歌劇《鸞峰橋》著力表現(xiàn)下黨鄉(xiāng)人民在黨的扶貧政策鼓舞下，通過艱苦奮斗，在“弱鳥先飛”和“滴水穿石”精神鼓舞下架起一座通往幸福的大橋——歷經(jīng)數(shù)十年的努力，下黨鄉(xiāng)終于實現(xiàn)了從一個貧困落后地區(qū)到“全國脫貧攻堅楷模”的蛻變。歌劇的創(chuàng)作是基于當年習近平同志“三進下黨”調研指導扶貧工作演繹出來的真實故事；同時，這又是一部真正意義上的中國原創(chuàng)歌劇，獨具新時代創(chuàng)作特征。筆者從該劇的音樂創(chuàng)作方面談幾點體會。

先談中國歌劇的音樂風格問題。常言說“一方水土養(yǎng)一方人”，因此，中國歌劇使用民族音樂素材幾乎是天經(jīng)地義的事。事實上，采用民族民間音樂材料也最容易“接地氣”，獲得廣大民眾的認可。所以，從民歌說唱、地方語音聲調、民間聲樂、器樂音色中汲取營養(yǎng)，以及從成套戲曲板式唱腔中借鑒組織結構等思路，都成為中國歌劇音樂創(chuàng)作的重要法寶。但即便如此，創(chuàng)作水平的優(yōu)劣還是有很大差異，有些作曲家滿足于將歌劇音樂包裝成“土特產(chǎn)品”，有的作曲家則更希望賦予它們真正的新時代精神和專業(yè)作曲家個性化的戲劇音樂氣質。章紹同是奔著后一個方向去的，因此，他的音樂比較“有嚼頭”。

第一，歌劇《鸞峰橋》由四幕八場組成。它需要有統(tǒng)一的底色鋪墊，即表現(xiàn)“一方水土”。從“底色”的選定與呈現(xiàn)、“底色”的貫徹，以及從“底色”到“前景”，作曲家選定了以福建閩東地區(qū)民歌綜合印象而寫的山歌風材料，點明了下黨鄉(xiāng)山清水秀的基本特征。在第三幕中，該音樂材料再次以“場景音樂”的方式出現(xiàn)。第四幕第二場的終曲中，山歌風材料從樂隊起始到合唱聲部的進入與發(fā)揮，動力性越來越強，色彩也愈加豐富，給人以展望未來、氣象萬千的聯(lián)想。因此，可以認為該歌劇的宏觀色調布局是統(tǒng)一而有層次的。

第二，要學會“物盡其用”，也就是說，“一方水土”與“一方人”要發(fā)生聯(lián)系才好。如在第一幕第二場的《弱鳥先飛》，該段落內容是下黨人民在黨委書記大周的說服動員下，眾志成城，決心打造一座通向幸福生活的大橋的熱烈場面。6/8拍的合唱音樂段落情緒激昂，節(jié)奏鏗鏘，乍一看去，這種帶有群體勞動號子的音樂形象與前面序曲舒緩的山歌風體裁音樂并不相干，但其中的二度音程上下、四五度音程跳進伴著逆分性節(jié)奏等音樂素材，均與前面的山歌保持著最直接的聯(lián)系。只是體裁變了，音樂的形象也隨之煥然一新，而作為閩東山區(qū)音樂的“地方口音”，它們還依然鮮明統(tǒng)一。

除此而外，在第四幕第二場《路通了，燈亮了》，作曲家還將原始材料變成了歡樂的民間鑼鼓吹打與合唱相結合的新形式。合唱的和聲色彩也模擬了鑼鼓音色的變換，從而使樂曲呈現(xiàn)的熱烈程度更勝一籌。此處的音樂更像是原山歌風主題的“緊縮”變奏版，不僅如此，這一鑼鼓喧天的合唱段落又與此后出現(xiàn)的抒情唱段形成了很好的對比和“緊拉慢唱”的律動關系。

中國歌劇音樂的創(chuàng)作不能僅滿足于好聽的歌謠性敘事，而要更多研究戲劇人物如何在戲劇情節(jié)的推進中，讓角色的音樂形象令人信服地在觀眾的心目中矗立起來。如歌劇《鸞峰橋》第一幕第二場，鄉(xiāng)黨委書記大周在鸞峰橋頭召集村民開會的音樂，標題《弱鳥先飛》，就是在寫“開會”。由大周（下黨鄉(xiāng)黨委書記，男中音）、王二林（下黨鄉(xiāng)年青村民，男高音）領唱和村民合唱共同結構而成，篇幅長達225小節(jié)。詞曲作者將大周這位新到任的黨委書記（同時也是被當?shù)孛癖姺Q為“保長”的外來人）放到下黨民眾中，通過與民眾的幾次“互動”來進行戲劇性的人物刻畫，讓我們認識了大周和他要承受的擔當；看到了下黨民眾視野的封閉、生活的貧困，以及因長期貧困而帶來的疲憊、寄望政府救濟等消極心理；更看到了在大周的說服教育下，下黨村民精神面貌所出現(xiàn)的根本性改變。音樂結構緊湊合理，層次分明，滿足了當今音樂愛好者對歌劇藝術戲劇性與生活化的雙重需求。

戲劇音樂的創(chuàng)作，需要會用加法，也要會用減法。擁有那么大的管弦樂隊和合唱隊伍，不敢發(fā)揮固然不好，但有時一個輕聲的處理，也有可能在巨大的反差中發(fā)揮出“四兩撥千斤”的重要作用。《鸞峰橋》第四幕第二場的《山洪來了》，一方面是借助于老王（男低音）、翠紅（王二林妻，女高音）、王二林（男高音）、大周（男中音）、陳丹（大周妻，女高音）的對唱、重唱、領唱以及村民的合唱，演繹山洪暴發(fā)、干部帶領民眾搶險的驚險故事，另一方面管弦樂隊的戲劇性渲染也產(chǎn)生了空前的爆發(fā)性威力，這就是各種戲劇性手法疊加產(chǎn)生的重要合力。其中最令人揪心的情節(jié)是大周為救王二林的孩子被洪水沖走，這使大周和孩子的生死成為懸念。轉場后，黑暗的舞臺上傳來了大周的聲音，他正在用福建方言念著閩東地區(qū)的童謠。此時的背景音樂，只用了少許幾件色彩樂器在輕聲演奏，發(fā)出晶瑩剔透的音響；舞臺光起，人們看到的是洪水褪去后的村莊：大周正靠著一棵大樹，悠閑地逗著孩子在唱兒歌，經(jīng)歷過這場浩劫，大周的沉著淡定和舉重若輕，更加令人動容。

這部歌劇突破了過去中國歌劇主要借助以戲曲板式唱腔組織結構大套音樂的常規(guī)思路，探索出另外一些可供戲劇音樂發(fā)展的新途徑、新辦法，特別難能可貴。如果每一位作曲家在中國歌劇的音樂創(chuàng)作中都能有點新的想法和做法，那我們就有可能“集腋成裘”，為我國歌劇的創(chuàng)新發(fā)展積累更多經(jīng)驗。