的聲音調得很低，但其中回蕩著的欣克利夫樂隊所演奏的華麗、迷人的樂曲一直在提醒著我們不是在看無聲電影。

《星期五晚上》的一個更具顛覆性的聽覺試驗是，它的音軌從頭到尾都有一層復雜的微音：它不是一部無聲電影，而是一部下意識的噪音電影。由于缺乏對話、音樂或其他基于動作和情節(jié)推動的音效，一些場景瞬間最初會被理解為沉默或近乎沉默。然而，即使是被動觀看，我們也會下意識地關注克萊爾·德尼在此時此刻安排到此場景中的一系列匠心獨運的聲效——如城市夜晚的微風，如勞拉沿著安靜的路邊行走，高跟鞋輕敲著路面，如勞拉和讓走在幽靈般的后街上，遠處的車輛不時發(fā)出嗡嗡的悶響。正是借助于這些獨特的聽覺設計，微音在克萊爾·德尼的電影中升華為意境雋永的審美客體。

克萊爾·德尼之所以高度重視電影的聲音美學，是因為她更相信聽覺是生命的一種本質性能力，這種能力早在視覺官能啟動之前就在胚胎里獲得了，正如沃爾特·默奇所指出的：“我們在出生前，在母體內發(fā)育四個半月后就開始聽到聲音。從那時起，我們就在一個連續(xù)而豪華的聲音浴中成長：母親的歌聲，她呼嘯的呼吸，她腸道的號角聲，她心臟的定音鼓。”

為了增強觀眾對聲音的敏感性，她是刻意通過麥克風來調高電影中的這些環(huán)境噪音的。對此種做法很多觀眾可能感到困惑，然而，如果對這些音效中的任何一種進行單獨分析則會發(fā)現，從累積的角度來看，正是她的這種獨創(chuàng)性的聽覺設計，才將觀眾融入每一個人物復雜幽深的精神世界。因此，從某種程度上說，她在電影中對人類聽覺主觀性的強調與開掘，比她的視覺革新更具顛覆性，因為它創(chuàng)造了一種純粹象征性的電影節(jié)奏。

三、觸覺

觸覺美學是克萊爾·德尼的電影所著力開掘和構建的又一個獨特的審美領域。為最大限度地調動觀眾的觸覺感覺體驗，克萊爾·德尼在電影中創(chuàng)造了一種特寫鏡頭——不是清晰的身體外形，觀眾要花好幾分鐘才能識別出肌肉、頭發(fā)或皮膚。憑借這一獨特的鏡頭技法，她為觀眾創(chuàng)造了一種獨樹一幟的觸覺式觀影體驗。在這種體驗中，觀眾的眼睛能輕易地從傳統(tǒng)美學的桎梏中解放出來，轉而與填充畫面的身體表面建立了一種親密可感的關系。在這種模式下，觀眾與其說是在看電影，不如說是在觸摸電影，與其說是在凝視畫面不如說是在擦拭畫面。

這一探索最早出現在《軍中禁忌》的創(chuàng)作中。在這部電影中，如果說聲音是以一種持續(xù)存在的感覺方式限定了加魯的生活，那么觸摸則以看不見的方式展現了主人公最痛苦的感覺。觸摸功能就像是這部電影的一個無形引擎，持續(xù)地為其中的每一幅畫面充電。在一個場景中，退伍軍人互相拍打對方的胸部，他們的身體以不受約束的力量相互碰撞，這些儀式充滿了芭蕾和雕塑般的動作，伸展的手掌和向上抽打的肘部仿佛是在嘲笑加魯。

她的另一部作品《星期五晚上》進一步建構出一種由影像和聲音構成的觸覺復合體，以此激活了觀眾的深層觸覺模仿機制。由于觸覺電影模糊了觀看主體和視覺對象之間的動態(tài)界限，因此它必然會訴諸原始的、具體化的感知，以及比傳統(tǒng)敘事更直觀、更脆弱的觀看模式。

眾所周知，電影自其誕生之日起就被視為一門視覺藝術，并建構出一套以視覺為中心的經典的敘事法則。然而，科班出身的克萊爾·德尼并沒有將此奉為圭臬。自其拿起導筒之日起，她就向著這套經典的電影理論發(fā)起了挑戰(zhàn)。她堅信電影如同其他一切藝術一樣，首先是人的藝術。30余年來，她執(zhí)著于探索新的視覺技法、聽覺技法和觸覺技法，不遺余力地倡導和踐行感覺美學，根本目的就在于講好“人”的故事，她既注重用審美的鏡頭展現魅力無窮的身體，更注重傾聽和觸摸蘊藏在身體內部的復雜神秘的靈魂，并以此書寫了宛如她的電影般絢麗多姿的藝術人生。

（作者：馬立新，系山東師范大學美術學院教授、博士生導師）